大导演成功的秘密，都藏在电影海报里

原创 小画君 中国画报出版社 收录于话题 #电影艺术 9个内容

一百多年来，海报一直是最有效的电影营销方式。海报的尺寸不断变化，风格也紧随时尚潮流，不过其功能从未改变，那就是推销电影。

海报因说服观众看电影的作用而存在。那么，那些成功吸引观众走进电影院的电影海报是如何做到这一点？

今天，就让我们跟随这些世界著名导演，看看他们经典电影海报背后蕴藏的巧思。

弗里茨·朗

在20世纪20年代德国电影业涌现出来的所有导演中，弗里茨·朗是最著名的。

他的作品可能缺乏茂瑙那样的抒情风格和视觉诗意，但其创作规模宏大，极具观赏性。

弗里茨的事业可以分为三个阶段：柏林默片和早期有声电影；他逃离纳粹后在美国度过的一段时间；以及20世纪50年代末，他重返德国完成的最后三部电影。

▲《月亮中的女人》（1929）《大都会》（1927）

1916年，弗里茨在与奥地利军队的战斗中受伤后，开始考虑从事电影行业。在维也纳的舞台上短暂表演了一段时间之后，他成为一名作家，最终进入了传奇的乌法工作室，成为电影导演。

他早期的电影大多已经失传，主要是类型片，特别是冒险故事。

与弗里茨的后续电影一样，由两部分组成的史诗巨制《玩家马布斯博士》（1922）大量借鉴了德国的表现主义。

▲《马布斯博士的遗嘱》（1933）。影片从一座精神病人的收容所开始，因此海报暗示了主角扭曲的多重人格特征

这种影响在他另一部两部分的系列电影《尼伯龙根》（1924）的巨大画布上也很明显，海报展示了日耳曼人的世界。

▲《尼伯龙根》（1924）。与电影一样，这张海报展示了伟大的德国神话。它不同于那个时代的表现主义海报所描绘的世界，但完美地捕捉到了主题史诗般的基调

弗里茨又耗费三年时间才完成了第一部有远见的、伟大的科幻电影作品——《大都会》（1927），这部电影在创建未来城市方面有着非凡的影响力。

该电影最初因其故事情节和长度而受到批评，最终未能收回可观的票房预算。

尽管如此，《大都会》仍然是默片时代最优秀的电影之一，并以拥有漂亮的宣传作品为特色。主图是最受收藏家欢迎的海报之一。

▲弗里茨·朗的第一部科幻电影的海报只有四张原作，这个图像已经成为无声时代最具代表性的海报之一，其排版暗示了电影中的表现主义元素

冯·斯坦伯格&黛德丽

导演约瑟夫·冯·斯坦伯格与影星玛琳·黛德丽的电影合作，体现了20世纪30年代早期电影的魅力和大尺度。

他们的合作开始于德国，但是好莱坞为他们提供了更大的舞台。

凭借犯罪电影《黑社会》（1927）和戏剧《纽约码头》（1928），冯·斯坦伯格在20世纪20年代末期的好莱坞小有名气。

在经历了几次失败后，他的地位岌岌可危，于是他接受了在德国拍摄《蓝色天使》的邀约。

黛德丽已经在舞台上扮演了罗拉的角色，导演自然会选择她出演这一角色。这部电影在欧洲和美国的成功改变了他们的事业。

▲《蓝色天使》（1930）。这是黛德丽和冯·斯坦伯格的初次合作。她穿着最具标志性的服装之一，头戴倾斜的大礼帽

黛德丽暗暗地跟随冯·斯坦伯格，他也帮助她塑造形象。随着合作的深入，黛德丽的角色变得越来越复杂。

《摩洛哥》（1930）是他们在好莱坞的第一部电影，接着是《羞辱》（1931），他们都挑战了银幕上的道德界限。

《羞辱》的海报在性别身份上大做文章，黛德丽被塑造成像玛塔·哈里一样的间谍，她的衣服非常中性化。

▲《摩洛哥》（1930）。海报有两个版本，这一幅聚焦于两位明星，黛德丽直视着观众。另一幅设计的特点是拱门、棕榈树和昏暗的天空

《上海快车》（1932）和《金发维纳斯》（1932），是这对搭档最成功的合作。

冯·斯坦伯格将前者描述为“车轮上的大酒店”，这部电影远比埃德蒙·戈尔丁的静态戏剧更具异国情调。黄柳霜偶尔会出现在电影海报上，大多数情况下都是黛德丽单独出现，她无可挑剔的时尚品位成为场景中最突出的人物。

▲《上海快车》（1932）。黄柳霜和克里夫·布鲁克都出现在了这张海报里，但黛德丽的羽毛礼服吸引了所有人的注意

《金发维纳斯》改编自黛德丽构思的一个故事，与其说是一个连贯的叙事故事，不如说是一种明星展示。从黛德丽展示的姿势到让她对维纳斯的模仿，这部电影几乎每一张海报都暗示了这一点。

▲《金发维纳斯》（1932）。断臂的维纳斯雕塑是这张海报的根基

英格玛·伯格曼

20世纪50年代末，在凭借《不良少女莫妮卡》（1953）、《第七封印》（1953）和《野草莓》（1957）获得成功后，英格玛·伯格曼成为当代电影界最杰出的电影人之一。

《恶魔之眼》（1960）中, 撒旦决定让唐璜起死回生，以腐化无辜的牧师的女儿，这开启了60年代较为轻松的话题。

但随着时间的推移，十年间，伯格曼的作品开始变为深色调, 探讨了人类心灵和人际关系。

他的《犹在镜中》（1961）剖析了一个被信仰折磨的女人的痛苦。

尽管这两部电影的海报都有冗长的评论，但二者之间基调的根本转变是显而易见的。

▲《犹在镜中》（1961）。这幅海报的设计加强了焦虑情绪，一个女人的生活就像一块破碎的玻璃

《假面》（1966）可以说是伯格曼这十年来最典型的电影，其艺术作品在很大程度上发挥了丽芙·乌曼这位广受好评的女演员和毕比·安德森饰演的护士之间的核心关系。

丽芙·乌曼似乎丧失了说话的能力，两个女人在一座遥远的小岛上独处，进入一场权力游戏。随着剧情发展，她们的身份融合在一起并且相互排斥。

▲《假面》（1966）。演员模糊的形象和拼图的轮廓表明，这两个女人的心理是相互联系的。但是红色的使用突出了她们的关系中潜在的危险

伯格曼在《面对面》（1976）中也提出了类似的身份问题，这一次，乌曼是一位正在经历精神崩溃的精神科医生。

电影海报是罗夏墨迹测验的一个程式化的暗示性版本，描绘了乌曼分裂的性格。

这两部电影的海报都借鉴了心理潜在倾向，突显出大多数观众已经知道的一个事实：伯格曼的电影是富有挑战性的、值得一看的艺术作品。

▲《面对面》（1976）。丽芙·乌曼是这幅海报中罗夏墨迹测验的主体

《狼之时刻》（1968）、《安娜的情欲》（1969）和《羞耻》（1968）三部电影构成了松散的三部曲。

但是与《假面》不同，这些电影的海报作品暗示着电影包含恐怖片的成分。

《安娜的情欲》中的核心关系是两个悲痛欲绝的人的失落感转变为愤怒，进而相互折磨。

▲《安娜的情欲》（1969）。这幅海报中，令一个女人痛苦的对象出现在她的脑海里

而《狼之时刻》就像一场醒着的噩梦，超现实主义意象的段落让其成为近十年来最令人不安的心理恐怖片。

这种恐怖与其说是真实的，不如说是想象的，反映了主人公情绪混乱的外在投射。

▲《狼之时刻》（1968）这个设计探索了梦与意识之间的灰色地带，其中的图像就像一场噩梦。颜色的使用加剧了不安感

斯坦利·库布里克

从20世纪60年代初开始，斯坦利·库布里克获得了对他的电影前所未有的控制权，不仅仅是电影的全部制作过程，还包括每次上映发行时的宣传方式。

从《奇爱博士》（1964）到他最后的电影《大开眼戒》（1999）, 库布里克曾从头到尾地参与每一个研究和设计阶段，并确认、决定电影的各个关键方面，直至影片最终以什么样的方式呈现给观众。

▲奇爱博士（1964）

这一点在库布里克20世纪70年代拍摄的三部电影——《发条橙》（1971）、《巴里·林登》（1975）和《闪灵》（1980）中最为明显。

每一幅海报作品在基调和风格上都有很大的不同，各式各样的海报反映了影片的独特性。

库布里克的《巴里·林登》改编自威廉·迈克皮斯·萨克雷的小说《巴里·林登的遭遇》。法国设计师茹伊诺·布尔杜奇设计的海报作品看似简单，他用精心设计的字体让人想起了一个逝去的时代。

男人的双腿、靴子和握枪的手都以轮廓的形式出现，就像剪影。唯一的颜色是一朵玫瑰的红色，男人被一圈很粗的黑色边框包围着。这张经典的图像以粗糙、简单的结构支撑起影片黯淡的基调。

▲《巴里·林登》（1975）。海报中虽然有一些历史剧的影子，但这与通常宣传这类电影时所涉及的丰富意象相去甚远。相反，作品的构图稀疏、简单，展现出电影冰冷的情感基调

菲利普·卡斯尔的喷枪风格使《发条橙》的海报成为20世纪70年代电影的关键形象之一。

从标题的直白措辞，到主人公亚历克斯从片名的字母A中挣脱出来的罪恶形象，再到他下方颇具挑逗意味的人体模特，这幅海报作品的所有要素都是为了给人以震撼。

▲《发条橙》（1971）。片名中的字母A通常不会立即被发现，因为更醒目的是持刀男子。版式有一种未来主义风格，但片名的呈现却具有喜剧性

索尔·巴斯最初为《闪灵》设计的历史是有据可查的。库布里克的设计思路一直是要完美地展现电影的基调和主题，他拒绝一系列复杂的设计，最终他和巴斯选定了支撑影片探索原始恐惧的海报作品。

▲《闪灵》（1980）。这款海报有背景色不同的多种版本。透过文字向外看的像是婴儿的脸，他的表情传达着恐惧

史蒂文·斯皮尔伯格

自1975年夏天《大白鲨》上映以来，史蒂文·斯皮尔伯格电影背后的宣传活动一直在进行微调，以确保其最大限度地影响观众。

他的电影往往被定义为一个概念，并提炼出其精髓，贯穿到海报设计之中，从而获得成功。

▲《大白鲨》（1975）。罗杰·卡斯特尔的形象在从书籍封面搬到电影海报的旅程中需要做一点修改，人们在家里可以接受的事物被认为不适合在电影上放映。画面中的女子在裸泳，为了掩盖她的胸部，设计师增加了更多的浪花

继《大白鲨》之后，1977年的《第三类接触》海报中，一条直路的尽头出现了一盏明亮的灯光，暗示着道路上出现了某种超自然的事物，电影的意图不明。

一个简单的概念也推动了约翰·阿尔文为讲述人类和外星人接触的《E.T. 外星人》创作了主要的艺术作品。这一次，外星人和小男孩之间的联系巩固了友谊的纽带。

▲《E.T.外星人》（1982）。位于梵蒂冈西斯廷教堂天花板上的米开朗琪罗的《创造亚当》是这幅首次接触外星生命的图像的创作源泉

阿尔文是20世纪80年代斯皮尔伯格最主要的合作者之一。正是阿尔文为《太阳帝国》（1987）创作的海报暗示了斯皮尔伯格的许多电影未来的推广方向。

一个男孩带着他的玩具飞机跑上一座小山，一架战斗机从天空中坠落，在红黄色的太阳下熊熊燃烧。这幅图像定义了《太阳帝国》的叙事。

▲《太阳帝国》（1987）。约翰·阿尔文将举着玩具飞机的男孩与真正的飞机坠毁放在一个画面里，暗示了斯皮尔伯格的电影改编接近巴拉德原著的成长小说

阿尔文为《铁钩船长》（1991）所做的设计更为简单，让观众看到的仅仅是反派的钩状假肢。

两年后，观众通过《侏罗纪公园》的标志了解了电影。以同样极简的方式，《人工智能》（2001）用一个男孩的轮廓创作了片名的前两个字母。

▲《侏罗纪公园》（1993）。作为第一批充分挖掘CGI技术潜力的大片之一，海报的聪明之处在于拒绝透露任何信息

▲《人工智能》（2001）。这是斯皮尔伯格电影海报中的经典标志之一。影片在思考这样一个问题：一个有知觉的生物是否可以被设计成比它的创造者拥有更多的人性

在《辛德勒的名单》（1993）的海报设计中，人名和数字随处可见，但正是乔治亚·杨设计的成人和儿童双手的接触才是影片人性化的关键。

▲《辛德勒的名单》（1993）。乔治亚·杨的设计被选中，斯皮尔伯格舍弃了索尔·巴斯更朴素的设计。这个简单的手势覆盖着死者的名字，暗示了大屠杀背景下残存的人性

同样地，在《拯救大兵瑞恩》（1998）的海报中，一名士兵出现在山腰上，观众看到了一个人的故事，也看到了数百万二战老兵的剪影。

▲《拯救大兵瑞恩》（1998）。这可以说是斯皮尔伯格电影中最有效的剪影设计，将一名美国士兵塑造成了一个普通人

因此，一部关于恐龙主题公园的电影和一部详述人类恶行的电影看似有着天壤之别，其实它们也有共通之处。

克里斯托弗·诺兰

时间的弹性、记忆的不可靠，以及接近混乱的程度，在克里斯托弗·诺兰的电影叙事中都有体现。

作为一名电影制作人，他可以支配大量的预算来制作主流娱乐节目，此外，他还以监督电影的各个方面而闻名，包括电影的宣传活动。

这一点在电影的宣传作品和诺兰对每部电影探索的主题的精心推敲中可见一斑。

《记忆碎片》（2000）的海报是典型的诺兰风格。图像运用了德罗斯特效应。盖·皮尔斯和凯莉·安妮·莫斯的拍立得照片层层叠加，这完美地总结了电影叙事的趣味性。

▲《记忆碎片》（2000）。海报利用了记忆的概念，而且图像没有聚焦的事实表明，人们所看到的永远都不准确。片名的设计突出了这种缺乏清晰度的感受

《致命魔术》（2006）的海报作品描绘了维多利亚时代的两位魔术师之间的战斗，克里斯蒂安·贝尔和休·杰克曼面对着彼此，螺旋催眠光既在背后又在前面，因此表明人们看到的一切都不可信。

▲《致命魔术》（2006）。螺旋催眠光暗示了由克里斯蒂安·贝尔和休·杰克曼饰演的魔术师所处的魔法世界，以及其中的竞争、欺骗和悲剧

一束光主导了《星际穿越》（2014）的海报，电影的标题取代了火箭。基座上有两个人物，让人想起斯皮尔伯格执导的《第三类接触》所引发的那种奇妙的感觉。

《星际穿越》的另一张海报以视觉主题为特色，贯穿诺兰电影的许多艺术作品。马修·麦康纳身穿宇航服，行走在一片北极外星景观中，天空的景象正是地面倒转的景象。

▲《星际穿越》（2014）。诺兰创造的世界才是这次太空之旅的真正魅力所在。在该片的其他海报中出现的垂直光线也能在这张海报中看见，光线从片名的背面水平穿过

这呼应了《盗梦空间》（2010）中改变了思维的城市，在那里，唯一的规则是由想象的人构建的。

▲《盗梦空间》（2010）。随着诺兰和他的电影越来越受欢迎，电影明星无论多出名，都排在了他的想象力之后。这幅海报看起来就像是M. C. 埃舍尔执导了一部《碟中谍》

《敦刻尔克》（2017）的海报也运用了视觉隐喻，展现了一个分崩离析的世界，在二战的真实战斗中，一名孤独的士兵面临着一艘军舰的毁灭。

▲《敦刻尔克》（2017）与《盗梦空间》海报类似，背景是关键，孤独的背影让人想起史蒂文·斯皮尔伯格电影的海报

《蝙蝠侠：黑暗骑士》三部曲也充斥着混乱。《蝙蝠侠：侠影之谜》（2005）的海报暗示了布鲁斯·韦恩的另一个自我是他的恐惧的真实投影，《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）和《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）则更进一步，描绘了一座城市的腐败堕落。

《电影海报艺术史》

[英] 伊恩·海顿·史密斯 著

中国画报出版社

出版时间：2020.1

《电影海报艺术史》

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原标题：《大导演成功的秘密，都藏在电影海报里》

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