访谈｜“木兰的故事”（上）：打开流动女工的个人生命史

十二年前，齐丽霞和几个打工姐妹一道创立了北京木兰花开社工服务中心，为在京的基层流动女性和她们的子女家人提供社区服务和互助平台。木兰团队现在有四名全职工作人员，大量日常工作靠社区姐妹、志愿者、合作老师的自发服务和支持。参与活动的姐妹年龄从三十多到五十多不等。她们的工作以服务行业为主，有些是全职妈妈或小业主。她们基本来自北京周边地区，以河北、河南、山东为主。在北京，她们大多居住在位于北京昌平的木兰社区活动中心所在的村子或周边几公里以内的区域。

从木兰社区成立的开始，齐丽霞和团队成员就已经决定把组建文艺队和组织各项文艺活动作为工作的一个重心。在她看来，木兰社区自主进行文艺创作，除了丰富姐妹们的文娱生活外，更重要的是对内提升女工自我意识，对外发声讲述女工的真实生活。长期以来，基层流动女性处于社会政治和经济生活的边缘，她们的身影、声音和故事几乎总是被排除在文化景观的可见性体系之外，而在大众传媒的有限叙事中，她们的形象又往往被塑造为某种引发社会同情和亟需外界帮助的弱势群体。对于木兰姐妹来说，创造打工女性自己的文艺，其意义不仅在于为这一群体争取社会能见度，更在于激发基层流动女性的主体意识，在自主表达和自发连结的过程中，重新创造自己、定义集体，进而共同创造现实。

在木兰社区活动中心，打工姐妹可以通过由专业老师进行志愿指导的摄影小组、写作班，以及戏剧、歌曲和舞蹈的集体创作和排练，来丰富自己的精神生活，认识更多可以相互支持的伙伴，在这个过程中，木兰所倡导的性别平等、自我赋权与团结互助的价值观也逐渐获得更多和更深切的认同。以集体创作的方式，木兰姐妹已经完成了《木兰花开》、《不完美的妈妈》等多首歌曲和舞蹈的编排，社区姐妹也因此站上了中国梦想秀、打工春晚、联合国世界妇女大会分会场等更广阔的舞台。在2019年，木兰社区同中央戏剧学院教授赵志勇合作，由赵志勇担任编剧/导演，在大量走访调研流动女工，与她们深入交流讨论的基础上，由木兰姐妹排演完成舞台剧《生育纪事》。这部记录戏剧作品以打工女性真实的生育经历为素材，以她们自己的声音和身体、领悟与感受，将一个私密、复杂甚至是伤痛的话题带到观众面前。

延续《生育纪事》所打开的线索，推进社会对基层女性所处困境的关注与探讨，2021年，赵志勇与木兰社区一起，联合北京悦·美术馆推出了一场名为《个人史 | 游戏剧场+展“木兰的故事”——基层流动女工叙事》的综合艺术项目。“木兰花开”此前多年间大量在社区走访过程中收集的各种见证姐妹们经历的生活物品、证件、照片等，都被带到了展厅中，作为这些基层流动女性的生命文献，它们以最初始和真实的状态展现在观众面前。而木兰姐妹个人或集体创作的戏剧、歌曲、摄影、文学作品等，也一同在展厅内呈现。观众可以翻阅她们的日记、信件、小说和诗歌，听到她们自我讲述的声音，看到她们的歌曲和戏剧表演，以及她们通过摄影捕捉到的，来自日常生活的闪光，甚至，也可以尝试把自己代入她们去体验另一番人生——展览同时设置“木兰的故事”游戏剧场，通过角色扮演的方式，让玩家经验一个打工女性在各种人生情境里可能遭遇到的人生盲盒与有限选择。这个没有职业艺术家的展览，正如它的策划人之一赵志勇所说，是一个祛魅的艺术现场，不粉饰现实，不承诺未来，只是记录和再现一群人生命中某些经验的碎片。在当下中国，流动打工女性的总人数已经超过了1亿。她们生命经验中的若干碎片拼在一起，就是我们所有人身处其中的一块巨大而坚硬的现实。

现实对于“木兰”来说仍是充满挑战，困难重重的。基层打工女性的高度流动性，让木兰的社区工作总是面临着“建设——重来”的反复循环，如齐丽霞所说，木兰应对流动性问题的策略就是接纳它，不仅接纳木兰自身的流动性，也接纳社区姐妹的流动性，在这个过程中借鉴其他机构的经验，争取多做一些想做的事情。除了流动性带来的工作困难，木兰的危机差不多每隔一两年就会出现。经费紧张、拆迁、房东的突然涨租……这些对于本来就缺乏外部资源支持的草根公益机构来说，每一次都是存亡攸关的考验。在木兰社区成立的前十年，这样的变动一共发生了六次，直到近两年，环境才相对稳定下来。虽然各种资源的缺乏，让木兰的进一步扩展变得非常艰难，但她们会继续把已经开展的各种文艺小组和课程都深入做下去，同时寻求机会，以出版等方式进一步传播木兰姐妹的口述故事。 对木兰来说，无论是戏剧还是展览，每一次自我发声、自我呈现的机会，都是让她们积蓄力量、向未来迈进的一个台阶。

以这次展览为契机，《澎湃新闻·思想市场》采访了赵志勇、齐丽霞和成蹊，访谈分为上、下两篇发布。

“木兰的故事”展览现场 照片由悦·美术馆提供

从“社区剧场”走向“游戏剧场”

澎湃新闻：这是“木兰花开”第一次以展览形式来组织姐妹和表述自己吗？用游戏剧场的方式来引导观众进入展览和文献背后真实的女性生活，这个想法的缘起是什么？选择以姐妹们的个人史和生活史为主题，以文献作为主要呈现形式，主要是出于怎样的考虑？

赵志勇：我们这次的展览其实不是“木兰花开”的第一个展览，之前在北京和上海都有举办过木兰姐妹的摄影展。这次其实一开始打算还是做成戏剧的形式。因为在做《生育纪事》的过程中，包括在这个戏剧完成以后，丽霞和团队成员在社区里做了大量的采访，总共有六十多份采访记录，我看完后觉得如果再做戏剧，对这些珍贵的素材来说有点浪费。而且在木兰社区做戏剧，各种资源都很有限，只能做相对较小的规模，不可能有太多的演员，也就没法呈现太多人的故事。但这六十多份采访记录每一份都让我印象深刻，那么有没有一种方式让大家的故事都有机会在观众面前呈现出来呢？当时我们也不想只是排演一出戏剧来给观众看，还是希望能通过更多的互动性让观众代入基层流动女性的视角和生活，从而更愿意主动探索这些相关的议题。

《生育纪事》剧照 摄影师/李昊

所以在一开始的时候，我们只是想要采用互动形式，并没有确定要用游戏剧场，恰好有两位在海外专修戏剧的同学郞佳静和张竞文来到木兰社区做志愿者，我们在一起聊了之后，她们建议用游戏剧场的方式，像年轻人平时比较热衷的剧本杀一类的休闲活动。我们也觉得很好，就把剧场游戏这个方案确定下来，请这两位同学来担任编剧。在设计游戏的过程中，我们把之前这些口述材料都发给两位同学，请她们阅读后先出一份基础剧本，同时丽霞也在社区里召集了几次工作坊，我们和其他一些对基层流动女性议题比较熟悉的朋友都参与了这个过程，大家一起读剧本初稿，给出意见和建议，通过多轮内部测试让一开始还不太成熟的游戏逐步完善。两位编剧在这个过程中也对基层流动女性议题更加深了了解，在此基础上对剧本进一步加以完善。

齐丽霞：其实除了这几年因为制作《生育纪事》戏剧进行的集中访谈外，“木兰花开”从2012年就开始在做打工姐妹的口述访谈，只是当时的数量样本比较少。到2019年做《生育纪事》的时候，我们在木兰社区集中走访调研了29位打工姐妹，请她们口述自己的生育经历和家庭故事，作为戏剧的参考来源。戏剧完成之后，我们的调研工作没有停，一直在继续推进下来，甚至扩展到了北京之外，比如我们找到珠三角地区一些同样做基层流动女性服务的机构，通过那些机构访谈珠三角地区的流动工人，这个阶段后来汇集了大概30多份采访记录，最后加起来一共有65份打工女性的口述采访案例。但因为不是每一个姐妹都愿意公开呈现自己的访谈内容，最后一共有28位姐妹同意我们把这些内容编辑成小册子，在展览中公开。所以最后我们在展厅里一共呈现了28本不同人物为主角的口述小册子，作为玩家对应角色的真实蓝本。

此外在展厅中，我们也把这些访谈资料以音频的方式呈现出来，观众可以在墙上悬挂的20个耳机中听到这些打工姐妹真实的讲述声音。此前多年间大量在社区走访过程中收集的各种见证姐妹们经历的生活物品、证件、照片等，都被带到了展厅中。

远处的墙面挂着20个耳机，可以在里面听到这些打工姐妹真实的讲述声音。照片由悦·美术馆提供

说到游戏剧场的缘起，我们当时正在招募志愿者来整理这些口述资料，刚才说到的这两位志愿者本来是参与素材整理这些前期工作的。她们两个人都对戏剧和流动女工口述史很感兴趣。因为我们本来想要做的是继《生育纪事》之后的另一出戏剧，但因为疫情的缘故，对整体的规划有一些限制，同时我们和赵老师也发现疫情对基层流动人口的影响比较大，就一边看我们整理的这些访谈材料，一边考虑其它的可能性，这个时候就有朋友陆陆续续向我们推荐游戏的形式以及各种各样的游戏，比如《李智慧的生存游戏》等，再比如专注于社区关怀的《浮萍定海》来北京试玩的场次，我们也去体验了。之后就确定了游戏剧场这个形式。

赵志勇：从一开始我们就和两位志愿者说明，这个游戏肯定不是剧本杀或是商业运作的那种主流的游戏，它并不是纯粹追求给玩家带来快感，而是要通过游戏，使玩家能够以角色扮演的方式去体验基层流动女工的现实处境，以及同此相关的一些社会性议题。我们还是希望两位游戏编剧能够从这个角度去考虑游戏和剧情设计。

在最开始内测的时候，我们还没有想到游戏可以用展览来配合，只是想要呈现一位打工女性人生中的四个阶段，采用的方式比较简单，就是放录音，录音里面会有基层的流动女性在人生中可能会经历的一些比较典型的处境来呈现，玩家则需要在这个过程中以角色扮演的方式作出选择。但最后我们发现无论你怎么选，好像在剧情中你都无法真正去操控命运，是一种被命运推着走的感觉。所以我们后来觉得这样不行，这种玩法太被动了。虽然它确实可以很真实地呈现社会上这些打工女性的处境，但对于一个游戏的体验来说，它有点太压抑了，还是需要增加一些趣味性。于是就有了在玩家进入打工生涯时进行“岗前培训”的剧场部分，在趣味性上有一些提升。

剧场游戏的“戏中戏”，赵志勇带领的“岗前培训”即兴剧场。照片由木兰社区服务中心提供。

另外一个重要的转折是，“木兰花开”在疫情期间发起了线上的打工女性摄影小组，第一批的作品打印出来后，她们举办了一个小小的分享会，我参加了之后觉得这些作品真的太棒了，这些摄影创作的成果应该尽可能的让大家都看到。这个游戏由于各方面资源的限制，和大部分流行以及商业运作的游戏相比在设计上还是显得单薄了一些，比如在商业化的游戏中玩家可以通过完成任务获得升级或是更新装备等奖励，体验会比较丰富。在测试和改进的过程中，我偶然想到，其实我们给这个游戏同时配备一个展览， 把展厅变成可以让玩家去体验类似寻宝或升级等更丰富功能的空间，在展厅里把这些年来我们做的木兰姐妹口述故事，以及她们的摄影、文学作品等做一个比较充分的呈现，同时和游戏相配套，把一些游戏的任务隐藏在里面。有了和游戏配合的展览，玩家的任务就可以和展览内容、展览空间结合，游戏也更复杂了。玩家通过接受任务，到展厅里去看过这些作品之后，能够有更进一步的了解，也能更容易进入这些作品后面的故事。

玩家“寻宝”、做任务的展厅，呈现“木兰花开”在疫情期间发起的线上打工女性摄影小组的作品。照片由悦·美术馆提供。

到了这一步，我就和游戏设计者提出，既然玩家在这个游戏里是以虚拟的“木兰花”的身份来经历打工女性一生的若干阶段，那为什么我们不在游戏结束的时候给大家机会去看一看真实的“木兰花”的故事呢？反正我们已经有了那么多采访的文档和资料，那最后是不是可以设置一个环节，玩家在游戏中借用了一位木兰姐妹的姓名，游戏结束对时候我们可以把现实中这位木兰姐妹真实经历交给他/她去阅读，让玩家了解和他/她分享同一个名字的这位木兰姐妹在现实生活中的样子。于是就有了游戏的最后一个环节，我们会把编辑成册的28位真实的木兰姐妹的口述资料按照玩家抽取的名字分别发给他/她们，让他/她们看到其游戏角色的“另一个自我”在现实生活中经历过什么样的生活。

用这种方式，我们希望能尽量放大这个游戏的特质，让玩家不要迷失在虚拟的游戏情境里面，而是知道这个游戏其实链接着社会现实，链接着一个边缘群体的真实经历。希望玩家在经历了这样一个游戏之后，能够特别去关注这个在他/她们生活中不是特别容易接触到，或者比较容易被忽略的人群。

澎湃新闻：社区的姐妹对这个游戏的反应是怎样的？

齐丽霞：从设计这个游戏的初衷来说，我们想象的这些来玩游戏的观众也不是打工女性的群体，他/她们可能是一些关注社会议题、女性议题、特别是基层女性议题的人，可能更多是高校学生。

另外，在游戏刚开始公开招募的时候，我们还担心如果我们的姐妹参与得多，会不会在这个过程中受到伤害。比如如果有一些玩家是居高临下，俯视这个群体的，那么在游戏的互动过程中，我们的姐妹可能会被伤害到。我自己已经有了这方面的免疫力，可以全程听玩家的分享，不管什么样的视角都没有问题，因为我是有自己的经验和经历做基础的。但如果是一个没有这方面经验的姐妹，我们还是很担心游戏给她们的负面影响。

澎湃新闻：“木兰的故事”以游戏剧场+展览方式呈现，同2019年的“生育纪事”戏剧相比，作为组织者，你们的感受有什么不同？

赵志勇：戏剧和这次的展览对我来说是很不一样的两种体验。当时《生育纪事》的剧本是我写的，从创作者的角度来说，看完这几十份人生故事之后，我觉得不太可能把它们都呈现在剧本里，只能从里面挑选。在做这个事情的时候，我已经感觉到自己有一点好像是带了某种预设，要看哪个故事对这些进入剧场的城市白领和中产的观众来说更容易接受，首先要打动他们，才能让他们对戏里的主人公——这些基层的打工女性有共情。我们也有一些讲述者，她们的生活世界，我个人会觉得可能对于戏剧的观众来说，有点太超出他/她们的认知、伦理观和想象，像这样的故事我可能就不会去选择在戏剧中呈现。

但是我后来觉得这个选择对于我们的讲述者来说是一件很不公平的事情，她们的讲述是基于信任，愿意和我们去分享这样一些个人和私密的经验。然而这个经验在我们这里却不得不经受挑选，其实我个人当时对此是感到很不舒服的。为什么我要去选择，去预设什么样的故事可以给公众呈现，之后还要对故事进行编排，把它打磨成一个能够被中产美学接纳的、比较精致的东西呢？为什么不可以让这些故事直接去到观众的面前，而不被过多修饰和打磨呢？所以，这次在做这个展览的时候，这些故事可以全部的和直接的放到观众面前了，我自己对这一点感到非常满意。

另外，就一出戏剧来说，观众在看戏过程中的很多想法，我其实都可以预料得到，包括他们事后的分享。但是这一次的游戏剧场，它比一般的戏剧有了更多的互动性，观众的自主性比在台下观看时更强了，不是以往那种完全在我们预设范围内的反应了。

齐丽霞：我感觉人在游戏里参与和在戏剧里观看，反应是很不一样的。戏剧的观众是观看者，这个观看者的角度和台上的角色分得特别开，虽然他/她们有可能在某个地方被打动。比如在《生育纪事》演出后，有些女性观众和我讲，她们会有痛感，会被触动，会感同身受——这些都是基于女性的生育经历，一种共同的切身的体验。但更多的时候，观众和主人公之间还是有非常大的距离。但是在这个游戏剧场里面，我看到有一些参与者是试图完全代入他/她抽到的这个身份去往前走的，有些人在这个过程中就会有挣扎：到底以自己的身份、性格为游戏中的角色选择，还是以游戏抽到的这位“木兰花”的身份来作出选择？这是在游戏剧场里，包括和游戏参与者一起复盘分享的时候，他/她们会说到的问题。这样一来， 这些参加游戏的人对于一个流动打工女性的生命就会更有体认，在试图站到她这个位置的时候，就会更进一步。

赵志勇：以前我们做戏剧确实需要投入太多资源了，需要去找艺术家、灯光设计师、作曲家等等，因为我觉得如果做出来的东西太粗糙，观众可能会不太感兴趣。像在北京这样的地方，如果一个形式上太粗糙的戏剧，观众可能会不屑一顾。社区的姐妹在这个过程中，特别是上次的《生育纪事》，她们投入的情感劳动太多了。这一次的游戏剧场就不需要这么大量的资源支持，也就没有这么大的负担。所以如果以后继续再做的话，这个方式可能更容易持续。

木兰姐妹们排练《生育纪事》，照片由木兰社区服务中心提供。

但是如果是社会戏剧的方式，一个最大的好处是，对于社区姐妹来说，虽然在这个过程中投入了大量的情感劳动和时间经历，但她们个人从中获得的成长是比较大的。在变成游戏之后，主要针对外部人群的教育，对于社区内部的姐妹来说，她们的参与度就会小一些，自我赋权感也就没有那么强了。

齐丽霞：这个要一分为二的看。比如说刚才谈到《生育纪事》，姐妹们投入了大量情感，戏里面那些特别打动人的部分，其实是笑中带泪，有血也有苦痛的。这些痛在我们身上从来没有被治疗过，也从来没有被展示过，然后忽然有一个机会被拉扯出来，再呈现给观众面前。对参与戏剧的这些姐妹来说，一方面是有被疗愈的可能，另一方面也有受到二次伤害的可能。我不说别人，就说自己，因为从访谈到演出我一直参与其中，加上我对这个群体和对女性个体的情感都比较强烈。所以，从演出到结束，一直到后面很长时间，都会觉得其实是有一种很强烈的疼痛在心里。这个疼痛也不能说它纯粹就是伤害，因为在疼痛里面也是有力量的，能够正视疼痛就能获得力量，但是这个过程其实是很煎熬的。

那个时候我跟志勇谈过好几次，我说我们下一次要做这样的剧，一定要做得更好一点。对大家的情感和心理支持要更充分，如果有遇到可能引发伤痛的情况，我们要有一个更好的方法来应对和处理。上一部戏我会觉得虽然我们已经有注意，事先有预估，但是还是不知道痛会来的那么猛烈，那么持久。

在这次展览里面，我们会提前和大家商量，这些访谈要怎么用、用在哪，要分别征得当事人的同意，包括征集到的物品，还有摄影小组的摄影作品，都有事先的沟通和商量。所以姐妹们参与到这个展览里面，会有一种感觉，就是我们的作品都是我愿意呈现出来的。这样她们拿出来自己的作品，自豪感也特别强。在展览开幕式的时候，这些姐妹们会跟其他的人讲：这是我的照片，这个照片是我什么时候拍的，等等。这种感觉是一种很强烈的自我表达的意愿，要让人看这是我的作品，是我的故事。

展览现场。照片由悦·美术馆提供。

当基层女工叙事进入当代艺术现场

澎湃新闻：回到这次的这个展览，在798这样一个当代艺术的聚落区来举办展览，你们期待的反应是怎样的？到目前为止，你们对展览收到的回应还满意吗？

赵志勇：在798做展览的话，来看的都是一些白领，学生，还有会对当代艺术以及打工群体这个话题感兴趣的一些朋友吧。我们是希望通过这样一个展览，能够打开一些空间，让大家可以看到社区流动女性的生活现状。因为这个群体在我们的社会里面，往往是被遮蔽的，她们的状况和现实的困境很不容易被看到。我们觉得这个展览还是达到了最初的目标。观众的反馈表明大家还是很被社区姐妹们的生活故事所打动，也非常认可这个展览的意义和价值。

当然有一个问题，就是这样的一个展览会来看的人永远是那些对这个话题感兴趣的人。那些对这个话题没有任何了解，没有任何兴趣的人，可能也很难会进入美术馆来看这样一个展览。所以怎么样能够突破同温层的局限，把类似话题带到更广阔的社会空间里面，引发公众更多的关注。这个恐怕也不是一个展览能够做到的事情。需要有更多公共空间的讨论，需要更包容的社会环境，让更多木兰这样的基层自组织去开展针对流动群体的服务和文化发声。

这些年也会遇到一些观众从木兰文化实践成果的展示空间来质问这种社区文化实践的意义。有一种提问方式是：木兰作为一个为基层流动女性服务的自组织，为什么一定要追求在剧场、美术馆这样的都市中产文化空间来展示自己的成果呢？造成这种状况的一个实际原因是社区里面并没有足够的空间来做这样的展示。木兰的两间活动室加起来只有二十多平米，我们的各种文化实践活动都是因陋就简地进行的。如果要进行表演和展示的话，如此狭小的空间根本无法同时容纳表演者和观众。而木兰所在的城边村社区根本没有任何公共空间可以为此类活动开放。十年前木兰还有可能在村里的广场上做活动，后来这些露天空间陆续都变为商用，改成了停车场和烧烤摊位。城市里确实存在一些替代性空间，但是不仅数量少，而且打工群体通常也不太容易进入到这些空间。这是我们面临的客观条件的限制。在木兰社区中心所在的城边村社区，甚至连广场舞都没有存在的空间。我认识的很多家政大姐都把参与广场舞看作某种本地市民身份的标识，“只有小区里的业主才能去跳啊”，这是她们告诉我的事实。北京最著名的广场舞集中在王府井一带，这是市中心最繁华的商业地段，居住在北六环边的打工者根本不可能下班之后前往参与。这是很吊诡也很讽刺的事实，在北京这样的地方，就连广场舞这种最为草根的大众文化休闲活动都充满了阶层区隔的意味。所以我们只能转而求助剧场、美术馆这样的文化机构，它们不论是从“做公益”的角度，还是从“关注社会底层”的角度，都会把木兰这样的基层文化实践成果纳入它们的展演日程，哪怕只是作为一种点缀。

另外，把基层打工群体的文化实践成果带到美术馆和剧场，就不可避免地会导致它们要与来自不同社会阶层的观看者相遇。到底要不要这么做，对此社区艺术的实践者和研究者当中是有非常激烈的争议的。奥古斯特·波瓦有感于他的“被压迫者戏剧”实践方法在各种不同的情形之下被人滥用，对此做出了很严格的限制。在他晚年最后一本著作《被压迫者的美学》中，他着重强调这样的戏剧活动是一种为了追求底层民众的解放，由来自底层的社区艺术家与底层社区民众一起完成的艺术实践。因此他特别规定这种戏剧的观众必须跟舞台上的表演者一样，是来自于边缘弱势的社会群体，表演就是要为这些边缘弱势人群提供一个探索如何改变其处境的空间。因此，按照原教旨主义的波瓦理论，木兰的社区文化实践肯定不是一种纯粹的社区艺术实践，因为它的观众很多是都市白领和中产。

但是最近一、二十年来，波瓦对于社区艺术这种原教旨主义的界定遭到了越来越多的社区艺术实践者和研究者的质疑。我举其中一个典型的例子，英国的社区戏剧研究者提姆·普伦特齐就认为，社区戏剧的表演现场应该尽可能聚集那些在社会权力结构中占据不同位置的人群。把这些来自不同阶层，拥有不同的权力资源的人都卷入到关于如何改变现实的讨论当中，才是最有效的一种实践模式。如果说社区艺术是一种介入和改变社会现实的尝试的话，那么从事这样一种文化实践不仅是一种赋权，也意味着一份责任和义务。普伦特齐认为，把这份责任和义务完全压在最弱势的边缘群体身上，而赦免了那些拥有更多权力和资源的人对于推动社会进步所负有的责任和义务，是非常不合理的。在他看来，波瓦晚年的这些论述值得反思。我个人对于社区艺术的理论观点受到波瓦非常大的影响，但我同样也认为类似普伦特齐这样的讨论是非常值得注意的。这些年木兰的社区文化实践，也都是从基层女性的赋权和文化主体身份的建构出发，试图去扰动处于不同社会阶层的公众，让他们来与我们一起思考我们所面对的现实问题，我们想要建构的社会图景。为了达成这样一个目的，我们首先要能进入到他们的文化空间。

在展览中发生了一件我比较印象深刻的事情，就是有一天上午我去美术馆，看到两位模样像打工者的师傅了美术馆，在展厅里面匆匆的浏览了一圈就走了。我当时很想问问他们是怎么了解到这个展览的展出信息，他们看这个展览有什么样的感受，也想给他们做一个导赏。但是因为当时我有带游戏剧场的任务，没有时间跟他们聊。所以眼看他们在展厅随意转了一下就离开了。我觉得特别遗憾。我们现在城市里的各种文化艺术机构一方面很体制化，另一方面包容性不够。基层流动群体很难进入这样的空间。木兰的工作也是希望能多少改变一点这样的状况。起码我们的演出展览能把社区姐妹和他们的孩子家人带到美术馆、剧场这样一些平常跟她们的生活非常隔绝的空间。

木兰姐妹在展览开幕。照片由木兰社区服务中心提供。

澎湃新闻：从美术馆这边的视角看，观众对于这个展览有什么不一样的反馈？

成蹊：有很多，最不一样的的确是视角多元化了，打破了原来艺术圈的圈层文化。从社会、艺术、公益、爱、人、家庭、经济、等各种角度都有。

需要说明的是，在展览的意义中，现场物呈现只完成了展览的60%，剩下40%是由不同观众来共同完成的。这是当代艺术有趣的地方，我一直觉得物只有遇到对的人，才能真正焕发出它的精神属性。所以观众的反应和反馈是展览的一部分，而不是可有可无。这个展览尽量不去表达某种立场，而是客观地呈现。由于观众的差异性，不同年龄段、不同经历和工作领域的人看了展览，会有不同的感受。就像有的观众说：在艺术家看来是一场艺术实验，在物品主人眼里是生活，在研究者眼里是社会结构的显现。不同的人跟物品构成了不同的场域，这些场域既独立又互相交错，错综复杂。

展览现场的留言本。照片由悦·美术馆提供。

这是我们希望的样子，不希望有唯一的答案，因为每个人都有局限性，我们经常说“视而不见”就是看到了也不会想到，因为人的关注点总是会发生在跟自己关联度更高的事情上。我就是这样，所以我希望这个展览是开放的、多层面、多角度的诉说，也许加在一起就会更接近真实了。

印象最深的一个留言是，圣诞节那天，下班时我去看了一下留言本，有个观众写到：“上帝无法关注到每个角落，所以创造了妈妈。”

澎湃新闻：在筹备、策划和实现的过程中，“专业人士”的建议和你们的想法及需求之间，是否存在张力？

赵志勇：我们的各种文化项目会有很多专业的艺术家合作，比如说丽霞办的这个线上摄影展，就是有一位专业的摄影师在给社区姐妹们上线上摄影课，另外每次的演出包括布展都会有一些专业的艺术家，我们邀请他们来帮忙。凡是来帮忙的这些艺术家，他们对于木兰的理念和这样一种社区文化实践的行动本身都是非常认可的，也非常配合木兰的工作，我们跟他们没有任何理念和实践操作上的矛盾和冲突。

这个过程也是一个相互学习的过程。对于参与实践的艺术家来说，他们和社区姐妹们在一起工作的经历我相信对于他们今后的创作肯定有一定的启发，特别是年轻艺术家参与这样的社区项目应该是一个很好的认识和了解社会的机会。而木兰姐妹和木兰社区中心在和艺术家工作的过程中也开始了解怎么能够把社区里大家的生活经验和故事转化成艺术形式，对她们而言这确实是也有了一个艺术的民主化和去神秘化的过程。

我注意到这次的展览在布展过程中，有一些社区姐妹和木兰的工作人员在现场跟策展人一起工作。他们会经常发出赞叹说：哦，原来展览是这样做的，原来可以这样用物品来讲故事啊，原来这些东西是可以被当作展品来展出的啊。我觉得其实对于社区姐妹和木兰的工作人员来说，这一定是非常好的学习和思考过程。另外我们的策展人成蹊老师这次跟我们的合作非常愉快。他非常认可和尊重木兰社区文化实践工作的意义和价值，花了很多心思去思考怎么把这个工作的成果用一种最恰当的形式来呈现。展览的成功，跟他的心血和努力有极大的关系。

澎湃新闻：对于策展人而言，这次与木兰合作，和以往的经验有什么不同？

成蹊：尽管我一直努力在跟不同领域的创作者合作展览，希望打破艺术的边界和寻找艺术能量的来源。但这次展览还是让我更深的感受到了现实的巨大力量远远超过了艺术。

这次策展工作起来最直接的感觉是很痛快。这个展览的产生就像人饿了要吃饭，渴了要喝水一样真实、自然、直接，是我期待的策展方式。工作很痛快可能跟人有关系，三个方面的合作人是互补关系互相尊重，赵志勇老师不同于一般的戏剧理论学者，他是有个注重实践的有创造性和接地气的学者，很难得。木兰的负责人齐丽霞本就是流动女工出身，综合能力强，经历丰富，而且有极强的行动力，再加上张睿的细致工作和姐妹们、志愿者们的配合，与我的艺术策展工作背景相互补充。

与以往不同的是我们在一起很少谈艺术，赵老师在场也是如此，只谈生活和经历。我的工作伙伴从常规的艺术工作者转换为基层的普通劳动女性和志愿者，但我丝毫没有不适应，反倒觉得效率更高了，不谈那些高高在上的学术理论，在现实生活面前一切都变的简化、直接。在展览空间设计上、物料选择上与以往不同，我没有想去制造一个美术馆的“专业”场景，布展物料也尽可能去“艺术化”，大多选择跟姐妹们日常生活比较贴近的材料，很多就出自姐们们的家里，我希望这个展览是从木兰的生活里长出来的。在布展设计上大家很尊重我的意见，给予充分信任，而且布展也是木兰姐妹和志愿者们一起来实施，整个过程更接近劳动。策展的整个过程就像农民种地一样实在，充满身体性，大家的愿望很简单就是“扔下种子为了发芽”，而不是学术目的。

798的“悦·美术馆”。照片由悦·美术馆提供。

澎湃新闻：在798艺术区这样一个文化消费中心，观众除了艺术从业者以外，就是具有一定消费能力的市民，作为本次展览的策展人，做这样一个展览是出于什么考虑？

成蹊：说的很对，文化消费在今天是个普遍现象，无论当代艺术还是戏剧、音乐、文学领域都是如此。这是令人担忧的，这个时候尤其需要激发一些来自不同方面的能量而形成的更有生命力的文化出来。这对于艺术机构和艺术工作者来说是努力方向。 悦·美术馆一直在探索与不同领域的合作，强调展览的实验性，长期坚持扶持公益项目来服务于社会，推动艺术与社会充分的对话。木兰的展览兼具公益和实验这两方面的特点，所以美术馆和王飞跃馆长都给予了充分的支持。 具体从两个主要方面思考： 第一个是从社会的角度来说，为什要做展览？艺术在社会发展中究竟具有什么功能，艺术如何与普通大众发生关系，如何让展览更具有现实意义与时代具有更紧密的关系。 第二个是从当代艺术的角度来说，探寻什么是今天的艺术？艺术的真正能量来自哪里？ 所以本次策展的第一出发点不是艺术，而是人，活着的人，人的复杂性和此刻的处境，这可能比“艺术”更重要，或者说这可能是产生艺术的真正动因。我们的工作方式是首先考虑这件事情有没有价值而不是首先确定它是不是“艺术”。 我们喜欢那些跟人的生命息息相关的“正在发生”和“自然生长”的艺术。对那些不确定的、不可描述的创造性行为充满好奇心。这些创造性的行为，不是来自于以艺术为目的的训练，而是来自急切的表达欲望。这些看起来不太“艺术”的行为和结果，很有可能就是今天的艺术。