回望“威猛”1985中国行：摇滚传道之旅还是最佳营销创意

对欧美流行音乐的爱好者来说，刚刚过去的2016年是一个留下无限伤感的年份。戴维·鲍伊、“老鹰”乐队的格伦·弗雷、“杰斐逊飞艇”的保罗·坎特纳、“披头士”多张经典专辑的制作人乔治·马丁、“王子”、莱昂纳德·科恩、灵魂乐歌手莎朗·琼斯、“地、风、火”的莫里斯·怀特、“威猛”乐队的乔治·迈克尔，在同一年里，这些音乐人先后故去。视个人关注点和兴趣广泛程度，这个名单甚至还可以开得更长。

当一个沉寂已久的乐人的姓名在新闻里以讣告的形式重现，人们往往会遵从流行音乐产业与媒体联手制定的游戏规则，掇拾华彩的瞬间与片段，为他（她）织就一副与其辉煌过去相匹配的完整生平图景，并将自己的生命体验嵌入其中。对受众而言，那些备受喜爱和珍视的音乐人个体的死亡，并不意味着“爱”（在此不妨理解为自恋）的终结，反倒成为穿透日常生活经验、在历时性的维度上重构自我意识的重要契机。“历史”在流行音乐中的用途及其可能的滥用，在这一时刻表现得尤为强烈和集中。

对前述逝者中的乔治·迈克尔而言，情况尤其如此。毋庸讳言，尽管他自1986年离开“威猛”乐队单飞之后，创作、发片、演出并未停歇且成绩不凡，但他已淡出中国受众视野良久，也是一个不争的事实。无人知晓，他的性取向和作为战后英国第一代外来移民后裔的身份，曾给他带来过什么样的心理困扰。也难以想象，这位面容俊美的歌手，在因依赖大麻和百忧解而不能自持的那十年，是怎样度过的。

从近期媒体发布的消息来看，受众对乔治·迈克尔整个音乐生涯的认知，始终无法摆脱他曾作为“威猛”乐队成员于1985年在北京和广州举办过演出这一“先见”——无论这种先见会在多大程度上影响到人们对他音乐作品和表演的接受。无数听众个体化的私密感受，摇滚乐“舶来”中国的跨界建构过程，特定音乐风格的传播条件及其社会意味，世界范围的冷战格局终结前后中国民众的精神面貌，凡此种种，均在这次演出中汇集起来，把它变成了一起值得被再度审视的文化事件。

作为自我催眠的“启蒙”

“威猛”的访华演出，后来由随行的英国“自由电影”运动主将之一林赛·安德森（Lindsay Anderson）制作成了纪录片《威猛在中国：天外有天》（Wham! In China：foreign skies）。安德森曾表示，他参与这项工作的动机既不是喜欢“威猛”、也不是对中国感兴趣，而只是为了挣钱。现场表演转瞬即逝，声像记录却和当年的演出海报、媒体报道、成方圆的翻唱磁带以及当事人的回忆一并，成为今天的人们重探历史究竟时所能借助的最基本资料。

该片副标题大意为“外国的天空”或“外面的天空”，却有一个约定俗成的中文译法——“天外有天”。对照来看，差别在于，前者所谓“天空”或“很多片天空”，大致还是一种平等的关系；而“天外有天”这句俗语所强调的，却是有着高下之分的等级关系。这样的微妙差异虽不一定是刻意为之，但却明白无误地揭示出一种集体分享的潜意识结构。

一般说来，在人们被后冷战意识形态所浸染的观念中，“摇滚”乃至“流行音乐”都属某种天然带有颠覆性的“舶来品”。不难发现，“威猛”的演出在中文世界被频频征引，也恰恰应归功于中国摇滚在“后革命时代”建构自身历史叙述的不懈努力。按照这种逻辑，“威猛”的演出就像一次传道之旅，甚至简直就是费正清“冲击-回应”模式和许子东口中西方“小流氓”征服中国“老处女”故事的真人演绎版本。还有两个例子可以用来说明这种逻辑的广泛存在。其一，1988年2月8日的美国《新闻周刊》亚洲版就曾以《新浪潮在北京：中国最热门的摇滚明星》为题，报道过崔健的演出。其二，直到今天，还会有人对“威猛”演出曲目中《Freedom》这样一首多情少男的失恋独白另眼相看，仿佛其中藏着什么了不起的秘密似的。上述逻辑的自相矛盾之处，反倒被这种启蒙/被启蒙的等级秩序层层遮蔽起来。

一方面，这套说辞中所谓访问中国的“第一支”、“西方”、“摇滚”乐队云云，看似冠冕堂皇，其实不明所以。虽然事后的数次调查回顾表明，老狼等多位后来名满全国的音乐从业者都曾亲临现场“观摩”演出，但要说他们受到了什么具体而直接的影响，恐怕也多属牵强附会。对流行音乐而言，“影响-接受-再创造”的过程显然涉及多重元素的共同作用，并不能简单落实于某个乐队在某一时刻的某一场演出。更何况，这种查证所获得的结果，也并不一定就能为作品或音乐人增添光彩。

另一方面，诸如让·米歇尔·雅尔、罗克赛特（Roxette）、雅尼等音乐人访华演出的经历不断被提起，而实际介入中国摇滚乐实践的诸多外国身影，却又总是会被关于“中国摇滚”的叙述自身的民族主义预设排斥在外。

因此，倘若仅仅在实用主义因果链的意义上去解释“威猛”的访华演出，就将无法理解众多音乐人曾在“中国摇滚”的名目之下做出过何等宝贵的尝试。同时，也会阻挠人们去正视这起文化事件更为真切的现实意味。

误解、错位与断裂

事实上，即便“威猛”无法被当成中国摇滚的“启蒙”者以供膜拜，那也并不意味着他们的这次访华演出之行就会因此丧失其作为社会文化史截面的探讨价值。

通过安德森的镜头，我们不难看到那些或许并不陌生的场面：戴军帽的儿童，练武术的体校少年，跳迪斯科的老太太，仿佛随处可见的警察，“蓝色蚂蚁”般沉默移动的人群。以及，歌手的随性与官员的持重构成的反差，围观拍摄的民众脸上不知是麻木还是专注的表情。然而，正如吉加·维尔托夫在阐发“电影眼”理念时所说的那样，摄影机镜头具有人眼所不具备的客观性——这部影片在为西方世界关于红色中国的刻板印象提供印证的同时，也记录下了来自被观看者的观看。由此，猎奇者变成了猎奇的对象，文化差异和长久的隔绝所造成的误解本身，为影片带来了预期“看点”之外的吸引力。那些不经意间被掠入镜头的当时北京和广州的街景、路人或不明所以的围观者，都让人心生触动，也是这部纪录片在今天看来仍饶有趣味的原因之一。

另外，就中方而言，此次演出还在一定程度上承载着外交和对外宣传“改革开放”政策的功能。“威猛”一行不仅受到高规格的官方接待，承办方“中华全国青年联合会”还邀请时任文化部副部长周巍峙在长城饭店与其举行正式会面。会面期间的一个小细节，恰好揭示出双方在对“音乐”所指的认知方面存在着的深刻错位。当时，接待方为消除乐队成员的距离感，特别介绍称，周巍峙本人也是音乐家、作曲家，以前曾在布拉格听过保罗·罗伯逊的音乐会。但是这个“近乎”却越套越远：威猛的两位成员面露惶恐与尴尬，分别表示“没接触”或调侃式地回一句“不太熟”了事。

美国黑人歌手罗伯逊（Paul Robeson，1898-1976）是20世纪投身国际共产主义事业的旗帜性人物之一，也是最早在纽约等地公开演唱中英文版《义勇军进行曲》以支援中国“抗战”的歌者。甚至直到去世之后仍因其毫不动摇支持社会主义阵营的立场，受到美国国内以反斯大林主义的名义发起的清算。面对到访的英国音乐人，《中国人民志愿军战歌》的曲作者周巍峙联想到罗伯逊，既是社会主义中国所秉持的国际主义立场的自然延续，也无可避免地遭遇了历史性的错位。因为对当时的“威猛”而言，其音乐想象的视野其实并不超出同时代的英国本土——终其一生，埃尔顿·约翰和“皇后”（Queen）都是乔治·迈克尔心中无可替代的音乐偶像。

两方人士对“音乐”本身意味的差异性认知，还有一个有趣的参照。在北京，工体的一位女观众在演出结束后接受采访时，曾向摄影机镜头所代表的主办方提出建议：如果在舞台屏幕上打出歌词，观众可能会有更好的反应。她的言下之意，音乐的现场应当是一个兼顾理智与情感、在表演和接受之间达成充分默契的互动过程。这样的建议，既是出于让演出取得更好效果的纯然善意，但在摄影机的注视之下，也间接折射出当时现场受众期待中的音乐与“威猛”所提供的音乐之间的微妙差异。

从英国方面的立场来看，“威猛”访华其实不过是一次彻头彻尾的商业策划。当时，“威猛”刚刚结束一场官司，从一家小厂牌转而直接与其母公司CBS（哥伦比亚广播公司）签约，正急于从众多新生乐队中脱颖而出，打入美国市场。但美国音乐产业的格局却是电台林立，厂牌竞争极其酷烈，商业推广将会变得非常困难。所以，访华演出就成了既能节省成本、又能最大程度实现轰动效应、保证乐队在短期内获得世界知名度的最佳营销“创意”。

从“威猛”经纪人西蒙·纳皮尔-贝尔2005年出版的回忆录《我来请你吃午餐》中可以看到，他促成这次演出的准备过程，简直就是一出由各种各样的神秘人物共同出演的历险剧。其中不乏身携四国护照的德国教授，自称认识所有中国人的香港居民，国家高层人物的亲属和身兼秘密警察职责的翻译等。贝尔自述的营销策略，就是利用道听途说得来的私人关系网，广泛地打电话给所有可能批准此事的中国人。贝尔告诉他们：“我来请你吃午饭”（书名直译），然后在饭桌上察言观色，推进此事。就“威猛”中国行为流行音乐打开的局面来看，无论贝尔在这本畅销书中的叙述有多少可信度，“天下没有免费的午餐”这个说法，仍是颠扑不破的真理。

不难看出，就在“清理精神污染”和“反对资产阶级自由化”运动的间隙，中国社会思潮由阶级政治主导的国际主义向文化主导的世界主义的转变，已在悄然之间发生。与此同时，借助其强大的工业生产能力和行销体系，英美流行音乐逐渐演变为全球音乐产业的支配性力量。如今，随着音乐扭动身体或晃动手中的光源，几乎算得上是受众在参加演唱会时用以标明自身“在场”的标准动作之一。这些知识像是一种不证自明的基本“常识”，渗透并取代此前中国社会关于音乐的“共识”，在一次又一次的重复中对前述等级化的权力关系进行着生产和再生产。

“新浪潮”中的产业与社会

从音乐文化现象的角度来看，“威猛”之于“新浪潮”，正如戴维·鲍伊、“杜兰杜兰”（Duran Duran）、“洛克希音乐”（Roxy Music）、“人类联盟”（Human League）、“文化俱乐部”（Culture Club）、“恐惧之泪”（Tears for Fears）、“警察”（the Police）、“软细胞”（Soft Cell）、“中国危机”（China Crisis）等一大批介乎朋克与后朋克之间的英国乐队之于“新浪漫”、“合成器流行乐”（Synth Pop）等新的类型与标签。尽管对摇滚乐爱好者来说，“威猛”或许与后面这些乐队不可同日而语，但它们所共同分享的，却又不仅是“新浪潮”之类的类型标签而已。比如，合成器在乐曲配器中占据很大比重；通过吉他的即兴重复乐段（riff）为歌曲提供节奏鲜明的律动等，就是这些乐队共有的形式特征。从媒介方式上看，借助有线电视频道MTV，“新浪潮”则以所谓“第二次英伦入侵”实现了流行音乐表演的视觉化转型。双性气质、欧美流行音乐的频繁互动、类型标签的井喷，凡此种种，看上去好像令人眼花缭乱，但实际则如英国流行音乐研究者西蒙·弗里斯所言：“摇滚的文化意味是作为一种音乐形式表现出来的，但摇滚的意识形态却并不用音乐术语来表达”。同样的情形恰好也可以用来为摇滚/流行这一组二元对立祛魅。

无论在今日中国还是彼时英国的语境中，“威猛”大概都会被归入这组对立项中的后者。然而，经纪人贝尔却曾明确指出，“威猛”发行的首支单曲《爱你所做》（Enjoy What You Do, 1982）中，正是因为乔治·迈克尔在说唱部分用dole boy（领救济金的孩子）给前一句soul boy（迷恋灵魂乐的孩子）给押韵，由此表达出的鲜明政治态度才为乐队找到了目标市场：十六七岁，失业，爱好打扮的青少年男子。

更值得一提的是，歌曲问世之际正值英国左翼社会运动高呼“工作权利”的时期，“威猛”的这首歌不啻一盆兜头浇下的冷水。歌曲表达的是一种靠失业救济金生活并以此为傲的态度：“我是个人/不管有没工作/你都不能说我不是，你喜欢你的工作吗？/如果不，就别干/别呆在那儿等着烂掉；人人都在打量我/我在街上吃得开/或许我没工作/但我过得快活；该死/我绝不会去工作，干到一头栽倒/我选择，去游荡/我要我的生活，锐得像把刀子/我已找到最佳状态，绝不撒手/从头到脚一等风流/一身酷炫够你好瞧/我是灵魂小子-我是吃救济金的小子/休闲取乐，我图的就是快活”。如果把个中矛盾情形与意大利批判思想家哈特和奈格里所倡导的“拒绝工作”作为反抗资本主义之手段的说法相对照，就不难看出“新浪潮”在彼时欧洲社会语境中所蕴含的丰富政治意味。

几乎与此同时，西蒙·弗里斯也在苦苦思索着摇滚自身的悖论。在他看来，一方面，摇滚乐高度依赖消费主义逻辑对“从不满足”的预期。由此，其正面效果就在于，“一切都可以被改变”变成了一种永远不死的信念，“而这在根本上恰恰是一个无产阶级之梦，它与资产阶级规则的坚固性相抗衡。”另一方面，摇滚乐又是一种资本主义音乐。原因在于，它“从资本主义生产关系中获得自身的意味，而它作为一种休闲活动，又会为这种关系的再生产做出贡献；音乐不会对体系构成挑战，但却会对它予以反映和说明。”弗里斯认为，摇滚乐作为一种商品化的梦想，它向人们提出的问题“最终不在于如何在资本主义制度之外获得（嬉皮士或波西米亚式的）生存，而在于如何在其内部生存。”照此说来，“天外有天”后面的那个“天”，难道根本就不值得向往？

从“休闲取乐，我图的就是快活”到“负疚的脚步找不到节奏”（“威猛”名曲《无心快语》歌词），听起来，自由与孤独也许原本就是同一回事？

1985年已过去许久，乔治·迈克尔也将长眠地下。

而今，碎裂的天空沉默如旧，可人间的这些问题，又有谁会来回答？