《重屏会棋图》背后：一盘棋下出南唐北宋帝王权力交接套路

不久前，在北京大学人文社会科学研究院等机构主办的北大文研讲座“形式的深意——再读《重屏会棋图》”上，北京大学艺术学院教授李凇讲述了一个关于北京故宫博物院藏五代名画《重屏会棋图》与五个帝王的故事。通过仔细观察图像细节，将作品置入五代宋初五个帝王轮替的政治主板之中，李凇教授揭示出画面形式下隐藏的深意。

《重屏会棋图》现藏于北京故宫博物院，是中国美术史上十分重要的一件作品，相传为五代著名画家周文矩所作。美国华盛顿弗利尔美术馆也藏有相似的一张画，西方学界通常称之为《后主观棋图》。两幅画构图大体上相同，细节描绘上各有短长。讲座开始，李凇教授简要介绍了关于《重屏会棋图》的国内外学术研究史。对于画中四个主要人物的身份，文献记载中，北宋中期王安石不知为何人，宋徽宗认为是南唐后主李煜，南宋初年王明清认为主角为南唐中主李璟。清代吴荣光逐步认出四人身份，依次是中主李璟、李璟的三弟李景遂、四弟李景达、五弟李景逷。二弟因早逝而未能入画。画中有二重屏风，屏风所画场景是白居易《偶眠》诗意。最早对此画有研究的是故宫的单国强，他于1980年在《文物》杂志撰文梳理相关文献史。近年美国芝加哥大学巫鸿教授多有研究心得。故宫研究员余辉的最新研究认为，四人的构图关系暗藏着接位顺序。

在第二部分，李凇教授主要从图像内容出发，针对画面的细节观察，追问此画的主题是否为通常所说的“皇室的行乐雅集活动”？李凇教授提出了十二个疑问：1、棋子似乎不正常？2、谁在执黑子？3、谁是主角？谁是视线中心？4、四人目光都在看棋盘吗？5、正面李璟手里拿的什么书？为什么是他拿书？寓意何在？6、谁又为何衣衫不整？7、有人被挡住半边脸，正常吗？为什么？8、四人衣衫晕染的程度不同代表什么？9、衣服颜色的不同有意义吗？10、背屏为何画白居易诗《偶眠》诗意？11、屏风中《偶眠》诗意图的女主人戴有道冠，为什么？12、“重屏”只是为了增强空间效果、展示画家技巧吗？随后，李凇教授结合史料对这些问题进行详细解答与阐释。画中棋盘为十九格，沿袭唐代的围棋定制，说明此画作者熟悉围棋规则。黑棋摆出了北斗七星的样子，指向中主李璟或四弟李景达。李璟手拿棋谱，寓意规则已经确定：兄终弟及、依次轮流做帝。画中四人目光都不在棋局，中主李璟、李景遂和李景逷都望向李景达，后者才是图像的焦点。爬梳史料，四弟李景达从小便受到烈祖李昪的特别宠爱，本欲传位于李景达，但朝议未能通过，便只好按惯例传位长子。而长子李璟少时便有隐逸之心，筑馆于庐山瀑布前。其父去世后，让位不成，便与兄弟们在父亲灵柩前立盟，“约兄弟世世继立”。图中被挡住半边脸的人是三弟李景遂，说明他只是一个过渡式的人物，并不重要。图中李璟（衣衫不整）和李景逷都为素色布衣，李景遂为红衣（绯色），李景达着略深的黄衣，而“赤黄”是唐代皇帝衣衫颜色。不同色彩显示了各自的身份等级。李景达衣服的衣纹经过精心钩染，与其他三人不同，这也进一步证实李景达在画中的核心地位。图中五弟李景逷手执黑子，这是由于李景逷比较年轻，且与其余几位兄弟非同母所生，因此地位最低，需要以棋子方式表明顺从之心。而对于画中屏风的解读，李凇教授通过重点对妻子头戴的道冠和老翁目光的分析，推测出蕴含其中的深意，即李璟欲让位给李景达，了却其父的心愿，自己则以白居易为榜样，退位隐居山林。屏风具有遮断和展示的双重功能。“重屏”寓意内外两个天地：权力与隐逸。家庭重于宫廷，生命重于权力。和平理顺王位，放下宫廷之争，别有新天地。

基于以上分析，李凇教授对此画作了进一步的推测与历史逻辑分析。推测此画原作可能创作于三个时间段：

1.作于李璟在位时（943-961），以记录四兄弟发誓立盟。但当时宫廷人物画家排第一的是高冲古，周文矩仅画一些配景人物。如果此时画，最有可能由高冲古执笔；

2.作于李煜在位时（961-975），以表追溯之意。周文矩此时已是名画家，但如果在此时画，则是在否定李煜自己执政的合法性，当时其叔李景达在世，故不可能。

3.作于李煜被俘（976-978）时期，这一时期周文炬也很可能一同被俘至开封。李凇教授结合宋太祖、宋太宗二人对李煜的不同态度，再联想到李璟兄弟的盟誓和宋太宗在帝位继承上的相似性，推测出创作此画目的的一种更高的可能性，即周文炬为宋太宗所画，作为一种图像版的遗诏，以迎合、比附宋太祖和宋太宗兄弟间传位。

最后，李凇教授为《重屏会棋图》做了总结：《重屏会棋图》的双重空间构图，表现的是双主题：权力与隐逸。进与退。特殊的构图与人物位置关系，表现了南唐李璟兄弟间的传位约定顺序。但中心人物不是位居中央的中主李璟，他已显露出退隐之心，而是李璟目光所视的李景达，按照父亲李昪的愿望，他才是帝位的合适人选。原件的创作时间，更有可能不在南唐李璟或其子李煜执政时期，而应该是为宋太宗而作，即在李煜被俘后，以图绘的“史实”支持宋太宗继位的合法性。现存两幅《重屏会棋图》的“初本”就是宋画。北京故宫所藏，品质更高，更接近原作，或就是“初本”，不是故宫所认为的“宋代摹本”。弗利尔所藏，品质略低，显示出更明显的宋代特征，当是摹本。

宫廷画家的高妙之处，起点在于技术的“逼真”和“生动”，以及制造幻觉、再现真实场景的能力，而高度则在于他们精准理解了复杂的政治，以巧妙地图像形式创造性的表现了沉重且凶险的宫廷逻辑。

这项研究是对一件老材料的重新审视，特点是仔细查看图像细节，从构图、人物的目光与视线、角度、服饰、器物、晕染和色彩等多方面挖掘形式的意义，将这些零碎的视觉形式细节连缀成有机的整体，再联系丰富的文献资料，将作品置入五代宋初五个帝王轮替的政治主板之中，从而揭示出画面形式下隐藏的深意。

（记录整理：黄凌子）

——————

【延伸阅读】

《重屏会棋图》与隐藏的残酷宫斗

余辉（故宫博物院研究员）

《重屏会棋图》曾在2015年的北京故宫“石渠宝笈特展”第二期展出。

古画《重屏会棋图》卷本无作者名款，《石渠宝笈初编》著录为五代南唐周文矩真迹。上个世纪八十年代，徐邦达先生确定旧作唐代韩滉的《文会图》卷（故宫博物院藏）为周文矩的《琉璃堂人物图》卷的前半部分，就线条功力相比较，所谓周文矩的《重屏会棋图》卷实际上是北宋摹本。这件作品在表面上画的是宫廷里的弈棋活动，然而其内涵告知我们绝非如此简单。

画中人物：卷中四人知是谁？

周文矩是南唐翰林图画院的待诏，句容（今属江苏南京）人，他以画艺侍奉李家三代王朝。其画艺得自唐代周昉的仕女画。后主李煜以周文矩《南庄图》进贡宋廷，说明李煜和宋廷都青睐其画。北宋《宣和画谱》将周文矩归在宋代人物画之首，体现了宋徽宗对其人物画的推崇程度。周文矩画艺广博，除了擅长画仕女和表现皇室生活之外，还长于画界画、山水画、佛像和历史故事等。

面对古代宫廷画家的作品，我们只要能查考出其绘制的大概时间，往往会发现有着特殊的宫廷政治背景。如根据《重屏会棋图》卷中人物的排序，可以推断出周文矩绘制原图的大致时间。依照画中四个人胡须的多寡可断定其长幼，居中戴高冠观棋者是李中主璟，与他同榻观棋者是二弟晋王景遂，其位置于“一字并肩王”，李璟左侧对弈者为三弟齐王景达，其对手则是幼弟江王景逿。根据唐宋和明清座次“尚左尊东”的仪规，他们四人十分有序地分坐在两张榻上，以观棋者为序，左为李璟即主位、右为景遂即次主位，弈棋者左为景达即第三位、右为景逿即第四位。这种绘画布局恰恰是李璟设定的诸弟继承王位的顺序。原件具体绘制的时间可从景逿和景遂身上得到答案，画中的幼弟景逿（938-968年）无须，正处于弱冠之时，次年七月，景遂被杀。因此，该图约绘于958年左右，不会晚于景遂被杀之月。

绘制背景：本为粉饰南唐的残酷宫斗

在公元958年之前的南唐是个什么情形呢？唐末至五代，地方割据势力造成大半个中国处在乱政之中，在南唐周边国家，为争夺或保持朝廷的政治权利和经济利益，父子、兄弟相弑的血光事件屡屡发生，这不可能不对南唐政权有所震动。

南唐中主李璟是一个胆怯加谋略的国主，他系李昪长子，943-961在位。他内忧政变、外患强敌，不敢有所作为，常常要做出不愿意当皇帝的姿态，给诸弟以希望。他虽有开疆扩土之志，但攻打闽、湘失利，国势已见衰微，北方后周的实力日益强大，对南唐政权构成了严重威胁。李璟担心元子弘冀尚小，六子煜才七岁，而自己三个弟弟的实力不断增强。为防止诸弟谋反，李璟多施柔软之策，对他们不断封地提职。保大元年（943），他改封其弟景遂为燕王、景达改封鄂王、改封景逿为保宁王，他为了继续稳住这几个兄弟，采用了特殊的政治手段：“宣告中外，以兄弟相传之意。”（《南唐书》卷二）他还带着诸弟到李昪陵前立誓依次即位。保大五年（947）立景遂为太弟，并诏令自己的元子弘冀也不得继承景遂之位。交泰二年（959）七月，弘翼一怒之下毒杀了景遂，但于是年九月因惊恐而亡。最终即位者，是在昏昏然中被推上后主宝座的李煜。

可见，李璟施展“弟继兄位”的政治手段，是原作者周文矩绘制《重屏会棋图》卷的历史背景。创作这类绘画的动机只会来自画中人李中主自己。《重屏会棋图》卷画的是李璟与其弟景遂观景达、景逿对弈的情景，表现出李璟平易待弟的德行。不难看出，该图画的不是一般的对弈场景，其座次实为南唐李家王朝的传位序列。画中表现出良好的气氛，显现出宫中的平和之象。

值得进一步研究的是，会棋者的棋局如何？棋盘中没有一枚白子，只有八枚黑子，这种棋局是根本不存在的。执黑者景逿用一个黑子占桩，用另七个黑子在棋盘的最高处摆出了一个勺状组合，有学者认定这就是北斗七星！这是苍穹中的最高星位，七星正对着画中的主位李中主，他手持记谱册，正满意地看着这一切。固然，这个细节不会是周文矩随意设计的，而是内廷有所嘱托，这里不像在弈棋，抑或在李璟的监督下举行一个特殊的政治仪式？

李璟比较注重文人政治和艺术享受，他好词翰，邀集了包括前朝周文矩在内的诸多画家汇集于内廷。他十分喜好利用宫廷画家记录他和诸弟及重臣的行乐活动，力图营造一个表面祥和的气氛，以便于维系朝政的统治秩序。南唐绘画关注的是宫中的行乐活动，这一切均在李中主、后主那里发挥到了极致，如众多宫廷画家合绘《赏雪图》、周文矩作《南庄图》等，南唐的宫廷画家们奉旨远离表现武功的题材，沉溺于描绘宫中的游赏和行乐等活动。

摹本背景：北宋临摹原为提供继承兄位依据

南唐周文矩的《重屏会棋图》卷中的主题思想十分符合北宋“文治”的治国方略。北宋的宫廷政治完全具备了临摹周文矩《重屏会棋图》卷的人文背景，在《宣和画谱》卷七里所著录了周文矩的《重屏图》，这就是今故宫博物院所藏《重屏会棋图》卷的祖本（已轶）。雍熙元年（984），宋太宗在内侍省之下设立了翰林图画院，更是为临摹该图创造了艺术条件和组织机构。鉴于该图存于宋内府，只有翰林图画院的画家有可能奉旨临摹该图。

可测的是，赵光义继位早有“斧声烛影”之传闻，其实赵匡胤之死，很可能是其家族性的突发心脑血管疾病造成的猝死，其家族有多位在五十岁左右猝死者。赵光义在私底下传闻成一个残暴的弑兄篡位者，极大地影响了他继位的合法性，而且给一个个后继者蒙上了阴影。因为自宋太宗起，皇位的继承权被赵光义这一脉把持着，直到南宋绍兴三十二年（1162），宋太祖七世孙、秀王子偁之子赵眘（1127－1194）登基，庙号孝宗，皇位继承权才回到了赵匡胤这一脉。《重屏会棋图》卷中的政治含意对宋太宗这一支来说实在是太重要了。摹制该图的时间很可能是在宋太宗朝以后，以此证实赵光义继承兄位、承嗣天下的历史依据。另外，宋太宗还是北宋棋坛的圣手，他“留意艺文，而琴棋亦皆造极品”。（叶梦得《石林燕语》卷八），他曾有《太宗棋图》（一卷）传世（今轶）。五代各地的棋德和棋风，由于各国多处乱局，影响到社会的稳定，世风日下，棋手人品卑浊，败则以手乱棋局，使得围棋格调更加低下。宋朝建元后，太宗极为关注棋德、棋风和棋道，以求建立起秩序良好的北宋棋坛。

《重屏会棋图》卷所表现的悌行思想在一定程度上影响了北宋文治思想的形成，也是产生该摹本的政治背景。画中的战笔描描法和屏中屏的空间手法特别是连续性的时间表述法均为周文矩的艺术新创。古代内涵丰富的画作传至今天，因时过境迁，其中有的历史文化信息极易被减损，出现平面解读的现象，最容易被忽略、也是最重要的是：古人作画的动机或意图是什么。笔者反对过度解读古画，更反对泛政治式的解读，但是，当面临这件《重屏会棋图》卷独特的棋局，怎能不让人记起南唐独特的主位继承法和北宋崇尚文治的宫廷政治？

绘画活动来自于创作动机，创作动机有社会因素和个人因素以及两者的结合，其中还包括背后操纵者的动机和作者的动机。创作动机来自时代背景，不同的时代背景会产生不同的创作动机，不同的创作动机导致不同的绘画遗迹。由于时代背景涉及社会政治和历史文化等诸多方面，还有来自艺术发展自身的风格因素等，其创作动机也是多方面的，如政治、经济、文化和自娱等，古今绘画大多如此。如果探考出古人作画的动机或用意，则会加深对该作品的本质认识，甚至匡正以往的误识；只有真正弄清古代画家的创作意图，才能发现古画背后的一切，也许那里深藏着一个触目惊心的政治事件，或不为人知的情感世界，或文人与社会、文人与文人之间的种种纠结，还有诸多历史隐秘，有待于我们一一破解。

周文矩是打破单一叙事的开创者

《重屏会棋图》卷的艺术特色，通常被赞赏的是三个方面：一、作品具有肖像画的性质，画中的人物形象不仅精准，而且在平静中颇具个性，展现了周文矩精湛的肖像画能力，代表了五代人物画的艺术成就。二、周文矩以自创的战掣笔描法勾画人物衣纹，质感柔细。三、该图上绘有一屏风，其上绘白居易《偶眠》诗意，屏风中又绘有一山水屏风（图6），大大增强了画面空间的纵深感，故此图之“重屏”得名于此。

其实，画家的艺术手段还有一个独到之处被忽略了：周文矩开创了表现连续性故事情节的手法，画面的人物活动是由正在进行的情节加上此前发生过和将要发生的情节组成的，给观众留下一个想象空间。如画家在《重屏会棋图》卷中通过相关道具一一呈现出人物活动的三个过程：观者可以联想已经发生过的投壶活动（左）、看到正在进行的对弈（中）和联想将要转入下一个用馔阶段（右）。榻上摆放着投壶等竞技体育用具，这是当时上层贵族和文人雅士们喜好的竞技活动。投壶被文人士大夫作为培养居心中正、习惯于运用不偏不倚的行事手段。榻上散乱的箭杆，说明兄弟几个刚才已经玩过投壶。画中的情节正是对弈的场景，投壶旁的漆器盒里放着记录棋局的谱册，说明他们的弈棋活动是经常性的，且相当“专业”。在其身后的长条食案上摆放着一摞精美的漆器食盒，那是兄弟几个对弈后小憩时将要享用的点心，一位侍者恭候一侧，等待对弈结束。

同样，在屏风画里的白居易《偶眠》诗意画也给观者一连串的联想情节：画中主人公的夫人正在帮他脱去纱帽，三个女仆在铺床；根据画中的道具，可知主人公此前曾啜茗读书，此后将进入梦乡，三个情节发生的位置分别是前、中、后，将空间引向纵深的屏风山水，与李璟等四人娱乐情节发生的位置左、中、右相交错。李璟等四人的活动与屏中画的情节均表现出人物活动的一个时间过程，两者的绘画构思呼应得十分得体，一千多年前的画家有如此匠心，令人感佩不已。

周文矩是将单一情节和联想情节相结合的开拓者，打破了单一情节叙事单一的弊端。他在《琉璃堂人物图》卷里也是这样构思的：画中的单一情节是：王昌龄和他的诗友们正在寻诗觅句，书童们忙着磨墨和准备文具，大案子上摆放着砚台等书写工具；联想情节均为未来要发生的两件事情：一、诸位文人完成诗句的构思之后，会依次在这个大案上书写出来；二、画幅左侧石凳上，放着一笼点心，意味着众雅士们书写完毕后，照例会在这里小酌一场。画中只表现出一个情节，但预告了未来书写诗句、休憩小酌等两个情节，使得画面的欣赏内容丰富了起来。

这种在独幅画中体现一连串情节故事的叙事手段在南唐宫廷被多人效仿，较多地运用到表现文人雅集的活动或其他故事性人物画中，以描绘一件事情发生的主要过程。周文矩等南唐宫廷画家开始改变了前朝人物画环境简单化和情节单一性的创作手法，大大增强了人物画的叙事能力，影响了后世乃至当今人物画的构思技巧。（本文转载自《北京青年报》）