非遗寻访｜“唯砚作田”，再现苏作澄泥石砚之素雅

说起苏州之石，太湖石“皱、漏、瘦、透”，天下知名，而出自太湖地区的澄泥石则因其独特的质地，化身为品类繁多的文房用品，装点着文人雅士的书桌案头。

在澄泥石刻中，核心技艺便是苏作砚雕。自古以来，吴地的先人便因材施艺，取澄泥石制砚，逐渐形成古朴素雅之风。而在当代，起源于砚雕的澄泥石刻又衍生出了石壶、文房摆件等，并在2007年被列入江苏省级非遗名录。

“慧石味象——苏州澄泥石刻精品展”近日在苏州吴文化博物馆开幕，这也是该馆“匠艺”系列展的第三场，呈现以蔡金兴、蔡春生父子多年来对于澄泥石刻技艺的摸索而打造的仿古砚，以及相关文房。在他们手中，一方素砚唤醒着江南的文化记忆；一把刻刀，雕琢着蕴结于心的风雅情愫。

出生于上世纪五十年代的苏州人蔡金兴，从与桌子一般高的时候就开始了制砚生涯，一做便是一个甲子。

如今，蔡金兴是江苏省澄泥石刻的传承人。他对苏作古砚的刀法、造型、意韵颇有研究，其刀下的砚台简约古雅，造型优美，传承了苏州砚雕的核心技艺。此外，他在传统苏作砚雕基础上融入现代元素，进行创新设计。

蔡金兴在制砚

蔡金兴（右）1983年摄于南京中山陵

蔡金兴告诉记者，自己的父辈、祖辈那时起就在苏州制砚了。据悉，在清末民初时期，苏州城内开了大大小小的砚作坊，其作品销售至国内各地及海外，同时出现了众多手艺高超的制砚艺人。“大家都有在农贸之余做砚台的传统。我们边上有山，那里的石质就很适合做砚台。”

然而，随着战火的侵入，苏作砚这一行当日渐衰落。直至解放后，这一行当才逐步恢复生产。蔡金兴回忆说，自己从小就跟着家里人学习做砚技术。“‘文革’时，我便进了工厂当学徒，当时13岁左右。刚开始是做普通的学生砚，两、三年以后开始做比较精细的砚台。后来日本和大陆做生意，大量采购我们这边的砚台。那时候，学生砚一天可做20、30个。后来做出口的仿古砚台，要十几天才能完成一个。当时卖给日本人是600－800块一方。”

蔡金兴

制砚

改革开放后，蔡金兴帮着本地的文物商店制作一些仿古砚台，期间逐步摸索，慢慢掌握了古砚的制作方式，也为自己打开了市场。至此，蔡金兴也重新将澄泥石砚的技艺恢复了起来。2016年，其个展“苏艺天工——蔡金兴砚雕暨澄泥石刻展”在苏州博物馆拉开帷幕，这也是澄泥石刻首次走进博物馆进行的专题展。而现在，关于“澄泥石刻”的展览则在吴文化博物馆展出，再一次向观众呈现这一苏作砚的艺术风格。

另一方面，在蔡金兴带动下，其儿子蔡春生多年来对澄泥石刻进行了研究。2015年，蔡春生受邀参加上海博物馆举办的《砚学与砚艺学术研讨会》，并发表了《总把雘村当澄泥——苏州雘村砚历史地位的再认识》，将“澄泥石砚”的真相以论文的形式清晰阐述。

蔡春生和他收藏的古砚

“澄泥石砚”并非“澄泥砚”

在接受澎湃新闻采访时，蔡春生详细讲述了什么是“澄泥石砚”？以及“澄泥石砚”的发展演变故事。

蔡春生告诉记者，关于“澄泥石砚”的最大误区是很多人将其和著名的山西“澄泥砚”搞混了。“澄泥砚始于汉，盛于唐宋，与端砚、歙砚、洮河砚并称为四大名砚。’澄泥砚’是用陶土烧制而成，在唐代盛行，到了宋代，各地开采石头后，各地的石砚逐渐抢占了陶土砚的市场。而此次呈现的‘澄泥石砚’原名‘㠛村砚’，其原材料并非陶土，而是苏州地区的澄泥石，是石质砚。因其颜色与烧制而成的澄泥砚相似，所以很多人将这一石砚看错成澄泥砚。明清之际，人们仰慕书中宋人描写的‘澄泥砚’，但他们又没能亲眼见过真正的‘澄泥砚’，便把苏州地区的石砚误以为是‘澄泥砚’了。正因为这样，这一石砚后来得名为澄泥石砚。”据了解，澄泥石是太湖地区特有的天然澄泥页岩，是一种由泥巴及黏土固化而成的沉积岩，成分复杂，主要由粘土矿物组成，具粘结、耐火等性能。其石质硬而不脆，稳定性高，有着十分细腻的颗粒感，于阳光直射下，有金属颗粒闪烁，光彩夺目。同时澄泥石天然的纹理变化十分丰富，鳝鱼黄、蟹壳青、虾头红等各具特色。

蔡金兴制作的抄手砚

据汉代典籍记载：“吴人于砚石（山）置馆娃宫”。砚石山指姑苏之西的灵岩山，吴人自汉代起便开采藏书灵岩山所产岩石制砚。因早期开采区域集中于山下㠛村，故名“㠛村砚”。此后数代，关于澄泥石砚的记载颇多。

据相关文献记述：“灵岩山下有㠛村，世代以挖石刻砚为业，山南有砚石土地庙，刻砚业供奉香火”。北宋苏州人朱长文《吴郡图经续记》：“砚石山，在吴县西二十里，山西有石鼓，亦名石鼓山，……有㠛村，其山出石，可以为砚，盖砚石之名不虚也”。米芾《砚史》云：“苏州褐黄石砚，理粗，发墨不渗，类蘷石。土人刻成砚，以草一束烧过，为慢灰火煨之，色遂变紫，用之与不煨者一同，亦不燥，乃知天性非水火所移”。清初徐菘、张大纯在《百城烟水》一书中有载：“（吴县）灵岩山，去城西三十里，馆娃宫遗址在焉。石之奇巧者十有八，惟灵芝石为最，故名灵岩。西产砚石，即㠛村石，一名砚石山”。由这些文献可见，澄泥石备受历代文人关注。

四库全书中记载的澄泥石砚

《西清砚谱》中将澄泥石砚（㠛村砚）与端、歙并列

蔡春生说，“澄泥石砚是苏州本土历史悠久的工艺项目，原先应叫’㠛村砚’，从文献中看，它可能比澄泥砚更早。在历史上，除了端砚外，澄泥石砚的数量可能是最多的。在现代，因其外貌雅致，日本人便来大量收购苏州地区的这一石砚。”

苏作砚的古朴素雅

苏作澄泥石砚雕肇始于汉，在五代两宋时期技艺就已十分高明。明中期以来，苏作砚雕得到极大发展，在简朴古雅中又伸展出精巧华美的意味，形成自身独特的艺术风格。澄泥石砚古雅简约、富有韵律，细腻生动。《西清砚谱》将其与端、歙并列。

吴文化博物馆展厅现场

吴文化博物馆展厅现场

据了解，用澄泥石制作砚台，可塑性强，质地温润且色泽柔和，贮水不易干涸，兼具极高的实用性与观赏性。因此，苏州藏书一带的乡民因材施艺，采石作砚。制砚匠人往往利用石质的天然纹理进行创作，所刻石雕作品材质独特，精工考究，极具苏州地域特色。

在制作工艺上，传统苏作砚雕重视线条和形体的韵律美。这要求刻砚匠人把握每一寸细微的尺度，线与面的融合、池与堂的比例、弧度与斜线的处理……即便题材相同，也可有变化万千，细细品味，自是妙趣横生。此次展览便展现了传统古砚砚式和题材的典型展品，比如马蹄砚、明四家系列砚、宋式抄手砚、明式抄手砚、仿乾隆澄泥石套砚等。

展厅现场，追月砚.

随着人们对传统文化越发重视，上世纪八九十年代的苏州匠人在澄泥石砚雕的基础上，吸收与苏州水乡生活息息相关的元素，发展出了包括水盂、砚滴、笔架、印泥盒等其他雕刻品种，丰富了澄泥石的表现形式。展览中蔡氏父子的作品便是这一代表。

蔡金兴的获奖作品《江南编织系列（6件）》就是从清初苏州制砚大家顾二娘的“笸箩砚”中汲取灵感，创新开发了竹编、藤编、草编等多种题材的“江南编织”系列，既是对古代苏州制砚名匠的致敬，也是对传统苏作技艺的传承和发展。这组作品也突破了砚台的范畴，衍生出笔筒、水洗、水盂、纸镇、石壶、砚滴等文房器物。

吴文化博物馆展厅现场，江南编织系列（6件）

蔡春生，归去来兮之行囊砚

蔡春生石雕作品，《年轮》

蔡金兴、蔡春生父子是这一雕刻项目的守护者。在展览开幕之际，澎湃新闻特此与父子两人进行了对话，讲述了他们是如何研究古砚、制作古砚，以及当下制砚行业的现状问题。

对话｜蔡金兴、蔡春生

澎湃新闻：刚才说了关于“澄泥石砚”的定名。现在可否谈一谈你们家是如何从祖辈那里承得这一技艺的。

蔡金兴：我做砚是跟着父辈学。后来“文革”期间就去了厂里做学徒，开始为厂里做砚台。后来文物商店要求做仿古砚，我就把纸放在砚台上，用铅笔把文案拓下来，回家摸索。其实，真正的好技艺从清末开始断层了，但这一地区制作的人却一直没有断。

蔡春生：从晚清开始，制砚的技艺已然慢慢没落。随着战争，书写工具的替换等原因，砚台的制作技艺是断层过的，很多好的技艺都丢失了。过去100年内，中国砚台市场虽然很大，但其实一大部分是出口到日本的。就在这十几年，市场才真正重新回归了。

改革开放后，我父亲帮文物商店做仿古砚，他在摸索中逐渐掌握了古代砚台的制作方式。同时，我们家也收藏了很多砚，也是在收藏的过程中了解到砚台的发展脉络，演变，以及各种形式，设计理念等。因此，我们重新将苏砚恢复起来。

蔡氏父子的古砚收藏

澎湃新闻：重现古砚技艺的摸索之路是怎么样的，是否有相对应的文献作参考？可否谈一谈不同朝代的砚的特色是怎么样的？

蔡春生：两千年多年来，砚的美是有规律的。古砚的高度、比例、厚度、线条的处理方式，以及砚的各个部位，包括砚池的大小深度等都是有讲究的。父辈们过去做的砚，有着零碎的规律，有些是对的，有些是错的，或者说并不全面，不深刻的。如一方“太史砚”，砚身长度、高度、边线的宽度、砚池的深度都有讲究。七十年代时，人们做这一款式的时候，认为把砚池开得大一些会比较实用，但是其实砚池一大，整个器物的结构就松掉了，失去美感。我们是从大量的古砚中，从更好的砚中去摸索规律，吸取经验。

在逐渐掌握古代的规律以后，不同的款式就能做了。唐代有瓦砚，簸箕砚。到了宋代，主流砚是长方砚。这时期砚台造型十分丰富，几何形态占据主流，讲究线条。同时，宋人也开始把自然中的物象，如荷叶、蟾蜍等形态融入其中。在外表上，砚台边缘相对较薄，呈现出比较空灵的美感。到了明代，砚台比较厚实，整体的气度不如宋代那么挺拔，更偏向于圆润的感觉。同时，这一时期开始了一种随形砚，即根据石头的形状而进行雕刻。而到了清代，随形砚更多了。同时，清代的砚台制作漫漫走向工艺化。从乾隆以后，华丽的风格开始占了上风，砚台上的纹饰开始多了。从砚台语言来说，我们比较推崇宋代、明代的风格。

蔡金兴，《水墨洇》瓦形砚

蔡金兴，履式双面端砚

澎湃新闻：这一制作仿古砚的摸索之路经历了多久？

蔡金兴： 花了20多年才找到规律。这是慢慢熟悉规律的过程，期间也不断跟古玩市场打交道。

蔡春生：我们为了学习，去市场上买了很多砚开始研究。当然工艺的材质是一种文化，但对我们来说，那些特别难以复制的技艺，或者特别有价值的创作的智慧或设计理念，是我们值得借鉴的。制砚是一个综合的工程，从整体形制到纹样的设计，都有很多内涵。清代以后，很多文人都参与设计，有人在边上刻铭文，这其实已经变成了文人共同参与制作的业态了。当然，由于砚是石质的，不太会坏，所以流传下来的不少，很多都值得我们学习。

澎湃新闻：你们不光制作古砚，还收藏古砚。目前藏品的数量是多少？

蔡春生：主要目的是研究。苏州古砚收了不少，有完整的，也有为了学习而收藏的半成品。收藏的苏州古砚数量大概在近千方左右，以明清和近代的为多。在新开的苏州博物馆西馆的展示中，有我们出借的两方苏州本土的砚。

此外，收藏古砚也是因为对其有感情。而在挖掘过程中，也让我们对澄泥石砚有了更新的认识。像之前说的，很多博物馆将“澄泥石砚”和“澄泥砚”搞混了，一些定名有误。当然，这样的混淆事件不光是“澄泥石砚”，中国历史上的砚有百种，很多石质因颜色相近也都会有定名错误的问题。如首都博物馆一方绿色砚台，当年纪晓岚说是宋代名贵的“绿端”，并在砚上刻“端溪绿石上品晓岚”。后来康生鉴定后认为此砚并非“绿端”，兴致勃勃地在砚堂上写下：“纪晓岚自名为识砚者，还刊行《归云砚谱》，其实他对砚连基本常识也没有，他把洮河石当作绿端，把青州红丝叫做红端，他不知端石为何物，更不必说识别古砚了。”当然，康生自己的结论也是错误的。这是由于时代的局限，信息渠道的局限，出现了很多误区。

蔡氏父子的古砚收藏

就非遗来说，我觉得从收藏到了解是很重要的。一些专家研究表象，但并没有从制作的角度去推敲，所以，这也是为什么王世襄的功劳很大，他研究家具的款式，研究美感，能让人们了解如何去收藏好东西，也能让一些工匠有据可依，重新制作出这些东西。

澎湃新闻：这次展览是澄泥石刻，不光是砚台，还有一些其他的文房工艺品展示。可否谈一些，目前以澄泥石制作工艺品店现状是怎么样的？

蔡春生：八十年代，很多工匠转行做工艺品，以澄泥石来做石壶，再后来一些人转行做了核雕。九十年代，一些安徽、江西来的工匠在苏州做澄泥石雕，后来也陆陆续续转行了。整体来说，现在从事这方面的人不多，现在苏州本土做砚台的可能就十多个人。上海也有做砚台的，但规模也不大，偏向于个体经营。而广东那边的端砚，安徽歙砚受众更广，是一个较大的市场。

蔡金兴：在这一地区做砚的人是断断续续的。有的工匠是看行情而定，认为有市场了就开始做砚雕，然后过段时间就转行了。过去，苏州的匠人以澄泥石为材料做文房，也是吸取了各地的风格。我的一些文房类作品也是吸取了上海当时的工艺品风格。

蔡春生：过去100年，中国砚台的市场虽然很大，但其实一大部分是出口到日本的。而就在近些年，这些市场才重新回归到中国市场。随着国内书画家对文房用具有着更高的要求，这也为我们增加了市场。虽然表面上是个小群体，但是还是有潜在的需要。