昆曲：苏州的盛时弦歌

苏州是昆曲发源地。

明清苏州，

从剧本创作、伶人表演，乃至服饰、乐器生产，

都居于昆曲行业的核心。

社会各阶层以不同形式与昆曲发生关联，

苏州民众热衷戏曲，

而文化精英则通过堂会、家班和曲社等方式影响昆曲审美，

推动了昆曲的“雅化”。

在昆曲的近代化过程中，

以昆剧传习所为代表的文化精英群体发挥着重要作用，

其影响持续至今。

2001年，昆曲在中国众多的传统艺术形式中率先被列入联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。在“遗产”领域拔了头筹，可视作昆曲在新世纪复兴的先声。与此同时，中国经济整体高速增长促成了有产者文化消费的强烈冲动，使得复兴的昆曲承担了细分消费与文化认同的双重使命。这种复兴的规模虽然局限于大都市精英人群里的少数，却也因此获得了几何级的传播频率和影响力，无论是媒介宣传还是昆曲团体在市场营销中的刻意经营，昆曲都固化了与两个标签的联系，在大众印象里获得了“古”与“雅”的设定。

这样的印象大体不错，只是同一切“标签”一样将复杂丰富降维成平面简单。“古”与“新”、“雅”与“俗”皆是相对，谁能想到昆曲在诞生之初曾被认为是讹陋的俚俗之乐，又在南戏四大声腔里作为后来者，曾是“新声”和“时曲”呢？

想探究昆曲丰富的性格和多重的面貌，需从苏州说起。苏州是昆曲的诞生地，见证了它的鼎盛时代，还在昆曲盛极而衰时维系一丝血脉，存留余韵，成为塑造昆曲当今面貌的关键环节。昆曲的命运与苏州的命运高低起伏，都合在节拍上。

时代主旋律

粗略描绘宋元时期中国戏剧的格局，北方有杂剧，是被纳入官方系统的正声雅乐；发源于现今温州的永嘉南戏在传播时与当地方言民乐结合，形成四大声腔——弋阳、海盐、余姚和昆山，昆山腔出现时间最晚，准确时间不可考，大约在元明之间。直到明嘉靖年间徐渭撰《南词叙录》时，昆山腔还“止行于吴中”。

昆曲源自昆山腔，自明魏良辅等载于史册和更多名不见经传者的改造，明中期以后成为流行曲种而远播全国，万历年间进入宫廷，并逐渐取代了北杂剧的地位。其间变化包括吸纳北杂剧曲牌，重新编配伴奏器乐，采用中原音韵，细致打磨声腔以及一流文士撰写剧本等。昆曲摆脱了地方小戏的出身，脱胎换骨成为官方认定的主旋律，这一过程几乎都是在苏州和以苏州为核心的江南地区发生的。

昆曲迭代时的江南，正是中国经济最繁盛、文化最昌明、消费欲望最强烈的地区。明清时期，江南人口增加且不断向城镇聚集。17至19世纪，苏州的城市人口増加了一倍，市镇人口猛增九倍，有些市镇在规模和繁荣程度上不亚于“城市”。而江南的一般平民，包括租佃农、长短工也具备消费能力，更不用说人间天堂里的苏州人。

晚明笔记中关于江南好奢靡的记载屡见不鲜，衣求新潮，食以珍馐，住于园林，行有舟车，社会风气从明初的崇尚节俭向放纵物欲发展。风气转变背后，是民间财富的积累，以及消费社会对于物质的非凡创造。戏曲在奢侈消费中扮演着重要角色，江南世风奢靡与昆曲流行同时发生，并非巧合。《叶天寥自撰年谱》中有崇祯五年（1632年）苏州演剧场景的记载：“壬申五月，正青苗插种之时，城市竞相媚五方贤圣，各处设台演戏。郡中最有名之梨园毕集吾邑，北则外场书院前，南则垂虹亭、华严寺，西则西门门外，东则荡上。一日斋筵及梨园供给价钱费三四十金不止，总计诸处一日百五六十金矣。”

清嘉庆、道光间人袁学澜在《吴郡岁华纪丽》里则描述了乡间演戏景象：“承平日久，乡民假报赛名，相习征歌舞。值春和景明，里豪市侠搭台旷野，醵钱演围，男妇聚观。众人熙熙，如登春台，俗谓之春台戏。抬神款待，以祈农祥。”其后列出戏班的不同来源，“最有名者，为昆腔”。这已经是花部诸戏在市场上与昆曲竟争的清中后期，更不用说昆曲的鼎盛时代。在乡野之中唱春台戏的风俗且持续到20世纪上半叶，据昆曲传字辈艺人回忆，他们在抗战时期期还曾沿着前辈艺人的水上路线，在江南乡村跑江湖。

除了按定例出现在官方庆典、游神赛会、家族祭祀、婚庆寿诞等仪式性场合，昆曲也在日常生活中发挥着自己最重要的功能，那便是纯粹的娱乐。酒馆、茶肆、饭馆、厅堂都可变作舞台，最別致的舞台是游船，清人顾公燮在《消夏闲记》中写道：“苏郡向年款神宴客，每于虎丘山塘卷梢大船头上演戏。船中为戏房，船尾备菜。观戏者另唤沙飞、牛舌等船列其旁。”演员与观众都在水上，一众小船簇拥大船，晚到的来客可叫“荡河船送至山塘”。

场景风流，也有坏处，天气不好不能演；戏不好，岸上抛砖掷瓦不能演；观剧人太多，还容易造成拥挤坠堕，更不能演。雍正时期，苏州出现了专门的戏园——时间比北京稍晚，并且迅速遍地开花。跟其他场合观戏多有赞助人不同，戏园的出现，说明戏曲有了专门而固定的受众，可令场馆维系营业。

明末徐树丕《识小录》关于吴优的条目写道：

吴中几十年来，外观甚美而中实枵然。至近年辛已奇荒之后，即外观亦不美矣。而优人鲜衣美食，横行里中。人家做戏一本，费至十余金，而诸优犹恨，恨嫌少。甚者有乘马者、乘舆者、在戏房索人参汤者，种种恶状。然必有乡绅主之、人家惴惴奉之，得一日无事便为厚幸矣。屠沽儿家以做戏为荣，里巷相高，致此辈益肆无忌惮，人言吴儿痴，岂不信然！

在徐树丕的年代，请戏班的价格已是明初的十倍。从乡绅富豪到販夫走卒都竞相花钱请戏班，是全社会的风尚。按明律，优伶为贱籍，服饰衣色上均有规定，不要说乘车马，就是在路上行走，也要排队靠边。优伶的骄横不过印证了戏曲受欢迎的程度，一本戏费十余两银子是上等戏班的价格，这样的戏班非昆班莫属，其他剧种远不及此。

“辛巳奇荒”是在崇祯十四年（1641年），苏州民间的狂欢景象与宫廷形成对比。三年后，大臣田畹将善演昆曲的吴中名歌妓陈圆圆献与崇祯帝，崇祯收束声色娱乐拒收。这样的姿态并没有挽回大明王朝，大厦倾颓得那样快，李自成攻破北京，并从吴三桂府中掠去了陈圆圆，乱世佳人的命途还要横跨大半个中国，延伸很远，但崇祯的气数已经到了尽头。同年三月十九，他命嫔妃自尽，砍杀了公主，自己吊死在煤山上。这段故事在后世也被演绎为昆曲，为《铁冠图》中的一幕。

谁来定义“雅”

写于清康熙时期的《觚剩》里记载了一则逸闻，清初时苏州文人汪琬参加一次聚会，众人都在夸耀本地特产，南粤有象牙犀角、陕西有毛皮毡裘、山东有海湖广有米粮等，只有汪琬默不作声，大家揶揄他，苏州是天下名城，您又是苏州人，难道不知本地有什么名产吗？汪琬这才说，苏州么，特产很少，只有两样，第一是梨园子弟。大家都抚掌称是。言止于此，众人不依不饶追问，他才又开口道：“状元也。”众人听得哑口无言，作鸟兽散去。

苏州因是昆曲的发源地，“四方歌者皆宗吴门”，“吴优”“吴娃”“吴儿”已然是昆曲演员的代称，苏州籍艺人流布各大都会，《红梦》里为迎元春省亲，从苏州采买梨园十二女伶就是当时的标准操作，昆曲的流行甚至造成民众竞相卖身以做优伶的场面。另据《苏州市志》统计，从明天启到清康熙之间，传奇作家140多人，传奇剧本300多种，其中苏州籍作家占三成，作品占六成。苏州城西阊门、胥门一带手工业发达，其中就包括乐器制造。苏州的棉布纺织、丝绸织造与刺绣更是天下驰名，“衣被天下”，戏服道具皆成产业。

清廷设“南府”管理戏曲，戏班、戏衣和乐器材料都由苏州织造府承应，苏州的梨园行也由织造府统辖。康熙时期担任苏州织造的李煦还与江宁织造曹寅一起为康熙密传江南情报，清廷对于能否在江南地区巩固统治格外关心，不仅因为江南是经济命脉，也因为这里的知识精英和民众在改朝易代时的抵抗，康熙南巡的目的之一也被视为是彰显文化权力。

从个人趣味上来说，康熙喜好昆曲，认为其代表了“梨园之美”。康熙二十三年（1684年）他首次南巡，刚到苏州，就问这里有唱戏的么，随即传戏班点戏，看了二十出，直到夜深。第二次南巡对承应的戏班寒香、妙观十分满意，嘉奖之外，“每部中各选二三人，供奉内廷”。第五次南巡恰逢康熙六十大寿，时任苏州织造李煦将场景铺排得十分宏大，“皇船经过浒墅关……沿途河边一带数里设戏台演戏恭迎”，至于行官内所设的宴乐更不用说。康熙还钦点了曹寅所著的《太平乐事》一剧。

曹寅和李煦都蓄有家班，据说李煦的儿子李鼎“性奢华，好串戏，延名师以教习梨园，演《长生殿》传奇，衣装费至数万，以致亏空若干万”。这是极端的例子，但蓄养家班开销巨大，与造园、搜罗古董、在生活趣味追求极致等，都成为苏州名门望族的顶级配置。

就像汪琬略带炫耀的说法，苏州名产是优伶与状元，家班就是以后者的名与财，购买前者的声与色。如明末的申时行，嘉靖四十一年（1562年）状元，官至内阁首辅，隐退回乡后购置家班调教，“为江南称首”。明清的江南世家常集合地主、富商、官宦、文人等多种身份，掌握财富、文化、娱乐的话语权。归有光指出江南社会风气的变化是“大抵始于城市，而后及于外；始于衣冠之家，而后及于城市”。衣冠之家是风气的起始。

与市场演剧要满足大众趣味、仪式剧目有功能需求不同，家班作为主人品位的代表，常求新求奇，明清之际的文人张岱曾经写过刘晖吉的家班女乐，在表现唐明皇游月宫的剧情时如何设计机关布景，让场面如幻如真。而阮大铖的家班除了每一字旬、每一角色、每一本戏都精心出色之外，“如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也”。

张岱自己也是有家班的，曾记夜游金山，一时兴起，在古刹里令优伶唱“韩蕲王金山及长江大战诸剧”，唬得睡梦中的老僧不知是人是鬼，以放浪为韵事。他还生动描述过每年中秋的虎丘曲会，这场由“土著流寓、土夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游治恶少、清客帮闲、傒童走空之辈”共同参与的集会，是全民嘉年华，也是专业竞技场。轮番上演的节目从喧天锣鼓，齐唱大曲，管弦伴奏的南北曲，再到洞箫伴奏的人声，一点一点安静下来，人群逐渐散去，三鼓之后，“一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻人针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。这是行家里手，然而曲高必和寡，所余听众不过一百来人，张岱承认若非是在苏州，恐怕这样的观众也不可得。

戏曲的影响力如此之大，受众如此广泛，使得它总是处于国家干预的范围，清廷的特殊之处还在于文化身份的焦虑。清朝关于戏曲的禁令包括但不限于：不许七品以上官员及八旗子弟出入商业戏园，不许夜间演戏，不许妇女出入戏园，不许上演帝王戏，官员不许蓄养家班。只准表演昆弋戏，禁止秦腔表演以及毁禁淫移小说戏本等，这些措施有些是雷霆风暴，有些则未必奏效。乾隆十一年（1746年），还以国家工程的方式修订了《九宫大成南北词宫谱》，收唐宋、金元以至明清的大曲、词曲、诸宫调、戏曲、套曲、散曲凡4466首，还以工尺谱形式记录了每首曲的唱法每字的唱腔、板眼，为昆曲定出“国标”。

似乎是作为一种回应，乾隆五十七年（1792年），苏州人叶堂出版了《纳书楹曲谱》。作为自己五十年潜心研究昆曲的总结，书中整理校订了当时流行的昆曲单折戏及散曲，行腔细致考究，被后世视为范本，影响极大。叶堂在曲谱中对“俗”与“雅”做出了判别，其中一条按照后来龚自珍的总结便是：“清曲为雅䜩，剧曲为狎游。”文人出于修养的清唱要高于优伶为了获利的娱人表演，在虎丘曲会最后登场的那位曲家才是昆曲的至高境界。

天涯聆古调 失意见传人

美国学者郭安瑞在《文化中的政治——戏曲表演与清都社会》中认为，可以通过对于戏曲的分析，“看到作为帝国政治中心的北京与作为文化中心的江南之间在审美品位上的长期协调与竞争”。“在19世纪中期，江南精英的审美左右了戏曲等级，而在此之后，控制权转到清廷手中。不一定受过教育而并不总是留下文字记载的普通市民观众，通过对剧目和伶人的喜好而参与到这场竞争中来。”

通俗流行娱乐的转变虽草蛇灰线，早有埋伏，但真的发生时会异常迅猛。朱家溍通过研究清廷留下的档案得出结论，从咸丰到光绪初年，清宫演剧中以昆弋为主，昆曲并不少见。而到了光绪末年，乱弹（此处应指京剧的前身皮黄戏）所占的比例忽然大幅度增加。光绪三十四年（1908年）慈禧十月生辰大寿，当月记录演出十二天，每天十出戏，“除开场一出吉祥戏是弋腔，只出现四出昆腔……其余一百余出都是‘乱弾’”。当时宫廷所演剧目与京城为商业剧场并无不同，可见乱弹在当时的北京已取得了压倒性的优势。

江南的情形相类，乾隆时期相当于苏州梨园行会的老郎庙重修，在碑刻中捐款题名的苏州昆班有46个，此后经太平天国时期残酷的战乱，道光二十九年（1849年）維修老郎庙时，捐款的昆班只有4个。其中生命力最顽强、影响也最广的是成立于道光、从清末一直活动到民国初年的全福班，他们中的老演员也成为昆剧传习所的老师傅。昆曲在苏州失势的同时，上海成为代表江南的大都会与最活跃的演出市场，这一流变与两城在人口、经济、交通、财力上的此消彼长同步，尽管上海的众多昆曲演员乃至观众群落都来自包括苏州在内的江南腹地。

昆曲在市场竞争中落败于以京剧为代表的“花部”“乱弾”剧目，原因多重：昆曲有固定的曲牌，填词方法与诗词歌赋一脉相承，而京剧等剧种则无固定格式，更自由通俗；昆曲主伴奏乐器为曲笛，悠扬柔和，而新兴剧目多以胡琴为主奏，激越高亢；雍正时期废除乐籍制度，除了北京、江南等核心地带，单一剧种在更广泛的官方系统内难以维系优势，地方戏勃兴；太平天国运动阻断了京杭大运河，也阻断了吴优上京的通道等。这些都是推断，也有一种可能，人们只是口味发生了变化，就像在今天市场上看到的一样，边缘成为主流，俚俗变得高雅，在娱乐上，新鲜刺激永远完胜老派守旧。

虽然昆曲演出团体一再凋零，但不意味着昆曲的失传。尤其在江南地区，一方面保留古老乐户痕迹的堂名班社，另一方面，出席婚丧嫁娶等仪式时以坐唱的方式奏乐演唱，曲目大部分来自昆曲。苏州有学养的家庭里，多会聘请曲师教授昆曲，按照过云楼顾氏后人顾笃璜的说法：“在苏州，学昆剧受到家庭的鼓励，因为学昆剧可以增知识、长学问，可以陶冶情操。学一点生、旦身段可以使行为举止更加风雅。所以唱曲之风极盛，穿行于大街小巷，常能听到笛声悠扬。”

这样的家教在清末民初的苏州很普遍，20世纪前半叶，江南有很多业余曲社，曲社中人身份不同，但都属于文化精英，认同昆曲的文化和学术价值。1921年昆剧传习所在苏州成立，其背后的推手绝大多数便来自苏州“道和曲社”。曲社之外，昆曲还进入到了新式学校，大、中、小学都有将昆曲纳入教学或者社团的记载。在西学东渐的背景下，昆曲饶有趣味地获得旧式文人与新式学堂的共同认如吴梅在北京大学任教，溥侗在清华大学任教等。著名的民国闺秀张元和、允和、兆和、充和四姐妹在苏州成长时，也曾跟随曲师学习昆曲，并发展成终身爱好，元和与传字辈小生顾传玠后来还结为佳偶。比起以往道学家反对女性看戏，连在自家厅堂中垂帘看戏也被认为不雅来说，移风易俗，发生巨变。

昆曲传习所是文化精英拯救昆曲表演的一种努力，传习所学员多出身于苏州穷苦人家，入校时名字中都嵌入一个“传”字，被称为传字辈艺人。学校在保持传心授的教学方法之外，还有诸多创新，是现代戏校的雏形。虽然这批学员生不逢时，未能在市场上获得最终成功，但其幸运者在20世纪50年代获得戏校聘任，成为教学中坚，终未辜负“传”承使命。而那一代承前启后的昆曲教员，艺人也好，曲师也罢，许多都来自苏州。

2018年夏天，因为寻访昆山老曲师吴秀松旧事，我在南京采访了他的学生朱继云。他少年时在苏州入学江苏省戏曲训练班，今日江苏省戏校前身，名中嵌入“继”字，与现在的昆曲名伶张继青是同辈学员。朱继云是吴江盛泽人，那年12岁，懵懂到苏州不认识路，一路问到一个中年男子，“大概40岁左右，他说正要去那里，但需要回一次家，我就跟他回家——那时候好像也没有坏人。他家就在附近，从一个石库门进去，带我上二楼，拿出一管笛子吹了一下，说这就是昆曲”。那是1956年的苏州。

训练班就在文徵明旧居，关起园子学戏三年。负责人是顾笃磺，老师有传字辈的演员沈传芷、倪传钺，昆曲曲家宋选之、宋衡之兄弟，学员们昵称为大、小宋先生，出身堂名班子的老曲师吴秀松等。“我12岁出来，老师们就像我的爷爷辈，对他们比对父母还爱，我跟他们多少年，一直到我39岁”，老师们才一一凋零，小宋先生1988年过世，昆曲衰微，他困厄病亡，临终前最大的执念是自己“文革”中被抄走、一直未被归还的一套《九宫大成南北词宫谱》。

朱继云后来一直在江苏省戏校担任老师，直至退休。

新世纪里，昆曲热闹大戏中最惹人注目的事件便是白先勇主持制作、苏州昆剧院出演的“青春版《牡丹亭》＂，其诸种革新引发的传播效应跨越次元。这是充满争议的改革，也有不乏非议的守旧。顾笃璜而今是年过九旬的世纪老人，当年是曾热衷西洋戏剧的左翼新青年，现在则是昆曲界著名的“顽固”保守派。1982年他倡议重建昆剧传习所，至今仍携老辈演员及几位年轻子弟全心投入到遵循“传统，传统，再传统”的昆曲表演范式重建之中，拼尽一已之力。

昆曲数百年，戏中人比曲中事更像戏，故事还在继续，这也是苏州故事。

— FIN —

文字摘自于《地道风物 苏州》

原标题：《昆曲：苏州的盛时弦歌》

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