东北老工业人口的日常生活：从工人文化宫谈起

随着纪录中国新工人诗歌创作的纪录片《我的诗篇》的公映，“工人文艺”又成为了大众媒体上一个热门话题。在我们讨论吴晓波和秦晓宇作为新世纪经济资本和文化资本的掌握者，对当代工人文艺的引导与收编有什么问题时，不妨回过头来寻访二十世纪工业生产与文化生产的历史记忆。

从解放前的工人夜校到建国后的工会系统、工人文化宫的建立，东北作为共和国经济中心其工业生产与配套的文化教育和文艺活动同时如火如荼地进行着。所以我们从张猛的电影《钢的琴》中，可以看到车间工人们在其作为主体的历史终结后，借由演奏谋生所呈现出的那个历史现场中劳动与文艺的关系——文艺的业余与专业之间并没有一条那么清晰的界限，而工人的劳动也不像今日这般如此不值得追求，所以艺术并非改变个人命运的途经。然而到了改革开放后，生产关系的专业分工使得劳动重新制度化，社会流动的动机也成了从工人到文艺工作者的单向选择。而到了今天，这一单向流动的可能性似乎也遭遇了危机。

在这一地域遭遇文化与精神彻底的出走之时，回归这个历史现场内部就显得尤其迫切——去探寻其时的文化生产逻辑。对这段历史的清理及对其后果的认识，不是对东北现代性的自怜与怀旧，而是对当下精神困境的抢救，对未来出路的提醒。

对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授刘岩多年来专注研究东北问题，并于不久前出版了《历史•记忆•生产——东北老工业基地文化研究》一书。东北老工业基地的文化生产被刘岩概括为两个密切相关并相互交织的脉络：一个是高度专业化的文化生产系统 ；另一个是单位制下面的工人的文化空间。澎湃新闻邀请了刘岩老师和北京大学的王洪喆老师对谈，分别从这两个脉络切入，以期从文化生产角度为读者呈现出一个时代变迁中的东北。此前澎湃新闻已推送这次对谈的第一部分：《东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气》；本篇为对谈的第二部分——老工业基地的工人文化空间。孙佳山、周安安和宋念申老师对此文亦有贡献。

从日据时期的工人运动到解放后的工人文化宫

王洪喆：早期中国工人运动——1920年代一直到1927年大革命失败前，东北的工人运动在这个版图里面是很重要的，但我们现在谈到那个时期的工人运动历史是很少会涉及东北。大概是从1923年开始，东北的工人运动在三、四年的时间里，使得工人的工会组织从无到有，这个过程的发生就是通过文体活动和夜校的组织。

以大连为例，当时的大连有大量的日资企业，中共地下党到了大连之后，就先做了一个摸底，摸底的结果是，这个地方工人的人数已经很多了，但是没有工人组织，只有一些帮派性质的行会和体育协会，如果想把工人组织起来，就首先要依靠这些帮派，其中大量是体育类的帮派，比如足球等。一方面就是把不同厂的体育行会——每个厂内部都有一个行会，没有形成全行业的——给横向的连接起来变成一个行业性质的体育组织。然后跟日本人的一些体育协会打比赛。这个过程当中就有一些爱国主义的动员出来，通过这种方式把一些小型的行会整合到一个比较大型的工人组织里面，大家就有了联系。

另一方面就是开办夜校，夜校一开始为了安全起见和工人们的需求，不教跟马列有关的东西，就是识字、数学、中文、日文。工人说日本人的孩子凭什么有权利接受教育，我们就没有这个权利。地下党说好，那就办夜校。而且这个事情，日本人也喜闻乐见，觉得你们在提高我们的工业人口素质，就放松了警惕。通过这些最基础的教育，先把工人吸引过来，然后在上课的过程当中，开始夹带一些马列的内容，加入革命启蒙教育。比如上数学课，数学教材里面有《共产主义ABC》等宣传材料，然后再一点一点开始讲。以最重要的大连中华工学会为例，工人白天干活，夜里在夜校读书，坚持两年毕业，就能读书看报，同时拥有了爱国观念和阶级觉悟。日本学者橘朴认为，工学会“强调启蒙机能”，其初期工作专门致力于会员的知识启蒙，是“非常高明的”。在会员尚未摆脱知识上的幼稚状态前，无论怎样先进的思想指导工人，播下革命的种子也是没有发芽希望的。因此，“在真正的工人运动开始之前”，必须进行“启蒙运动”。后来的事实证明了大连中华工学会的革命启蒙教育的必要性和正确性，为东北工人运动在五卅后的高潮创造了条件。工学会的活跃分子在沈阳、鞍山、抚顺等地建立了组织，逐渐掌握了辽宁工人运动的领导权。

但是1927年大革命失败后，工学会被查封，会员遭到搜捕和迫害，东北城市里的工人组织是被一锅端掉。不过已经被组织过的工人一部分被捕入狱，另一部分北上寻找党组织，成为了30年代东北工人运动和革命斗争的领导者。抗日战争胜利后，东北的城市工作能恢复的这么快，是跟东北工人教育的积累分不开的。除了工学会等组织的遗产，还有些东西可能不好提，所以就没有办法写到官方历史里。但是我们知道，日本当时是有一些进步的力量，也在东北的工厂里组织工会和工人运动，一直到日本战败。

中共在东北获得政权之后，要恢复生产。恢复生产的一个首要的方法还是去组织工人、教育工人。其实跟二十年代搞工人教育很像，因为那个时候也不可能给工人很多工资，苏联又把机器都拆走了。在一段很困难的时期，就是重新要唤起工人的觉悟，要大家一起把恢复生产做好。但是一些从解放区或者军队来的干部，直接到地方开始工作，比较急躁，一上来开办夜校就要讲马列，讲毛泽东思想，大干、快上，政治性非常强——说大家要有觉悟，要好好干活什么的。结果各地都有报告说这种政治性的夜校效果非常差。于是1949年东北局总工会在调查的基础上发了一个文件《东北工人教育中的一些问题》，就说这一阶段工人的教育活动不应该直接进行政治鼓动，因为政治性的学习，应该是很系统的循序渐进的过程，不可能是一蹴而就的。所以在这一阶段，还是以工人的需求出发。工人的需求是什么，工人表达的很清楚，就是说我们要有受教育的权利，我们就是要学一些非常基本的文化知识和劳动技术，不要一上来就给我进行政治灌输。所以工人教育的目标应该是“在积极提高工人政治觉悟的基础上，大力发展文化和技术教育”。

工人夜校、文化宫和俱乐部这套系统，是在这个背景下建立的。根据过往的经验，国家意识到应该有一笔专项的财政用于工人的文化活动建设——工人之前是缺少这个权利。这个跟二十年代的情况很像：就是我们没有受教育的权利，只有日本人有。而解放后政权的合法性首先在于要还给工人这个权利，然后才能去动员他政治觉悟。

1950年8月，全总召开全国第一次工会俱乐部会议，明确规定工人文化宫、俱乐部的主要工作是进行政治宣传、生产鼓动、文化技术教育，并组织工人、职员群众及其家属的业余文化休息和艺术活动。在同一年中央人民政府颁布的工会法中规定：各级政府应拨给中华全国总工会、产业工会与地方工会以必要的房屋与设施，作为工会办公、会议教育、娱乐及举办集体福利事业等之用……工厂、矿场、商店、农场、机关、学校等生产单位的行政方面或资方，应按所雇全部工人实际工资总额的百分之二，按月拨交给工会组织，作为工会经费（其中实际工资总额的百分之一点五为职工文化教育费）。由此可见建国后工会的主要职能是组织工人的文化教育和日常生活。

工人文艺：工人与艺术家之间的身份转换

刘岩：工人运动的断裂也是全国性的，跟中国共产党革命重心的转移有关。最开始革命的重心在城市，后来农村包围城市，到农村根据地去了。后来又转回城市，按照一般的历史叙述，是1949年全国革命胜利前夕，毛泽东在中共七届二中全会上说，党的工作重心要从农村转移到城市。但实际上准备转到城市比这要早。1945年抗日战争胜利前夕，毛泽东在中共七大上就讲“准备转变”——“由 农 村 转 变 到 城 市 ， 由 游 击 战 转 变 到 正 规 战”，要打正规战，就要有工业基础，就要占领工业城市，于是东北就变得至关重要，因为重工业基本都在东北，毛泽东甚至说：“如果我们把现有的一切根据地都丢了，只要我们有了东北，那末中国革命就有了巩固的基础。”抗战胜利后，国共两党争夺东北，最开始争的就是大城市，在这个阶段，共产党没能争过国民党，中共东北局和主力部队一直退到吉林松花江以北。于是又开始反思和调整，动员干部下乡土改，争取农民的支持，这样东北解放战争才有了坚实的群众基础。但和关内老根据地的土改不同，东北的土改干部是从哈尔滨这样的大城市派到乡下去的，指导土改的东北局在哈尔滨。所以，一方面是土改，另一方面，城市工作仍然非常重要。

就在这个时期，诞生了中国现当代文学史上第一部严格意义的工业题材作品，就是草明的《原动力》。草明本来也想下乡去搞土改，但当时东北局的组织部长林枫告诉她，我们今后的工作是城市领导农村，需要有作家熟悉城市，熟悉工厂和工人。于是草明去了牡丹江的镜泊湖发电厂，写出了《原动力》。沈阳解放后，草明又到沈阳的皇姑屯铁路工厂工作，写出了《火车头》。《原动力》和《火车头》，这两部工业题材文学的开山之作有一个共同的主题，就是批评一些老根据地干部的官僚主义和经验主义，这些干部从农村根据地来到东北的城市和工厂，套用在农村的工作经验，不会和工人打交道，不知道怎么恢复生产。在《火车头》中，草明还塑造了一个反对这种经验主义和官僚主义的工会女干部的形象，她在深入工人生产生活的过程中注意到，工人们会自发地用绘画、歌谣等形式表达情感和诉求，工人的读写和文艺创作被小说呈现为和工业生产密切相关的内容。这很大程度上是把草明自己的工作经验写进去了，她在牡丹江的工厂担任文化教员，教工人写作和唱歌，在沈阳的工厂做工会工作，组织和指导工人进行文艺创作。草明后来就一直留在工厂里，从沈阳去了鞍山，在鞍钢工作了很长时间，然后又去了北京第一机床厂，在这些工厂里，她的一个主要工作就是培养工人作家。

王洪喆：草明1954年到鞍钢，在鞍钢工作的十年除了写出《乘风破浪》，就是成立青年工人业余文艺创作班，直接培养工人作家。草明是一个特别注重工作方法的人，我看过她一些带工人小组的材料，她特别注重引导工人对文学的兴趣，读古典文学和现实主义，还组织工人观看分析经典电影，但是她要特别引导你把这些东西跟我们的政治生活结合起来。不仅如此，她还特别有意识地去教育工人从事文学创作不是为了从工人变成一个职业作家——因为有的工人上了她的班或者跟她学了之后，迅速的几篇作品在媒体上发表，觉得自己是作家了。她要进行集体学习批评这样的工人，强调工人业余作家最重要的是做好自己的本职工作，搞文学是为了成为一个无私的人，不能把文学当做敲门砖。她的培训班十年办了10期，培养出创作了《沸腾的群山》的李云德为代表的庞大工人作家群，但他们在改革开放后就迅速被边缘化了。

刘岩：一方面是被边缘化，另一方面，很多工人作家变成了专业作家，脱离了工人身份。作家和工人，在新时期成了截然两分的身份。我曾经分析过大连作家邓刚写的《阵痛》，新时期比较有代表性的一个改革小说，作者邓刚就经历了从工人到专业作家的身份转变，这是一种相对幸运的转变，因为当有些人变成了单纯的精神劳动者，另一些人就变成了单纯的物质劳动者，《阵痛》写的是后一种转变中的痛苦，当然，是把它当作进步变革中的暂时痛苦来写的。具体地说，小说写的是80年代前期对“以工代干”的整顿。“以工代干”是在毛泽东向全国推广“鞍钢宪法”的大背景下出现的，“鞍钢宪法”的核心原则是“两参一改三结合”，工人参加管理，管理者参加劳动，工人、干部、技术人员相结合，这个原则的实践在80年代被看作是失败的经验。《阵痛》的主人公是一个“文革”时进厂的工人，身份是铆工，但因为他能写会画，所以一直做文宣干部的工作，就是“以工代干”。现在要进行改革了，清理这个“以工代干”，他就回到了铆工车间，而车间正在优化劳动组合，几个人承包一个活儿，做的多做的好，奖金就多，他成了最没人想要的人，所以要经历一个“阵痛”，重新做回一个工人。与此同时，新分配到厂里的美术学校毕业生替代了他从前的工作，在他从前画宣传画的地方画广告。专业分工，更根本地讲是精神劳动和物质劳动的对立，被重新体制化。

王洪喆：当下的复杂性在于，工人作者虽然更想要脱离生产劳动，但现在已经没有让工人转变身份的可能性了。打工诗人和作家通过文学创作，变成一个体制内的写字为生的人，这种可能性消失了。再往上一代，十年之前，比如郑小琼那一代还有这种可能性。她就是一个打工诗人，通过发表打工诗歌，她变成了文联体制内的一个职业作家。她现在也会去帮助青年打工诗人，但无法再帮助他们复制她的轨迹了。那种三结合的生产关系被改革开放的专业化生产关系取代了。

那么现在的讨论就应该回到改革开放是从哪里出发的问题。郑小琼这种打工诗人成为职业作家，仅仅是一种单向的流动——大家认为农民工就是一个很差的生活，不值得过，而通过写作变成一个作家，这个就是好事情，一个良好的社会要复制这个进程，让更多的人可以实现梦想。

社会流动，实际上完成了国家与社会之间的双向代谢——即国家跟工人，或者国家的政治权力跟群众基础之间的代谢。不是说个人通过艺术改变了命运，从一个工人变成一个艺术家，不是这样的叙事。首先，工人之间它有一个内部的循环，以这种业余的方式，不必然走向专业化，因为业余和专业之间并没有一条那么清晰的界限，而且他的工厂工作也不像是打工的工作那么惨，那么不值得追求，所以工人没有那么强烈的我要通过这个去实现社会流动的动机。另一方面，如果说有一部分人通过文艺的方式或者通过其他的方式实现社会流动，从工人变成其他的身份，变成文艺工作者，那这个过程一定有一个政治性的前提作为交换，这种从群众中培养出来的“专业人士”依然要回到群众中去，比如说草明这样的作家，她在工厂里工作十几年，然后回到中国作协做专职作家，但她不仅仅是一个单纯的文艺工作者，否则无法获得这样的流动的机会、渠道。

文化宫系统的解体与滞留在东北的东北人

王洪喆：1945年以后，东北地区为了加速恢复生产，同时配套的文化教育肯定也是加速发展，这两个逻辑是一样的。所以那个时候很有趣，你问工人有没有多少时间去从事业余文体活动，其实是没有的，工作非常累，时间又长。钢铁厂是24小时不能停工的，工人是三班倒，但是这个劳动的状态跟他的娱乐的状态是同步的，干活干的热火朝天，娱乐活动也是热火朝天的。比如说我访谈的评剧团，就是五十年代进厂的炉前工，原来是鞍山周边的农民，进到厂里之后就立刻成立评剧团。有专业的工会干事来组织他们，但他们的水平提高的很快，因为经费非常充足。梅兰芳去朝鲜演出回来第一站到鞍钢，待一个星期。这一个星期，就第一天在人民剧场公开演出一场，其他的六天都是指导工人八大业余剧团、评剧团是其中之一。各地的专业团体到了这，演出是次要任务，主要任务是指导当地工人文艺团体。

在毛泽东看来，工会是一个组织工人、教育工人、提高工人的场所，是帮助工人成长为国家实际管理者“乐园和学校”。它是一个将政治性融入工人的社会性的组织。所以说，工会和工人俱乐部、文化宫在那几十年中做的最主要的事情，其实就是组织工人的文化教育活动，同时工人的社会性以此为中介形成，比如很多工人在业余文艺团体中恋爱结婚。在改革之后，工会要继续生存，就要利用它之前这些跟文化教育有关的物质性资源，把它们在市场中变成一个可以盈利的项目。一开始国家还有一些规定，比如原来是文化宫或俱乐部，就不能把它转变为其他的用途，还必须经营文教事业，因此就有很多培训机构出现。九十年代早期的时候，这些培训机构还需要办一些收费比较便宜的班，让本地有文化宫会员的工人来上。到了后来，只要你办的是文化娱乐活动或者是教育类就可以，意思就是工会手里的资源也转变成为市民提供文化服务。既然是为市民提供娱乐，那夜总会、二人转都是可以的。

刘岩：工人文化宫的角色的变化，有两个比较显著的方向。一个方向就是办各种培训班，名字还叫“职工培训学校”，但已经不是为工人服务，而是面向市场社会搞创收。另一个方向就是招商引资，改造成商业化的剧场等文娱场所。比如铁西区的沈阳工人会堂，原来是沈阳电缆厂的工人文化宫，铁西的老工厂或者破产了，或者搬迁了，原来厂区的工人文化宫也都不存在了，电缆厂的文化宫是硕果仅存的一个，改名叫“沈阳工人会堂”，成为隶属于铁西区总工会的事业单位，但它又是一个自收自支的单位，就是没有财政拨款，完全市场化运作，所以它租给了刘老根大舞台，成了刘老根大舞台在铁西区的剧场。

在今天，流散的东北人是可以通过大众媒介看到的，主要是在外地的东北年轻人，他们是流行文化的消费者，也在这种文化中获得呈现，他们作为文化主体比较容易被看到。反倒是留在东北的老工人群体——过去是工人和下岗工人，现在已经退休了的这批老人，几乎已经被遗忘了。现在老龄化社会已经是一个热点话题，对老年广场舞的讨论也越来越多，但似乎还很少把它当作老工人群体的文化生产方式来讨论。老工人群体似乎已经瓦解了，但从广场舞来看，在新的社会环境中他们是不是仍然有自己的组织形式？洪喆好像一直在关注这方面的问题。

王洪喆：当下关于老年人集体文艺的讨论缺失了很多东西，我们需要纳入一个历史的参照，这种城市工业人口的集体性文体活动，跟他们的集体工业生产方式之间是有关系的。这个关系曾经是非常直接的，我访谈老工人当年排样板戏，他们说排《红灯记》，小厂只能排其中的选段，只排一幕或者两幕。因为你没有那么多工人，没有那么多演职员，也没有足够的配合和组织能力，只有大厂才能排全本。你能排样板戏，说明工厂是有一个复杂工人组织能力的，这不能仅仅用行政命令的强制来解释。因为当工人离开工厂之后，他这种组织和社会交往的能力，依然是自发地残留在工业城市中。像电影《钢的琴》里面演的那样，在文艺和生产中的协作能力是相通的，这种工业人口的“社会性”，也应该被当做一种发达的现代性加以理解。刚才提到的评剧团，现在平均年龄是接近80岁，都是五十年代进厂的，男工女工都有。现在，在他们的团员一个接一个去世的状况下，他们还是能坚持每周聚到一起活动、排练，编排新的节目。

如果仅仅把广场舞，和类似的老年人文艺活动，看做城市空间市场化进程中不同阶层对空间和声音权力的无差别争夺，是远远不够的。这种老年人的日常组织，里面所包涵的历史内容，它的社会性，比仅仅争夺城市空间的定义权和使用权，要丰富的多。当年文化宫里一直在一起唱歌跳舞的那些人，被从工业劳动中排出，进而被从都市人的精神交往和社会性中排出。但他们的身体并不能被抹除，他们依然会顽强地组织起来，聚拢在一起，除了娱乐，当然也会谈论政治（邢国欣的文章涉及这一方面）。而且这些组织，它除了娱乐和讨论政治，还起到重要的社会支持功能。曾经工会互助共济的职能，在老年人的自发组织中延伸，比如谁家里出了事情、生病，大家会组织捐款，通过社会网络找到相关的人帮忙。今天对广场舞的研究，集中的就是争夺空间，声音的政治，但是没有人深入到历史和群体内部，去研究广场舞是怎么组织起来的，他们的生活史，表演的内容形式是怎么商定的，为什么可以保持这么多年一直存在下来。

东北作为中国近现代工业化的原初空间，承载了20世纪国家革命与人民解放的历史。对这段历史的清理及对其后果的认识，不是对东北现代性的自怜与怀旧，而是对当下精神困境的抢救，对未来出路的提醒。