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想当年丨能引起举国讨论的国剧，恐怕也只有《渴望》了
这部电视剧有多家喻户晓呢？
我们可以拿出这样一个数据：最高收视率98%，即便是在电视剧稀少的上世纪90年代，这样的收视率依然可以用“恐怖”二字来形容。
我们还可以拿出这样一句话：“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成。”刘慧芳是这部剧的女主角，王沪生和宋大成则是两个男主角。即便是1980年代永恒的经典《西游记》和《红楼梦》，也没有达到举国谈论的程度。
当然，这并不是说这部剧的艺术水准不及《西游记》和《红楼梦》，恰恰相反，本剧正因浅显而被观众熟悉，又因牢牢贴近时代而让观众感慨。
它的影响力也绝不仅限于那个时代。江苏卫视素有在春晚打怀旧牌的传统，过去几年里，分别有F4同台、《西游记》与《新白娘子传奇》剧组重聚等，而鸡年春晚，轮到了这部剧的剧组重聚。
既然如此，那么要谈这部剧就不能只立足于电视剧本身去谈，而必须将眼光放得更长远一点，将它放入到那个波澜壮阔的大时代里去观察、去讨论。
那个叫做“改革开放”的大时代。
一、忽如一夜春风来
一切都在变化着，而那个年代的变化更加迅猛、更加令人惊叹。因为那是从无到有的变化。
几乎每一部描述那个时代变化的纪录片里，都有这样一幕：北京的街头万象更新，大家穿着不一样的衣服、骑着小单车，笑着走上街头，阳光照耀着他们，花草向他们微笑。虽然这幅画面非常朴实，却依然能让人意识到，一个新的时代来临了。
再往后，在一个值得纪念的日子里，红色中国开始冰释融化，有一个老人在中国的心脏处开启了新画卷。
改革开放。
“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”
一副新画卷，万象更新，改革春风吹满地。
是的，一切都在变化着，有的东西从无到有，也有的从有到无。
如果说1960年代到1970年代的十多年里，是价值观单一的疯狂年代，那么1970年代末到1980年代末就是社会上价值观多元甚至虚无的混乱年代，旧有的社会组织结构被打破，国外的一切向洪水一样涌入中国。出国、离婚、找工作开始困扰着保守的中国人，到处都是焦急的人群和他们焦急的面孔。
他们在焦急什么？
他们找不到自己了。
用“身份迷失”来形容就再贴切不过了。过去的中国，是自给自足的小农社会，建国后是吃大锅饭，但从改革开放开始，随着沿边海岸港口城市的一个个开放，越来越多的农村人口开始流向城市。由于中国人口体量过大，直到近几年才逐渐出现人口红利消失的迹象。因此，改革开放至今的30多年里，人口始终是流动的。
安土重迁的古人不必去思考自己的故乡，而繁荣的新世界下的人们则开始疑惑，他们寻不到自己的归属感，似乎唯一能期盼的就是去赚取越来越多的金钱。
多元价值观的冲击带来的是后现代的虚无，是对固有的理想主义价值观的解构。于是，一个个文化解构人物开始诞生。这种解构，就像崔健在北京工人体育馆首唱的《一无所有》，也像是春节联欢晚会的诞生——李谷一来了，她唱起了《乡恋》；费翔来了，他唱起了《故乡的云》。
从这些歌曲的名字可以看出，人们心中的某一块缺失了。
二、千呼万唤始出来
这种缺失在文学上反映在一个叫王朔的人身上。王朔被人称为“痞子流氓”，面对这样的指控，他反以为荣，高呼一声“我是流氓我怕谁”，成为了时代印记。其实仔细把玩这个词的语境，似乎就不难理解他的动机了。
流氓本身就是一个虚无的人群，他们具有流动性和不确定性，他们没有一个崇高的价值观，他们漫无目的，他们无所事事。
王朔成长于革命年代的北京大院。身为大院子弟，对过去那个年代有着无限的依恋，因为就在中国深陷“文革”波澜之时，他们这些孩子正处于天堂之中。
他们包括但不限于王朔、叶京、姜文、葛优等。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，写的就是大院子弟年轻时的生活状态。“文革”结束后，这批人失去目的变成了“流氓”。于是，同样由王朔编剧的另一部经典电影——《顽主》诞生了。如果想了解他们现如今的情况，不妨去看看《老炮儿》，当然这是题外话了。
总之，在王朔的小说里，我们能看到一个迷失的语境，在这样的语境下诞生了《一半是火焰一半是海水》、《橡皮人》、《我是你爸爸》等“痞子文学”。在这些作品中，王朔对过去那些“美好的”、“正当的”进行解构和嘲讽，也因此出现了一个又一个“流氓形象”。
这样的流氓形象在社会上产生了广泛的认同，虚无的人们通过这样的形象寻找着自己的身影。这些形象被反映到了大银幕上。1988年被称为“王朔年”，这一年，他有四部作品被改编成电影：《轮回》《大喘气》《顽主》《一半是海水一半是火焰》。
当电影界开始盛行解构主义时，中国电视剧却呈现出另一番景象。
让我们把画面调回到改革开放初期，那是一个复苏的年代，一个叫王扶林的人登场了。他接到了上头给他的一个任务——开拍一部中国自己的电视连续剧。
其实早在1958年，北京电视台（即后来的中央电视台）刚刚成立的时候，中国就已经诞生了第一部电视剧《一口菜饼子》，不过在那个时候，电视剧更类似于现如今的“现场直播”，并不是先拍摄再后期制作再播出，因此留下的影像资料很少。
这时出现了两部美国的电视剧，一部是《大西洋底来的人》，风靡全国。
就这样，中国自己的长篇电视剧《敌营十八年》诞生了。
上世纪80年代的电视节目有着属于自己的特征，当我们回过头来审视那些年在观众中火爆的电视剧时，会发现充斥着叛逆、暴力、反抗等字眼。
比如陈宝国1982年主演的电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》，剧中，他饰演一个叛逆青年。而同年由祝延平主演的《武松》则被红学家吴世昌认为是给地痞恶霸唱赞歌。再往后的，无论是引进的港剧《射雕英雄传》、《霍元甲》以及《上海滩》，还是自行拍摄的《西游记》，都无不风靡一时，同时又全都在构造暴力正义的语境。
此外，由国家投资拍摄的中国古典名著《红楼梦》则曲高和寡，成为知识分子语境中的绝佳作品。
通过这样的分析可以看出，到1980年代末，中国电视剧行业依旧没有出现一部真正反映社会的好电视剧，这和电影界是截然不同的。
于是在王朔年的某一天，王朔说：“让好人好到家，又倒霉到家，就容易让观众同情，就有戏。”
于是他和郑晓龙、鲁晓威、李晓明决定合力写一部戏出来。
终于要说出它的名字了——《渴望》。
三、无心插柳柳成荫
根据《渴望》编剧李晓明的自述，他们决定写一部普通人的作品，但一开始并没有刘慧芳、宋大成、王沪生等人的名字，而是以“东方女性”、“默默的追求者”、“酸酸的知识分子”代替，也就是说，从开始设定这个故事时，人物的标签就已经贴上了。
现在我们能看到，这部剧最后呈现出来的，是一个任劳任怨、拥有美好品质的妇女刘慧芳面对酸臭知识分子王沪生和老实巴交的宋大成时的不同反应，并从追求爱情到维护孩子这两条线入手，成为了一个道德完人。
但当我们想到王朔的那句“让好人好到家，又倒霉到家，就容易让观众同情，就有戏”时，总觉得哪里不对劲。好在到了1992年，在《钟山》第四期上，王朔发表了小说《刘慧芳》，我们这才得以明白王朔当初的用意。
小说的最后一句话是这样写的：“刘慧芳加快脚步沿着医院的走廊往外走。带着凛凛寒意的阳光迎面笼罩了她，夏小雨的哭声也听不到了，她脸上才出现深刻的伤心和绝望。”
令人诧异的是，在王朔的想法中，整个故事的基调是悲伤的，是要引起读者（观众）的同情的，换个意思就是，这个故事里的刘慧芳的形象在王朔的笔下是具有批判意义的，读者和观众可以通过这样的批判意义去反思过去的传统道德观，从而达到讽刺和嘲弄的意味。
然而王朔没有想到的是，《渴望》这部剧播出后却偏离了原先预设的主题，观众反而开始歌颂起了主角刘慧芳。类似的情况出现在《渴望》策划郑晓龙很多年以后导演的一部叫做《甄嬛传》的剧身上，当导演希望大家会因为宫廷中女人争宠的情节而对封建社会皇权统治痛恨时，不少观众却开始向往起了主角甄嬛的金手指，这和主创的初衷是大相径庭的。
总而言之，《渴望》这部剧虽然得到的反响偏离了主创的初衷，却不得不令人为之侧目，因为就像文首说的那样，它得到了其他剧从未有过的关注度。
无心插柳柳成荫，那么这个“荫”缘何而来呢？
它来自大众理解能力的缺失。
改革春风吹满地，带来了遍地黄金，卷来了漫山机遇，却没有提升人们内心对事物的理解能力。如同上文说的《甄嬛传》一样，人们从头到尾都没有意识到自己根本没有理解主创这么做的原因，无法清楚地知道讽刺的意味，而是自然而然地认为主角一定是好人，是值得歌颂的、学习的，而不是需要批判性继承的。
很多被冠以“三观不正”的作品都是如此。有的观众好奇，怎么能以这样一个形象为主角，这还算明辨是非的观众；而有的观众则开始不自觉地模仿主角。纵然金庸先生在《鹿鼎记》的背后写了“有些读者不满《鹿鼎记》，为了主角韦小宝的品德，与一般的价值观念太过违反。武侠小说的读者习惯于将自己代入书中的英雄，然而韦小宝是不能代入的”这句话，依然有不少观众羡慕陈小春饰演的韦小宝，而陈小春参演的系列电影《古惑仔》则更是影响深远。
上世纪80年代的那些作品，比如《武松》，虽然也被吴世昌批判，可毕竟这部剧讲述的是古代社会里使用暴力的好汉的故事，即便民众向往，也难以学习模仿。而《渴望》则不然，这部剧讲述的就是家长里短的故事，是中国第一部室内剧，剧中的人物就在我们身边，大众自然更容易被误导。
好在这部剧主角刘慧芳的“东方女性”形象虽然初衷是被批判的，她做的一些事、一些决定是“不值得”的，但毕竟她身上的一些品德如果提炼到一定的高度也确实是优秀的品质，不算是造成了多大的坏影响。而这样的品质，才是《渴望》受欢迎最大的原因。
文首就说了，要谈这部剧不能只立足于剧本身去谈，而必须将眼光放得更长远一点，将它放入到那个波澜壮阔的大时代里去观察、讨论。因此，这部剧受欢迎的原因也必然要从时代的大背景去探寻。
那么，为什么那个年代的人们如此喜欢刘慧芳呢？
因为，他们是缺失的一代。
当人们对自己的身份焦虑、对自己的价值观迷惘时，他们发现，过去根深蒂固的信念消失了，随之而来的，只剩下对金钱的追逐。
太史公就曾说过：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”马克思也说过：“一旦有适当的利润，资本就大胆起来。如果有百分之十的利润，他就保证到处被使用；有百分之二十的利润，它就活跃起来；有百分之五十的利润，它就铤而走险；为了百分之一百的利润，它就敢践踏一切人间法律；有百分之三百的利润，它就敢犯任何罪行，甚至冒绞死的危险。”
改革开放初期，由于谁都不懂规范、约束，于是打擦边球的打擦边球、违法的违法，很快很多人就得到了“原始积累”。加上人口流动特别大，大家都奔着钱去，一些过去无论是儒家还是建国后提倡的优良品质比如乐于助人、拾金不昧等，都被抛诸脑后。大家奋勇上前，只为分一杯羹。
在这个时候，除了那些昏了头的人，那些落在后面的人、那些被别人坑过的人，一定会想起这个世界上还有一种叫做“道德”的东西。
纯洁、善良、质朴、热情，富有同情心，真善美。
于是在这个时候，当刘慧芳带着那些传统的美德出现在人们视野中时，一下子就点燃了大家心中沉寂已久的引线。翻开那时的电视评论，几乎全都在歌颂刘慧芳，星星之火迅速燎原。
刘慧芳是一个道德完人。而我们知道，一个完人是不真实的，这样的不真实反而损害了这部剧本身的艺术价值。
四、有意栽花花不发
虽然几个主创很有“大干一票”的劲头，希望将它塑造成经典作品，也纵然这部剧在时代的大潮中确实成了载入史册的经典，却依旧难掩其冗长故事下的单薄。
这也是本文更多谈及的是《渴望》的时代背景而非其本身的原因，但为了叙述完整，依然要对其缺点进行一番评述。
第一，人物形象单一。
本剧的几个主要人物，刘慧芳、宋大成、王沪生，虽然形象鲜明，但更像是戏台上具有个性的标签人物，而非落下凡尘活生生的人。
女主角刘慧芳，正如前文所说，是一个具有一切东方女性美好品质的道德完人，这可以说是那个时代人们对真善美的由衷向往，可是在真实生活中，这样的人是极为少见甚至绝无仅有的。也因此，纵然观众可能会产生代入感却依旧无法在生活中对其进行真正的效仿。
而宋大成则同样是一个性格单一的人物。他老实巴交，李雪健老师也演得老实巴交。他质朴、善良、木讷、诚实。剧中的他向刘慧芳求爱不得，却无怨无悔，多少年如一日地保护好自己的爱情，甘愿牺牲自己，甘愿奉献。
剧中，虽然我们看到了新婚之夜时他的痛苦，看到了刘慧芳请他帮忙时他的毫不犹豫，但我们从没看到这个人身上的一丝负面情绪。很明显，这样的人物角色和刘慧芳一样，是高高在上的。观众会为之感动，却依旧难以在生活中看到这样的人出现。
至于王沪生，就像文首说的那样，“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”。相比理想主义的刘慧芳和宋大成，王沪生则是编剧刻意为之的负面角色。身为知识分子“臭老九”的他，在剧中的表现非常令观众生厌。
出场时谈吐不凡、饶有见地，可是在面对最简单的生活时就已经开始笨手笨脚，而在和刘慧芳结婚后，却又将一切家务事交给她，自己变成混吃等死的“少爷”，内心自私，从不为他人着想。可以说编剧在创作这个人物时就已经奠定了他的负面形象，而后的表现也都如此，和刘慧芳、宋大成等形象一样，都是单一的标签一样的人物。
这一点我们上文也曾提过，编剧在起初塑造人物时，就没有给人物起名，而是较为粗暴地使用了“东方女性”、“默默的追求者”、“酸酸的知识分子”的标签，自然最后呈现出来的就是这样。
不过，本剧中并非所有人物都是如此单一。也许是创作者的偏爱和偏恨，他们不愿给刘慧芳和宋大成加上不好的品质、也不愿给王沪生塑造好的品质。而对于次要人物王亚茹，编剧显然得心应手得多，这个人物也更加有血有肉。虽然人物性格早早构造好了，却在没有遇到极端情况时表现得很近人情也很正常，同时还伴随着一些小缺点，而在丢失了孩子后的行为变得极端化，也是在现实中能找到原型的。可以说这是塑造地最好的一个角色。
当然，以上都是从现在观众的观影习惯来看的，如果不脱离当时的时代背景，从当时观众的心理上看，本剧依然有着不俗的艺术水平。
第二，故事情节冗杂。
在那个大多数剧只有十来集、最多二十多集、最少不足十集的时代，《渴望》的长度可以说是头一遭，足足有五十集。五十集的长度即便是放在本世纪初都算是高于平均水平的，那么这么长是否有必要呢？
我个人认为是没有的。
很明显，由于主要人物形象颇为单一，围绕在他们身边的故事模式就始终是那几样，不会随着性格中不同部分的凸显而发展成不一样的形态，因此这部剧中有太多多余的戏份。与此同时还有着一些与主干不同的人物和情节，这些人物和情节并不能更好地贴切主题，反而会让整部剧更加拖沓。
当然，虽然这部剧有着上面两个比较大的问题，但就像它的名字“渴望”和同名主题曲唱的那样：“心中渴望真诚的生活，谁能告诉我是对还是错，问询南来北往的客。”刘慧芳带着她的《渴望》立刻在社会上引起了巨大反响，甚至惊动了高层，李瑞环也因此表态说这部剧弘扬了传统道德，有力打击了社会上的一些虚无主义的风气。
但就像编剧李晓明说的那样：“像《围城》，它是精品，如用饮食打比方，它代表了饮食文化的高度，但这种精品是吃不饱的，我们目前大量需要的是格调不那么很高、构思不那么很严谨、制作不那么很精美，但还好吃、有营养、好消化的食品。对于这样制作出来的东西，大家不要把它当精品来看。”
五、阁中帝子今何在
承接上文，李晓明说，由于大众文化的层次毕竟和精英文化的层次难以比拟，因此创作者在为大众创作作品时是需要尽可能贴近生活的，《渴望》之后出现了大量的大众剧。
中国的观众怀着复杂的心情告别了1980年代，在《渴望》的洗礼中步入了1990年代。而后掀起了现实主义题材的高潮。
《编辑部的故事》是中国第一部电视系列喜剧，因工作关系，编辑部的同仁经常接触社会各阶层的人物，光怪陆离，三教九流，改革开放大潮下的人生百态，在小小的编辑部内一一呈现。
《我爱我家》则是中国第一部室内情景喜剧，也是中国情景喜剧的高峰。在梁左的笔下，一个又一个嬉笑怒骂的真实倒影出现在电视机上，有针对人性的揭露，有针对政治的解构，有针对思想的嘲弄，大胆、辛辣，标志着经历了迷茫的那一代人终于开始沉思，开始思考新的路程。
《一地鸡毛》则真正将目光聚焦在了办公室政治上。冯小刚和刘震云联手，塑造了一个又一个形态各异的办公室成员，大家彼此勾心斗角，有真诚也有虚伪，每一个人物都立得住，主角浸淫其中，不可避免地受到熏染，这正是新中国具有代表性的众生相。
《北京人在纽约》描述了那个时代人们对遥远又陌生的美洲大陆的向往，以及外出淘金的异乡人的生存状态。陈可辛在《甜蜜蜜》与《中国合伙人》里同样描摹了这一心理。
《北京人在纽约》中，刘欢演唱了一首《千万次的问》：“千万里我追寻着你，可是你却并不在意，你不像是在我梦里，在梦里你是我的唯一。”这首看似情歌的歌，实则是当时的中国人对美国的一种精神上的寄托。
彼时，现实主义题材电视剧牢牢占据了半壁江山，另外的半壁则是披着历史外衣的现实主义历史剧。
20世纪最后的几年里，在《西游记》、《渴望》之后，终于又出现了一部风靡全国的作品，收视率再次以令人瞠目结舌的数据登场。由于此时的剧已经很多了，因此收视率必然会被分流，所以大家通常会默认这部剧的收视狂潮是能和《西游记》与《渴望》媲美的。
只是不同于文学作品改编和现实主义时代印记，这部电视剧属于戏说类、娱乐类，它正式开启了下个世纪娱乐时代的大门。
它叫做《还珠格格》。
进入娱乐时代，大家仿佛慢慢忽略了历史剧和现实剧的存在，无论是《走向共和》、《大明王朝1566》、《贞观之治》、《大秦帝国》，还是《外乡人》、《生存之民工》、《黑洞》、《人大主任》，都在艺术水准上达到了新高度。但很明显，它们很难在这个时代掀起新的大波澜了。而至于《茶馆》、《墓道》、《红十字背后》等剧，很多人更是闻所未闻。
大家钱越赚越多，但是流动越来越难。不像上世纪八九十年代人们在内心空虚时面对金钱利益会产生恐慌，现如今的人们越来越视金钱为常态，利欲熏心的情况越来越重，热钱资本泡沫越来越大。
在这样的驱使下，不仅严肃的现实剧和历史剧无人问津，甚至就连《还珠格格》这样出色的娱乐剧都消失了。整个圈子都在——
比烂。
其实是在追求“性价比”。成本越少，回报越高。制片人、导演、编剧、演员一个个都妥协的时代，再也没有几个人关心质量了。正午阳光的剧总是在强调细节，只凭这一点它就被称赞为“国剧门面”，可以想见其他的剧是有多粗制滥造了。
再次引用《渴望》编剧李晓明的话：“像《围城》，它是精品，如用饮食打比方，它代表了饮食文化的高度，但这种精品是吃不饱的，我们目前大量需要的是格调不那么很高、构思不那么很严谨、制作不那么很精美，但还好吃、有营养、好消化的食品。对于这样制作出来的东西，大家不要把它当精品来看。”
这时我们发现，当“格调不那么很高、构思不那么很严谨、制作不那么很精美”变成了“格调不高、构思不严谨、制作不精美”的时候，创作者早将“好吃”、“营养”、“好消化”抛诸脑后了。
只剩下了替身和抠像，以及铺天盖地的营销。
泡沫、泡沫和泡沫。
值得自嘲的是，在另一种层面上，这恰恰因为越来越高速的经济发展掩盖了内心的极度空虚，而身份焦虑的问题早已被遗忘，只剩下了——
泡沫、泡沫和泡沫。
于是我们现在看到的这些剧，就讽刺地成为了本时代最深刻的镜子。
【作者孔鲤，微信公众号“书林斋”（微信号：Kongli1996），微博@孔鲤】
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