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《电影手册》专访蕾雅·赛杜：一年四部戛纳，还有柯南伯格在路上

2021-12-23 17:08

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

蕾雅·赛杜

译者：于SQ

巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影

叛逃出画：《电影手册》

专访蕾雅·赛杜

Yal Sadat与Marcos Uzal2021年7月21日采访于巴黎

蕾雅·赛杜主演的四部电影——布鲁诺·杜蒙的《法兰西》(France, 2021)、阿诺·戴普勒尚的《欺骗》(Tromperie, 2021)、韦斯·安德森的《法兰西特派》(The French Dispatch, 2021)和伊尔蒂科·茵叶蒂的《我妻子的故事》(L’histoire de ma femme, 2021)——一起亮相戛纳，足见蕾雅·赛杜既是当下最受电影市场青睐，也是无论表演技巧还是银幕形象都最具神秘感的法国演员之一。自从影以来，她就以选角的多元性和冒险精神著称。这些特质与她在《法兰西》中所饰演的千面女主持完美相融。是时候好好采访她一下了。访问中，蕾雅·赛杜呈现出了令人着迷的矛盾感：她优雅温柔，又魅惑迷人；她既能时刻保持清醒，随时就某事提出质疑，又具备十足的智慧，能够在理性分析之余，防止自己落入执意描述语言不可企及之物的陷阱。

《法兰西》海报

您有四部影片亮相今年的戛纳电影节，每部影片都代表了一种不同风格的作者电影。您是如何选择角色的？

我是凭直觉选择角色的。每部电影最初的模样都是抽象的、模糊的，电影是在拍摄制作过程中才逐渐成形的。我读剧本时没法对电影或角色有任何清晰的判断。我即将参演柯南伯格的影片《未来罪行》(Crimes of the future)，但是我对它会是一部什么样的影片毫无概念。我热爱这种冒险的感觉。每次到拍摄现场前，我脑海中都会浮现一些影像和感受，影片在拍摄过程中逐渐清晰起来，一般都是在拍摄开始不久后——这个时间点依据每部影片而略有不同——那时，我才会有一种终于把握住了这部电影是其所是的感觉。我选取角色的核心因素还是导演。我认为思想是电影的全部，我喜欢和那些我可以对话的导演合作。有时候，我只需要跟一位导演聊上一次就知道我对于这个人对于生活的理解毫无兴趣。

蕾雅·赛杜

纵观您的表演履历，我们发现您对角色的选择越来越讲究，您想要进入不同的影像世界，您的表演技术日臻成熟，您的选角似乎较之前更加深思熟虑。

您要知道，刚刚从影时，我对电影一窍不通。了解我家庭的人一定觉得我这么说很奇怪。我的父母都受过良好的教育，我又是在拉丁区长大的，总归有些耳濡目染。比如，我还记得我十一岁时，我的一个姐姐在带我去看《毒海鸳鸯》(The Panic in Needle Park, 1971)，另一位姐姐则带我去看了许多部伍迪·艾伦的电影，但是那时候我并没有变成影迷。置身这一地理与文化环境之中，我总觉得很矛盾：一方面，我承继了法国电影的遗产，另一方面，我对电影又确实一无所知。开始演戏的时候，我都是碰上什么就演什么，那时候我完全不知道什么是作者导演。我的作者电影初体验是在凯瑟琳·布雷亚(Catherine Breillat)的《昔日情人》(Une vieille maîtresse, 2007)中扮演一个很小的角色。但那时候我并不知道这一经验对我而言意味着什么。凯瑟琳和我家是姻亲，加上这部影片在我祖母的宅子里取景拍摄，所以我很想去试试。后来我慢慢踏入了电影的世界，并逐渐形成了自己的电影审美。所以我选择角色并不是出于对职业道路的规划，而是出于这种审美，我在选择角色时完全依赖这种个人偏好。

蕾雅·赛杜

您说您过去不是影迷，那么您当时为什么想做演员？

我解释不清，肯定有很多原因，但是我一直觉得我就是为此而生的。我只有在电影拍摄现场才是最舒适的，但同时我又认为表演这件事本身有其荒诞的一面……可能因为我是个过分害羞的人吧。有时候，我一边读剧本会一边想，“这我可永远都不敢演”。

您确实不属于那类会完全打开自己的演员，您同其他一些演员一样，更像是在“抵抗”您所扮演的角色，您总是想要将自己内心隐秘的角落保留给自己。

克里斯托夫·奥诺雷有一次就是这么说的，“蕾雅总是想逃离她自己出演的电影”。我身上确实存在这种“抵抗性”，但这并不是我有意为之，我可能生来如此。我没有经受过太多的规训。我在抵抗的同时，其实也在毫无保留地交付。这看似矛盾，但这两样都是事实。我们在生活中不都是如此吗？人们在完全放弃控制的同时，往往不是后悔，就是调头逃跑。我逐渐意识到了我在表演中的一个特点，就是我往往会在前期一直拼命克制，但到了某个点上，我会全面释放自己。我在饰演很多角色时都有这种体验。我在阿诺·戴普勒尚的《鲁贝之灯》(Roubaix, une lumière, 2019)里的角色就是这样：她抗拒、抗拒，再抗拒，但她在某个瞬间突然投降了。我觉得这一点与我本人的性格很相合。

《鲁贝之灯》剧照

您在表演中的这种抵抗性很像是对自然主义的某种拒绝。《鲁贝之灯》无疑是个极好的例证，但在《大电站》(Grand Central, 2013)或《阿黛尔的生活》具有现实主义特征的影片中，您的表演风格都与您的对手演员——无论是Sara Forestier、Adèle Exarchopoulos还是Tahar Rahim——有着明显的差别。

我认为现实并不等于真实。不是说复制现实就一定是准确、合理的。我感兴趣的是电影超越现实的能力。那些纯粹现实主义一派的导演打动不了我。有人认为柯西胥只是个拍摄现实的导演，他们错了，他总在超越现实。我的表演绝不是纯粹的现实主义风格。虽然我偏爱那些更具社会现实厚重感的角色，但是一部电影必须懂得从特定的视点出发去呈现他们。

《鲁贝之灯》的核心理念正是如此：从Mosco Boucault的纪录片出发，用更风格化的方式呈现这一真实事件。

是的，所以我坚持要看这部影片，有些演员则倾向于选择不看。我完全不想模仿我饰演的年轻女孩的原型，但我想直面她的生存现实，我想用我的身体去感受她的存在，因为只有在这个基础上我才能用表演重塑她。我是依据我自己对阿诺·戴普勒尚就这一主题事件的思考的理解去表演的。我的表演是我对他的思想进行阐释与表达的结果。

《鲁贝之灯》剧照

关于真和假的思辨也是《法兰西》这部影片的核心议题。您是否觉察到了您饰演的新闻记者主播的工作和生活状态与电影演员有许多相似之处？

当然有，虽然片中所有夸大，但是确实如此。给您讲个八卦，我为了准备这个角色专门见了Léa Salamé(法国电视主持人-译注)。我问她是否愿意帮助我，她人很好，虽然她不太清楚影片会拍成什么样，还是同意与我见面。我告诉她，这部影片是一位容易忧郁感伤的女性的肖像，但是她那时肯定觉得这么说很模糊：这部电影要通过讲述一个以电视媒体行业为背景的故事去剖析忧郁症，这等于什么都没说！但是《法兰西》这部影片又的确是这样：这是一部因忧虑多思而能得以逃离媒体机器的女性的肖像。一个忧郁的人如何日复一日地面对永不停歇的娱乐机器、曲意逢迎的人流和毫无节制的过度消费？一个人的工作若与现实脱节，她该如何面对具体可触的生活？电影不是用心理分析来回答这些问题的。布鲁诺·杜蒙总是说：“你什么都不用做，情境本身已经说明了一切。”导演想做的，是不断将弗朗西置身于极端情境，并在远处观察她。他拍摄这个角色就如同在拍摄一处景观，他尊重它本身的神秘性。一般来说，每个电影角色都有一个核心特质，他们都有一条自己的主线。但是布鲁诺想要表现这个女性的所有面向，他既想呈现她的狭隘和幼稚，也想展示她的高尚和强大。他使用了一种夸张的表现方式，这体现在服装、表演、情感，她哭与笑的方式等等方面。所以我不会想着：“我在饰演一名记者，我必须尽可能贴近现实地模仿记者才行。”这不是一部传记片，我很受不了传记片——因为传记片的宗旨是强行还原一种现实，但那个现实本身无论如何都比传记片这种苍白的副本有趣的多。杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。他在有意追求某种不完美。他曾对我提起普鲁斯特的一句话：“生活虽然没有彩排，但不也常常令人感到似曾相识吗？”我认为这也是这部电影所表达的要旨，它展现了生活的不可预知性这一残酷现实，它让观众看到生活中共存的种种矛盾。它并不是那种事件与事件环环相扣的传统叙事电影，它更像一个无尽的循环，同样的情境在片中重复上演，但它永远不会给出真正的答案。无论与哪位导演合作，我都不需要他给我答案。不过，我感觉那些所谓的现实主义影片总在试图给出答案。作为演员，同时也作为观众，比起答案，我更喜欢问题本身。

《法兰西》剧照

杜蒙很少跟他电影里的角色或演员这么亲近，能感觉到两位是真的惺惺相惜。

是的，我们的合作关系对我意义重大。有人说杜蒙和演员的关系很复杂，但我们之间的关系一直都是流动的、简单的。我总能很快理解他的想法。他是用哲学的方法思考事物的。他常聊起神圣性(le sacré)，它在生活中无处不在但又难以企及，人们往往可以通过爱或艺术创作抵达它。神圣性也存在于欺骗(la mystification)之中，《法兰西》正是一部关于欺骗的电影。不过，为了表现神圣性和欺骗性，必须用粗俗(la trivialité)来衬托，而我对后者很感兴趣。

影片中有几个特别的瞬间，您饰演的角色陷入了某种迟疑，您朝着摄影机的方向看向虚空，这些时刻是穿引起本片的重要节点，就好像是您的角色突然开始质疑些什么了。

在您所描述的这几个时刻里，弗朗西窥见了真实，同时她也陷入了忧郁。但我在表演时并未试图填补这一“空白”，也没有试图赋予它们任何意义。伊莎贝尔·于佩尔曾说过，表演并不是一味做加法，有时也需要做减法。只有这样观众才有机会通过主动思考和感受，以自己的方式理解电影。我觉得《蒙娜丽莎》完美地证明了这个观点。这幅画太神秘了，所有看画的人都能将自己的欲望投射在画上。我对表演的态度大致也是如此：我在意的并非我用表演呈现出了什么，而是观众能够投射在我身上的欲望和思考。

导演布鲁诺·杜蒙

杜蒙让您与非职业演员合作表演，这会令影响您的表演节奏吗？

不会的，因为从某种程度上说，我把自己也看做是非职业演员。说到底，我觉得我在表演时就像个孩子，我在表演中会退行回到一种纯真的状态。在开始拍摄一场戏前，我既不会怀揣任何对表演的既定认知，也不会从头到尾精确计划我在这场戏中的表演方式。我不从外部视角去谋划我的表演，而是从内心出发去体验。在拍摄过程中，我完全不考虑景框和镜头，我不管拍摄用的是35毫米还是50毫米的胶片，也不在意镜头离我是远是近……我是最近才刚刚学会配合布光进行表演的。过去大家都要求我在灯光“之中”表演，但是我一直做不到。我总渴望着逃到镜头之外去！

《法兰西》对您饰演的角色有不少讥讽，您对此是如何理解的？

没错，我对弗朗西这个角色有抱着讽刺的态度。布鲁诺既不是在利用我，不顾我感受地嘲弄弗朗西，也不是在通过弗朗西这个角色讽刺我。一方面，我看待这个角色的方式必须与杜蒙保持一致，另一方面，我的表演必须是真诚的。因为我必须严格遵照导演和剧本对这个人物的设计去表演她，否则就达不到讽刺的效果。这个角色确实也可以用戏谑夸张的表演进行呈现，但是我没有这样做。

杜蒙非常强调肢体性的表演，比如面部肌肉的细微抽搐、撇嘴，或者您和布朗什·加丁在马克龙的新闻发布会上交换的眼神，包括哭泣……

我很大程度上是通过她对于外界事物的反应和哭泣这个两个动作来塑造这个人物的。这个角色之所以有喜剧色彩，是因为她对事件的反应都是过火的，我有时候会刻意用力夸大我的面部表情，这是很有意思的体验。但是哭戏对我有点难度。有一场里，我在开车，而我的表情一下变了：那个表情很吓人，我强扭出痛苦的表情，想逼自己流泪。那一刻我完全没有给自己设置任何具体的情境，我没去想我去世的祖母，或者其他什么伤心事。布鲁诺喊“开机”后，我只是单纯地在身体层面表演要哭出来的状态：在这场戏中，我是用身体的反应带动情绪，而不是用情绪带动身体的。这样的表演方式令我自己也很惊讶，我平时在生活中是从不流泪的。那是一次很神秘的体验，我通过表演超越了自我，实现了某种超出我预期的情感宣泄(此处用词为“catharsis”，来自希腊语，意为情绪的“净化”或“宣泄”。现精神分析用语，指让病人将过去某一情境下受到的心理创伤与所感受到的情绪发泄出来。——译注)，这可能是一种共情作用……我不久前学到了一个概念——“内投射”(introjection)。它和“投射”(projection)是相对的。我们可以向外部事物投射某种情感，但这个事物也可以反过来作用在我们身上，因为人本身对外部世界也是敞开的，这就是内投射。我觉得杜蒙的电影与观众的关系与内投射的机制相符。弗朗西的悲伤可以一瞬间抵达观众。我在表演时也有相同的体验。有些角色是“投射性的”，有些则是“内投射性的”。比如说，我在多兰的影片《只是世界尽头》(Juste la fin du monde, 2016)中饰演的角色总在大喊大叫，她的情绪很极端，她会传递给观众一种冲动感。相反，在《法兰西》和戴普勒尚的《欺骗》中，我变成了一个共鸣箱，这一回，是外部世界走进了我。每次开机前我都无法清晰地知道这次的角色属于哪一种。《欺骗》改编自菲利普·罗斯的小说，剧本本身也十分丰满。有些时候，我会突然间完全被故事和场景所占据，正是这些时刻让我真正看到了那些故事与场景的完整实质。这跟现实生活一模一样：有时候你正在路上走着，你会突然感受到世界和存在的虚无。不存在意义，一切都那么空洞，所以你必须向外投射。相反的，有时候我们则会觉得似乎一切都有着重大意义，于是我们会任凭那些意义占领我们。这种“满”与“空”之间的流动实在是不可思议。

《法兰西》剧照

这些时候，我们体验自己情绪的方式往往是很极致的。

没错，而且这两个极端是互通的，它们相互依存，缺一不可。我们之所以能感知到“空”正是因为我们察觉到了“满”。表演也一样。有时候，我必须面对“空”，这时候我会想：“倒霉，我做不到，我完全是在冲着虚空白费力气。”反过来，有时候我会面对“满”挣扎个不停，这也是个重大挑战。

《欺骗》中这种“满”的感觉是不是剧本本身决定的？

是的，有几场戏，我在拍摄时突然就哭出来了。有一场戏里，Denis Podalydès对我说：“我发现我还爱着你，虽然……”，就是这个“虽然”令我哭了出来。那个瞬间，我的情绪溢出了身体，我失去了控制。我很喜欢那种失控的感觉。这也是我欣赏杜蒙的地方：他总能捕捉到那些失控的时刻。

《欺骗》剧照

您是否乐于配合，甚至是完全跟随对手演员的节奏进行表演？

演员在表演中必须相互配合，也必须懂得聆听。聆听正是一个内投射的过程：一边听，一边任由情绪、感受和行为生发流露。也有时候，可能跟我演对手戏的男演员或女演员并没有真的听到我刚刚说的话，这就有些麻烦了，因为表演不是别的，而是聆听周围的环境。说到底，表演中既需要懂得聆听，也需要有能力思考。

在戴普勒尚的影片中，您提到的您所重视的“失控”好像并不来自演员的自发流露，那些反应看上去更像是被剧作文本所规定好的。

确实是剧本里写好的，而且写得非常出色。但一部电影成败的关键绝不仅仅在于剧本，即便是德普勒尚的影片也一样。对一部电影真正重要的恰恰是剧本里没写明的，即文本里每一个情绪反应所对应的种种幽微复杂的感受。我和阿诺拍片很顺利，因为他抓得住文本之外那些无法言说的东西，即便文本本身已经很细致，很有文学色彩了。有些剧本的人物和故事都是扁平的，这样写作很愚蠢。参演这样的电影，演员会感觉自己只不过是在机械地展演文本中已有的东西。但是戴普勒尚却有办法将文本剖开，延展出更丰富的内容。

导演阿诺·戴普勒尚

您认为杜蒙也是这样的导演吗？

是的，杜蒙习惯于用哲学思维去规定不同影片中不同角色的表演方式。但他也常常援引绘画，这与戴普勒尚不同，比起哲学和绘画，戴普勒尚则更喜欢参照文学和戏剧，但他的方法也很独特，很有趣。如果演员能够不受成见束缚地独立思考，表演就会有更多令人惊喜的可能性。这在今天实属可贵，因为当代人总是必须遵循某些规范，符合各种要求，这种倾向越来越严重了……

《法兰西特派》是您第二次和韦斯·安德森合作，他的风格也独树一帜。但他的作品很重视形式感，您在拍摄他的影片时是否也能有与前两位导演合作时那种自由的体验？毕竟如您所说，您总有逃离出电影画面的冲动。

韦斯十分重视节奏，演员在表演时必须留神配合布景移动或变换的时间节点。我理解您的疑惑，过快的节奏确实可能打乱演员的表演，但是我可以很确定地告诉您，韦斯·安德森的电影世界是为演员提供了某种形式的自由的。的确，一切都已经在拍摄前精心准备好了：开拍前，导演会以动画电影的形式做一个类似故事板的参考，他会自己给所有角色配音，片场大厅里放了一台iPad，谁都可以在那随意查看！不过演员们在拍摄期间共同生活，这样一来，我们也为这部影片打上了自己的烙印。我们像一个剧团一样，住在一起，同桌用餐，生活与工作条件完全相同。韦斯·安德森赋予演员自由的方式也体现在他每场戏拍摄的镜头数量上：有一次一场戏拍了七十条，但导演这么做不仅是出于完美主义，也是因为他热爱表演，他想让演员们试验不同的表演方式，所以我们演员也很享受。我在《法兰西特派》中饰演的是个小角色，但是他成功地赋予了这一角色以立体感。这个典狱长不单单是个有喜感的角色，她还既敏感，又强硬。我们能感觉得到她完全压制着Benicio Del Toro饰演的角色。

您在和他的第一场戏里裸体出镜，在此您是他所饰演的艺术家的模特。接下来您则身着典狱长的制服，这申明了您的权力身份，而您也由此变成了典型的安德森式的模特——您的服饰和动作均有强烈的安德森电影人物的特征。

的确如此，但是这个出场并不低俗，我认为这个裸体的镜头是比较有美感的，它一点都不生硬。她只是出现在那里，就这么简单。镜头本身很有设计感，像一幅画一样。这一幕，导演大胆之处在于他让这个镜头突然之间出现：咻的一下，她光着身子出现在了银幕上！

蕾雅·赛杜

您看起来并不担心这次裸体出镜，这个镜头是风格化的——在《欺骗》中也是如此——这跟《阿黛尔的生活》中那种直接的赤裸有所不同。

我在《阿黛尔的生活》里表演时，必须要做到放弃控制，这也是这部电影的基本原则。柯西胥想通过拍摄欲望去讲述这个爱情故事。他有他的道理，因为身体也是情感流露的途径。作为观众，我也很喜欢电影肉体性的这一面，它令身体也有同等的机会自我表达。总体而言，我在裸体出镜时感觉我是受到保护的，因为总有艺术风格化(la stylisation)这个保护层。不过我还是很注意的，我不会随意接受这种要求。我会要求导演控制好拍摄现场，监督现场人员的行为。我有权利要求观看所有我裸体出演的镜头。拍摄《阿黛尔的生活》时还不是这样，但是我现在绝不会放弃这个权利。

您参演了一部《碟中谍》系列和两部007系列的电影，您有没有想过去美国发展？

我喜欢给观众惊喜，不过想在美国获得成功，必须符合好莱坞系统的形象要求。我正相反，我觉得我给人的印象是很法式的。虽然奥斯卡奖从表面上看起来很重视多元性，但好莱坞还是有些守旧，它对美国文化之外的东西很难提起兴致。

《007：无暇赴死》海报

您在小岛秀夫的电子游戏中出演角色也是您给观众惊喜的方式吗？

没错，而且这是我自己提出要参演的！小岛秀夫是个影迷，他在不知道我是否会答应的情况下，在《死亡搁浅》(Death Stranding)中按我的形象设计了一个女性角色。我知道以后很受感动，因为只有一个真影迷才会有这种冲动。我不玩游戏，我对游戏一无所知，这反而更有意思。这次拍摄使用了各种设备和技术，我当时都不太明白自己在干什么。直到今天我也不知道最终呈现出来的效果是什么样。您看得出，我只是想借此认识有趣的人，拿小岛秀夫来说，他来自日本，他不讲法语，但是他热爱法国电影，并且他自认为是一名真材实料的电影导演——他也的确是。我参与这一项目更重要的原因是，我认为电影无论在美学、地域还是代际之间都不存在疆界，这是我践行这一想法的方式。我想要和来自世界各地的导演拍电影。

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