新春观展 | 中国红：从元朝漆器、宣德瓷盘到罗斯科的绘画

编者按：恰逢农历新年，美国华盛顿亚洲艺术博物馆和纽约大都会博物馆分别推出“红：明代/马克·罗斯科”和“朱砂：14至19世纪的中国漆器”，在大洋彼岸展示一抹沉静、祥和的中国红。

毋庸置疑，红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依，无论是农历新年的红火气氛，还是婚筵嫁娶的姹紫嫣红，红色是喜庆、热闹、祥和象征。

在中国历史上，红色在周代便是“流行色”，尤其在汉朝和明朝，红色被用于生活之中，从祭祀、婚嫁服饰到紫禁城的城墙，红色经过世代承启、沉淀逐渐嬗变为中国文化的底色，弥漫着的积极入世情结，也成为了中国的象征。

恰逢农历新年，美国华盛顿亚洲艺术博物馆和纽约大都会博物馆分别推出“红：明代/马克·罗斯科”（Red: Ming Dynasty/Mark Rothko）和“朱砂：14至19世纪的中国漆器”（Cinnabar: The Chinese Art of Carved Lacquer, 14th to 19th Century），在大洋彼岸展示一抹沉静、祥和的中国红。

明代宣德瓷盘对话罗斯科

跨越5个世纪，一只中国明代宣德年间的红色瓷盘（1426-1435）和美国抽象主义艺术家马克·罗斯科（1903-1970）创作于1959年的红色丙烯画，看似彼此无关的两件作品，却因为丰富的红色色调被置于华盛顿亚洲艺术博物馆的展厅中，形成了一种超越时间与地点的无声对话。

明代宣德年间出现的铜红釉是中国单色陶瓷最伟大的成就之一，陶工巧妙地将小部分精细研磨的氧化铜混入釉料之中，并恰当控制铜釉质以得到令人惊艳的红色和完美的质地。目前世界范围内宣德年间的铜红釉瓷盘仅存35只，它以简洁的线条、沉着的红色传递着来自中国明代大气而沉稳的气象。

但在瓷器烧制过程中，釉色会根据冷却温度和在所处窑中的位置而变化，赛克勒博物馆收藏的这只宣德瓷盘的两边为深红色，而底部呈现出深橙色。往往只有类似这种“完美”的“作品”才会被保留并呈现皇室。但宣德后，铜红釉开始衰落。直到清代康熙、雍正时期，才仿制出宣德红釉，但技艺早已大不如前。

此次展览策展人简·斯图尔特（Jan Stuart）认为：“这只盘子有种近似太阳的颜色，也许宣德皇帝在祭祀时使用它盛放贡品。” 而当她展示出这只来自中国明代的盘子之时，在场的人几乎给出了相同的反应——“这太像罗斯科了！”由此斯图尔特萌生了将它与罗斯科作品并峙的概念，最终举办了这场只有2件展品的迷你展览。

另一件展品就是1959年马克·罗斯科的一张红色绘画，在这张作品中罗斯科采用红色颜料分层的大胆方式，使布面作品的深度和变化有了明显的飞跃。这张作品是罗斯科计划为曼哈顿的四季餐厅创作的34幅作品之一。但罗斯科很快终止了为餐馆创作的合约，他认为繁忙的餐馆不是艺术思考的地方，自己关于色彩的理论在不可能在一个餐馆被理解和关注。

斯图尔特介绍说，这张画似乎有一种磁性，观者在欣赏这张画时会感觉自己被拉进画面之中。其中的一种红色是暖和、快乐的，但另一种却显得阴郁。罗斯科通过色彩和形状的运动，传递出一系列难以明状的情感。

除了丰富、隐晦的红色之外，“自我牺牲”也是宣德瓷盘和罗斯科的相似之处，1970年2月25日，因为服用过量镇定剂和抗忧郁药物，罗斯科切断静脉结束了自己的生命。而在中国一直流传着陶瓷匠人为了烧制出完美的釉色，将自己也融于炉火之中的传说。

此刻，当我们再面对这两件红色作品，红色中透露的不仅是温润的美丽，更包含着颜色、纹理的细微变化和心情、情绪的万般情愫。

剔红漆器，仅需朦胧微光

雕漆是中国一项古老的手工艺，在战国时代便作为日常用品被使用，西汉漆器到达鼎盛且造型多样成为了生活的必须品。但汉代以后，漆器急遽衰退，直到唐代才重新大放异彩，并呈现出华丽的风格，而后宋元明清，漆器也依据不同朝代的审美发生变化，直到晚清，漆器制造和其他传统工艺一样，进入了衰落期。时至今日，中国人的日常生活中几乎难寻漆器。

在美国纽约大都会博物馆举行的中国漆器展，以14世纪至19世纪的45件馆藏雕漆作品展示中国漆器繁复华丽的美，也通过漆器探索传统手工艺的发展，而漆器上所雕刻的寿桃、牡丹、仙鹤、喜鹊等造型图案，也恰合了中国年的喜庆祥和。

14世纪处于中国元朝，此时手工业受到相当重视，江南的嘉兴一带成为漆器产业的重要中心。官办、民办组织庞大，加上社会经济条件的允许，漆器名匠辈出，雕漆为元代漆器成就的代表之作：

这件漆盘中两只鸟圆形中互相循环，蜀葵花重叠且大小不同的花瓣和长而窄的叶子显示出漆雕的深度和丰富性。而其使用的黑暗背景也常见于元早期的雕漆中。

这件漆盘中雕刻的牡丹和树叶造型是典型的14世纪上半叶的样式，1976–1984年在韩国的西南海岸锡南群岛附近挖掘出的元代沉船中有类似器形。

到了明代工艺美术跨入新的阶段，官方设厂专制御用的各种漆器。除了官设的漆器厂外，民间漆器生产也遍及大江南北。并出现集漆器工艺之大成的著作《髹饰录》。明代也开创出不同的文饰在不同的素地上更换，一派千文万华的繁荣局面。

漆盒盒盖上描绘了十四世纪以后，中国绘画和装饰艺术中普遍存在的场景：两位高士对坐阔谈俯瞰花园湖泊，几名书童在旁烹茶、抚琴，一派中国文人阶层的生活方式。

以漆器做米斗并不多见，这件会有道家神仙图的米斗四面均以雕刻装饰，其中一面刻有骑牛的老子，其他三面的道家神仙美国Met至今尚未确定，只注明分别雕有龙、狗和山羊。

清代初期制漆业承续明朝的发展，尤以乾隆时期为盛，并逐渐形成各自的制作中心及地方的特色：

此件笔筒雕刻了西园雅集的场景，西园为北宋驸马王诜府第，苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎、米芾等的一场游园聚会被李公麟以绘画记录，后世艺术创作一再演绎，南宋马远、明代仇英等皆有摹本，清代石涛、华喦等亦多仿之。

从屏风左上的落款可见，这是恭祝一件60大寿的生日贺礼。屏风借唐朝名将郭子仪（697-781）的故事贺寿。郭子仪六十大寿时，七子八婿皆来祝寿，由于他们都是朝廷高官，拜寿时把笏板放满床头。这个寓意喜庆的故事通过戏曲在明清两代广为流传，“满床笏”的典故被用来借喻家门福禄昌盛、富贵寿考。

此件屏风中的上半部分表现了郭子仪六十大寿的盛况，下半部的雕刻的孩童玩耍场景寓意子孙满堂。

此件的署名为卢葵生，他的祖父卢映精于漆艺，卢葵生为清嘉庆、道光年间扬州髹漆工艺名匠，据《桥西杂记》载：“漆砂砚以扬州卢葵生家所制为最精，葵生世其传，一时业此者甚众。……凡文玩诸事，无不以漆为之，制造既良，雕刻山水花鸟之文悉臻妍巧。”但Met研究认为，这件屏风为后世传人遵循卢葵生原作的复刻版本。

如今，尽管漆器仍是民间工艺的重要组成部分﹐但早已失去了过去的光彩，如今我们的日常所用几乎都是瓷器或者玻璃器。一提到漆器，就觉得俗气，缺少雅味。即使在邻国日本，漆器也多仅在茶会、仪式上使用。

除了工艺繁复和匠人精神的缺失外，何以漆器离开生活越来越远？谷崎润一郎的描述或许能解开些许疑惑。在《阴翳礼赞》中，谷崎润一郎叙述了以用古老烛台代替现代电灯的京都“草鞋屋”餐馆，在朦胧微光中展现的漆器之美：

“黯淡的烛台，烛火摇曳，灯影里的饭盘、饭碗，一眼瞅去，蓦然发现这些涂漆的餐具变得幽深、厚重起来，具有先前无可比拟的魅力。由此可见，我们的祖先发现漆这种涂料，并挚爱漆器的光泽，这不是偶然的。

……

没有‘黯淡’作为条件，就无法体味漆器之美。自古以来，漆器的肌理唯有黑、褐、红，这三种颜色是一重重“黑暗”堆积出来的，可以看做是在包裹四围的黑暗中的必然产物。绘有漂亮泥金画的光亮的涂蜡首饰盒、文几、搁板等，有的看上去花里胡哨，俗恶不堪。假如使这些器物周围的空白充满黑暗，再用一盏灯光或一根烛火代替日光或电灯映照过去，原来花里胡哨的东西就会立即变得深沉而凝重。”

也许古代工匠在器物上涂漆雕刻，考虑的是浮沉于黑暗中的色调以及反射灯火的强弱，追求的是作品在贫光环境里的效果。烛光火影下，绚烂的画面大半潜隐于黯淡之中，催发出一种无可名状的闲情余绪。