随笔｜从宋代青白瓷工艺中追寻当代瓷艺的古朴简洁之美

宋代青白瓷的生产和发展是景德镇陶瓷史上较为重要的转折点。近半个世纪以来，中国各地陆续出土了大量的景德镇青白瓷，近年来对于青白瓷的研究也日渐丰富，但大部分集中在青白瓷年代分期、纹饰研究方面，而对青白瓷工艺方面尚有欠缺。当下一些年轻的陶瓷艺术家对于宋代的青白瓷工艺与禅宗美学如何看待？

宋代青白瓷，俗称影青，又名隐青、映青，因其地釉的外观白中微微闪青而得名，是我国宋代窑场分布较广、产量很大、工艺精湛的一个瓷器品种。据《景德镇陶录》陶窑、霍窑记载的“假玉器”和“佳者莹镇如玉”之类的评语来看，对宋代景德镇青白瓷的赞誉已到了无以复加的地步。

宋代青白瓷的生产和发展是景德镇陶瓷史上较为重要的转折点。近半个世纪以来，中国各地陆续出土了大量的景德镇青白瓷，近年来对于青白瓷的研究也日渐丰富，但大部分集中在青白瓷年代分期、纹饰研究方面，而对青白瓷工艺方面尚有欠缺。

我比较喜欢中国宋代的青白瓷工艺。

比如，我个人的和风系列作品的创作希望是追求古朴、自然、空灵、甚至残缺之美，在过去有裂纹和缺口的瓷器往往会被人们当做“瑕疵品”处理，但是我常常把瓷器无意间的烧造裂纹和缺口看做一种美，一种自然的泥性之美。在禅宗信仰者那里，“本色”、“自然”至关重要。在我们看来，人类在自身的发展过程中，在“自性真空”的“本心”中制造了纷纭的人类的原则，从而湮没了宇宙精神。而“本自天然，不假雕琢”的艺术，能在空灵澹泊之中直指“本心”中原初的真实，沉淀出宇宙的精神。而在物质与心灵的环保上，这种艺术精神也提供一种静谧的、纯真、朴实的环境。在装饰过度的现代，这种艺术精神更能使现代人在纷扰中得到清澈的沉淀，在人为中触摸自然的天籁，在焦灼中得到返本还源的真实。

宋代的白瓷、青瓷、元代的青花、明末的釉上彩绘等，都对我的创作产生了重要的影响。通过大学在景德镇陶瓷学院专业的陶瓷课程外，先后交流访问了韩国、日本、挪威、英国、爱尔兰等不同国家，在不同文化、艺术碰撞下学习交流陶瓷艺术工艺和创作。根据自身的中国传统文化——书法、国画的修养，逐渐形成并建立了具有自己特色的陶艺风格。

在泥料材质方面，极力追求自然、朴实，但在具体使用泥料的过程中，却极为讲究，喜欢使用比较单纯的泥料，一些原矿的泥料，自己进行独立的泥料配比和尝试，很少使用已经调配好的成品黏土。我对于泥料的选择，有很高的要求。除了原料的高品质之外，还希望他们含有较高的矿物质成分，因为这样往往会烧制出很多意想不到的效果，当然次品率也会随之增高。为了出现很多偶然性，有时甚至连淘洗也省略掉了，所以常常因为有石子掺杂在胎体中，而发生“爆石”的现象。当然，也有将原始山土晒干、过筛，然后淘洗加工再制作的方法。所以泥料是否砂气很重，表面是否有毛糙之感，含铁的比例多少，及耐火度的高低等，不同泥料对于成型来说，都有不同要求。发挥泥性本身的特点，是我对于陶艺创作的基本要求。我认为好的陶艺作品，就是应该把泥料的特性，最大限度的张扬出来，否则，就算不上好作品。

关于釉色与烧制方面，我喜欢中国宋代的青白瓷工艺，大部分作品都会用不同配方的青釉、灰釉结合釉下青花、氧化铁、釉里红铜料和化妆土等进行装饰。灰釉是一种流动性较强的釉料，因此绘有铁色、青花等的装饰往往会有流动，但这正是我想要的效果。看似不经意的流动，其实我已经很清楚他们产生的原因，这包括彩绘的手法、釉的厚度、窑温的设置、烧窑所放置的位置等等。有时也会选择传统柴窑烧制，一般选择好的红松木烧制，把一些原本汽窑可控的问题变得不可控，增加偶然产生的效果。松木的选择也很重要，好的松木会增加陶瓷釉色的韵味。同时，木头的干燥程度也有讲究，干得过透或生柴都不好使，太干的木头不经烧，而太湿又烧不净。

关于彩绘方面，我从小接受了传统的中国书画教学。我将中国传统的水墨结合到我的瓷艺作品中，希望他们呈现更具个人风格的作品。而对自己作品的好坏、优劣之分，往往不在工艺，而在其“气度”的表现。在景德镇呆久了，你会觉得画面图案越满越好，因为这叫“重工”，这是由于景德镇过去长期是因工艺著称，所有的工匠都按工费结算工资。但这些是普通匠人的眼光！不能说不好，只是我希望打破这种观念。好东西，跟画面繁简没有多大关系。就算是只有两三根线条，画得颇有意韵也是好的。有人会说，可是，只有两三根线，画得太简单，便宜货。我却不这么想，笔画即便不多，要处理好之间的关系和效果，往往比繁复的更难。其实，对于陶瓷而言，多余的彩绘往往会毁掉其造型。纹样的处理，也是艺术家修养的表现，有时甚至是为弥补造型而存在的，不要刻意而为之。

我喜欢素朴、自然、无造作的作品，还生活以本源。所谓“象外之象、意外之意”，描绘出一个极静的空灵意境，陶艺家只有内心与外物合一，才能体会到空寂的禅意，方能步入禅宗的“即空即有，非空非有”的境界。正如美学家宗白华先生云：禅，是动中的极静，也是静中的极动。寂而常照，照而常寂。动静不二，直探生命的本源。

就瓷艺的设计而言，我同样喜欢简单。我创立的上海瓷语堂艺术工作室陈列设计也贯彻这一原则。原研哉提到了设计的两种思路，一种是加工和改变世界为目的的“棍棒系统”，另一个是以保存物质和智慧为目的的“容器系统”。而服装和家居、语言和文字、包含文字的图书等都是“容器系统”。而他的设计理念，我觉得更偏向后者，即是以“容器系统”的设立理念为主。他认为，近代以人工的繁花似锦的装饰，表示经济富足，国力强盛，这是一种示威气势，而现代社会是人人平等社会，国家只作为制度存在，所以装饰要求设计归于简单，温和，简约的现代主义，而这种现代主义所要求的简单与简约，则不是像所谓“棍棒系统”的创造与改进，更多的是基于原物之上的“减”，“减”到不需要“减”，不能再“减”，便是留存的“空白”，在他的设计理念中，图书、衣物，家居无一不体现“留”与“容”的思想，或许正好也照应着MUJI的虚空。从另一面看来，这种“做减法”的理念，更要把“质”作为最重要对象来考虑，所以简简单单的设计，也仍有其吸引人之处。

作者系上海青年陶艺家

【延伸阅读】

宋代青白瓷的特征

北宋早期，景德镇烧造青白瓷还处于摸索阶段，出产青白瓷胎质粗糙、疏松，釉料含有较多杂质，釉色偶有泛黄，釉层稀薄，釉面遍布细小纹片。北宋中晚期，景德镇产青白瓷胎质细密、胎壁轻薄，釉色白中闪青，釉质如玉，釉面晶莹剔透。与此同时，德化窑产青白瓷在北宋早中期时候还在初创阶段，出产瓷器胎质粗糙、颜色白中泛灰、黄、米黄色；胎釉颜色呈现浅黄色或灰黄色，而青白色较少；瓷胎除了底足别的地方也全部施釉。而到了北宋晚期，德化窑出产青白瓷胎质细腻、瓷胎薄而坚韧；釉层虽薄，但是润泽莹亮，釉面没有细小纹片，偶有出现开片者；釉色深浅不一，从深绿至浅绿并一直淡到近白色，偶有泛灰或是泛黄色者。

北宋早期青白瓷多没有装饰，因为是手工拉坯，所以瓷器多有旋纹，略显朴素。北宋中晚期景德镇青白瓷主要装饰手法有刻花、划花，并伴有印花逐渐流行的趋势；纹饰上多以花卉为主，有牡丹、菊花等，手法简练，技巧成熟。德化窑青白瓷在装饰山多为素面，只在碗、盘的内底面划花、莲纹等，图案简洁并且对称。

到了南宋时期，景德镇在早期时候出产青白瓷延续了北宋中晚期的特征，出产青白瓷质细密、胎壁轻薄，釉色白中闪青，釉质如玉，釉面晶莹剔透，装饰纹饰丰富多样。中期时候，青白瓷制作开始走下坡路，景德镇出产青瓷质量下降，但是其中还是有不少工艺水平和艺术水平都较高的珍品。使用支圈覆烧、包金镶银、印花芒口是南宋青白瓷的主要特征。德化窑同样如此，初中期延续北宋晚期的青白瓷特征，出产瓷器基本与北宋晚期的时候一样，而到了南宋晚期，青白瓷制作开始走下坡路，景德镇和德化窑出产青白瓷数量不断减少，但是到了元代，青白瓷又重新盛行。

青白瓷的基本特征不外乎有这样几个方面：①制作精细，造型优美，具有较高的工艺水平；②釉色纯净，白中泛青，青中显白。有透光感，晶莹明澈，光泽照人，几近于玉的质感；③胎薄而较坚实，微透明；④器型多为生活用具，如碗、碟、缸、钵、壶、盏、粉盒等；⑤纹饰多为刻花、印花、划花，清新流畅，赏心悦目。题材多花卉、虫鸟等，生机盎然，显然受到当时绘画的影响。在釉色上，它接近南方越窑青瓷的风格，而在造型和装饰上却又大量地吸取了北方定窑的特色。因此说，它是集“南青北白”之大成。正因为有如上优点，青白瓷一直享誉海内外。日本研究中国瓷器学者满冈忠成在《宋朝瓷器与日本文化》一文中提到：“昭和50年（1975）6月东京国立博物馆举办‘日本出土的中国陶瓷展览’，其中主要是景德镇的青白瓷及越窑、龙泉窑的青瓷，曾一度引起日本人民极大的轰动。”又说：“这些瓷器无论从造型、釉色、烧制等方面，使日本工匠均受到感染，从而促成了日本陶瓷业发展的契机。”由此可以看出，日本对我国宋代的青白瓷是非常崇尚的。半个世纪以来，特别是近十几年来，在亚非一些国家遗址中陆续出土了一定数量的我国宋元时期的青白瓷，如日本、南朝鲜、菲律宾、马来西亚、巴基斯坦、埃及等地都出土过青白瓷，说明在我国宋代青白瓷贸易是十分发达的。

景德镇是青白瓷的故乡，《陶录》中说：“景德镇，宋景德年间烧造。土白壤而填，质薄腻，色滋润。真宗命进御，瓷器底书‘景德年间’四字。其器尤光致茂美，当时则效，著行海内，天下咸称景德镇瓷器。”说明到了宋代景德镇烧造瓷器已发展到了鼎盛时期，后来又创造性地摹仿了青白玉的色调和质感，烧造一种青白瓷，从而博得了“假玉器”的美称，受到当时社会的欢迎，以至江西南丰、吉安及安徽繁昌等窑口竞相仿效，烧造青白瓷成为时髦。宋代著名词人李清照在《醉花阴》一词中就有“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”之句，词中玉枕指的就是色质如玉的青白瓷枕。