电影大师的三堂极简摄影课

左图：希区柯克，《群鸟》电影帧，1963年

右图：亚历克斯·普拉格，摄影作品

要有光：电影与摄影

主讲人 | 汤雪灏

很多时候，电影理论家喜欢将摄影看作原始的初级的元件，但摄影作为独立的个体，一直保有自身的独特魅力。摄影所散布的范围，远比包括电影在内的任何一种媒介都广泛。

实际上，从摄影诞生开始，就没有哪个行业能够“离开”摄影。在今天，摄影被赋予了更多的文化意涵，它实现了“从文献到艺术”的转变。

摄影与电影之间的关系，很难用一个准确的词概括。它们既是“父子”，又是“兄弟”，一起完成了人类对“物质现实复原”的梦想，完成了世俗对“木乃伊情结”的满足，却又在各自的发展之中走出不同的道路。

埃德沃德·迈布里奇，《疾驰中的萨利·加德纳》，1878年

让-吕克·戈达尔曾说过，“电影是每秒24格的真理”，在形成“每一秒”电影式真理的背后，是24张胶片的流动。

在过去的三十年，没有哪一种艺术形式脱离与电影之间的对话，摄影，也没有例外。杰夫·沃尔曾经断言，“现在，没有哪一张图像能不带有电影剧照的痕迹，至少没有哪一张照片能做到这一点。”

杰夫·沃尔，《女人像》， 1979年

罗伯特·弗兰克制作完成《美国人》之后，拂袖而去转入电影的怀抱，拍摄了20余部电影、纪录片，这些动态影像和他的“非决定性瞬间”又有哪些关系呢？

罗伯特·弗兰克，《拔出雏菊》（Pull My Daisy）开场电影帧，1959年

杰夫·沃尔的电影式摄影究竟是对“画意摄影”的重访，还是在新的影像时代中，探索静态影像与动态影像之间的更多关系。

又是为什么，模仿希区柯克电影所拍下的“无题电影剧照”直到今天仍层出不穷？

左图：德拉克洛瓦：《萨丹纳帕勒斯之死》，1827年

右图：杰夫·沃尔：《被破坏的房间》， 1978年

左图：希区柯克，《惊魂记》电影剧照，1960年

右图：辛迪·舍曼，《无题电影剧照 #6》，1977年

被尊为现代艺术电影“圣三位一体”之一的安德烈·塔尔科夫斯基一生以雕刻时光为他的艺术理念，他创作出的《潜行者》等七部电影是电影史上的不朽名作，这位大师在把玩手中的“拍立得”相机时，又会雕刻出怎样的时光呢？

安德烈·塔科夫斯基，1932—1986年

电影剧照是电影宣传时必不可少的物料，也是影迷们争先收藏的电影记忆之一。而在脱离了电影叙事之后，一张张电影剧照的意味又该如何阐发，仍是一个很有意义的议题。

在课程《要有光：摄影与电影》中，我们将从摄影与电影之间的最初关系、电影给摄影带来的新的语言，以及摄影与电影之间所存在的更多种可能等角度，去介绍这一对孪生影像艺术之间的交集。通过对这些“双影互动”的历史考察，去找寻“看电影”的方式，去找寻“拍照片”的角度。

原标题：《电影大师的三堂极简摄影课》

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