张艺谋电影的经典模式：封闭空间里的权力运作

第五代导演中，张艺谋一直强调电影应与文学保持密切的关系。“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的......我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步......就我个人而言，我离不开小说。”文学的空间是想象的，电影的空间是具象的。张艺谋善于将文学空间改造为电影空间，一种生产身体的“秩序”空间。

米歇尔·福柯从政治的角度、统治技术的角度来谈空间和人的关系，论述了权力借助空间而发挥作用，空间又是如何展开它的权力实践。对个人而言，空间具有强大的管理和统治能力，物理性的空间凭着自身的构造可以构成一种隐秘的权力机制，这种权力机制能够持续不断地进行监视和规训。空间能够生产主体，能够有目标地生产一种新的主体类型。“建筑本身并无所谓压迫或解放，也无所谓控制或自由。相反，它随时势而定，一个建筑和空间只有在被实践和操作时才能起到压迫或者解放的作用。也就是说，只有被有意地运用到统治技术中时，建筑才能发挥控制和规训的功能。”福柯的“规训与惩罚”理论是解读张艺谋电影空间影像的一个路径。

张艺谋电影的一个经典模式是表现“铁屋子”里权力的运作。许多影片的场景时空都比较封闭，逼仄狭窄的面积、光线色彩的比例形成矛盾张力，表达身体、情感受到的束缚和压抑。比如《红高粱》中的酒庄、《菊豆》里的染坊、《大红灯笼高高挂》里的陈家大院、《满城尽带黄金甲》里的王宫、《金陵十三钗》里的教堂一一这些空间又因为时间背景的淡化而被赋予了无限性。无论是染坊、孤岛、老院、王宫、面馆、教堂，都是表征性的，是根据文化、审美等精神要素构想再现的空间。

张艺谋电影的封闭空间源自中国传统建筑的基本属性。帕瑞克·纽坚斯在《世界建筑艺术史》中表示，“中国建筑的意念是由建筑物内部往外观看的，而不像我们西方社会的街道上，每一栋房屋都竞相向路人炫耀着它的身份和地位。”无论是古典园林、宫殿建筑还是普通民宅，中国传统建筑都是隐藏在高大的围墙背后，内部空间才是精华所在，只有在内部游走一番才能体会到建筑全部面貌。

为表现出“秩序”对身体的钳制，影片《菊豆》将原小说中的北方油坊改为南方徽派建筑中的染坊。空间影像是紧闭的大门、高高的门槛、深邃的天井、阴暗的地窖，以及那些凌空高悬的长布条、殷红的染池，如同封建条规一样束缚着人的身体和命运，菊豆在这个空间之中对抗男性中心和祖宗成法的重压。影片《大红灯笼高高挂》的原著小说《妻妾成群》中有一股江南老屋大宅阴湿腐朽的气息弥漫在字里行间，“像一棵濒临枯萎的藤蔓在稀薄的空气中互相绞杀而争得那一点点空气。”电影将小说中的南方改成了封闭幽暗的山西祁县乔家大院（在影片中称为陈家大院），南北地域的改变带来影片风格的改变，江南的阴湿变成北方的冷峻肃杀、窒息压抑。陈家大院封闭的环境形成“铁屋子”，在冷色调画面里以固定镜头得到反复呈现。鲜红的红灯笼、挂满祖宗画像的饭厅、大院顶上的小黑屋等，组合成了一架轰隆作响的“吃人机器”。

视觉隐喻把电影中抽象的权力关系变得具体，把深奥的影片主旨变得浅显，揭示出身体的压抑、欲望的扭曲。《菊豆》中乱伦、弑父的情节被成功地进行了视觉化处理。天井里射下来的明亮刺目的强光渲染了身体内躁动的情感欲望；偷情时染布飞速泄入血色染池内是二人激情的隐喻。“挡棺”习俗的隆重渲染，表明菊豆、天青二人不仅生活在杨金山的阴影之下，更是永远逃不开封建伦理、家族传统代际传递的压制。

在《大红灯笼高高挂》中，白衣黑裙大辫子的大学生颂莲从进入陈家院门开始就遭受到影像空间的无形压制，我们可以解读到“肉 体与石头”冲突的空间表意系统：

开头大全景中迎亲花轿队向景深处走去，颂莲白衣黑裙从画框右侧入画，天空晴朗开阔，两旁是高耸的白杨林；第二个镜头是特写平视镜头，一扇密密麻麻布满字的篆刻壁板上，一副对联赫然写着“损人欲以复天理、蓄道德即是文章”。颂莲从右侧入画，向近处走来，镜头往回拉现出石拱门，颂莲放下箱子；第三个镜头是中景平视镜头，颂莲背对镜头站在长长的走道间，两边是高高的墙壁。接下来是接连几个从门楼上俯拍的全景镜头，在高高的墙壁和长长的走道中间，颂莲似乎变得矮小了。

这个段落突出表现了颂莲所代表的现代性与古老习俗的冲突。影片在建构空间表意系统时主要采用了以下几个手段：

镜头：这个段落中全是固定镜头。开始的镜头调度有明晰的纵深感，呈现了颂莲青春美丽的身体形象、自由开放的个性。入院后的镜头角度逐渐升高，结尾从高处以一种压倒性的俯拍固定镜头结束了颂莲初进陈家大院的这个段落。

色彩：影片用黑白灰的朴素色彩营造幽冷气氛。白衣黑裙表明了颂莲的大学生身份，也与片尾颂莲发疯后的装束形成了呼应，揭示了权力运作“吃人”的主题。进到陈家大院，画框里到处是青灰色的石头，进门后的过道狭窄逼仄、两边高墙耸立，形成一种笼子的具象，因未知性而越发发出阴森森的气氛。

音响：段落开始是一个声画分离，黑幕时画外就响起了中国传统婚礼音乐，反衬出自然环境里开阔热闹，有生活气息。入院后只出现了管家和颂莲的对话声，陈家大院里非常安静，没有任何环境音，对比之下更显得阴森沉郁。

构图：秩序感强烈的构图方式是影片表现空间对身体禁锢的主要语言。影片通过构图生动地刻画出两种力量对比的悬殊。画面构图左右对称，左、右、上面都是厚重的院墙，人物被挤压在画面的下方，而且被包围了起来。颂莲鲜活的女性身体和生冷的背景在镜像中形成冲突，揭示了颂莲的命运即将成为张爱玲笔下“绣在屏风上的鸟”，又如戴锦华所指出的“女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶”。

来自家族、社会和伦理规范的压力被具象化了，形成了一种表意明确的影像空间，对欲望身体施加压力。从粗声吩咐雁儿干活起，颂莲就身不由己地陷入了一场在女人间争斗却由男人所宰制的战役。颂莲假怀孕被戳穿，一气之下揭露了雁儿私下在房里点灯之事，使雁儿被处家法，雪夜长跪身亡。在一次酒醉之后，颂莲无意中说出了三太太梅珊和医生的隐情，最终导致三太太被捉奸后押回大院屋顶角楼中吊死。经历连番争斗，颂莲受惊吓而疯癫。

张艺谋往往会在空间中设置有鲜明视觉效果的典型符号。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》中的楹联、牌坊、香案、香炉、祖宗牌位等传统文化符号是张艺谋营造“秩序”空间的重要元素。各类视觉符号不仅参与了叙事，而且生成了特定的象征义，使空间真正变成了“有意味 的形式”。在《大红灯笼高高挂》中的典型视觉符号是红灯笼，这是实现小说电影化的一个重要手段。在影片中，“性”被作为“权力”的象征来表现，“点灯”就是获得性爱的权力，也获得了祖上传下来“锤脚”“点菜”这些权力。醒目的大红灯笼高高挂起，张扬着陈佐千的男性权力以及对女性的身体欲望。一次次挂灯笼，不断渲染重复的动作在情节发展的不同阶段有不同的含义，使得镜头在同一符号不同时段捕捉到了人物情绪的变化、身体的处境。“红灯笼”集中了矛盾冲突，是封建父权专制控制女人的工具，几个女人的全部斗争集中在如何“挂灯笼”上，抽象的戏剧冲突外化出来，镜头和画面被赋予了生命力。连丫鬟雁 儿也在屋里偷偷点灯笼，可见性爱“权力”的诱惑无处不在。

影片《满城尽带黄金甲》的影像空间色彩饱满、奢华绚烂，却营造了一个充满虐待、乱伦、杀戮、毁灭的宫廷，上演空间对身体的压迫。以夫权、男权的运作诠释了“规矩”的伤害力量。中国古代有种说法“没有规矩，不成方圆”，还有一个说法“天圆地方”，即天地万物的运行都要遵照规律、规矩，总有一种先验的秩序在冥冥中主宰世间的一切。宫殿是中国传统建筑中最受尊崇的建筑类型，为还原五代十国帝王的奢华与荒淫，剧组搭建了金碧辉煌的宫殿和高耸的菊花台，以及铺满城池的几万盆菊花。整部影片的视觉影像建构和内容一样纠结凝重。菊花台以建筑体量、尺度的变化构成节奏，暗喻天圆地方的“规矩”，再加上鲜明的色调和华贵的装饰，把帝王骄横专断、唯我独尊的赫赫威权渲染得淋漓尽致。

作为空间主体的琉璃皇宫在视觉上非常独特，是一种前所未见的造型。据影片的美术指导霍廷霄介绍说，皇宫的所有走廊都安装了不同的琉璃，走廊的琉璃柱子里安装了小灯泡让琉璃发光，使皇宫显得晶莹剔透、色彩饱和度极高，显示出影片“金玉其外败絮其中”的主题。人穿行在金碧辉煌的琉璃宫廊，身体的前景、后景是同一种视觉符号，形成一种包围，强化了身体与空间的紧张关系。（这类场景也见于影片《英雄》，赵国书法馆求字的红色篇章中多次有飞雪、残 剑穿行在曲折回廊的镜头，以空间裹挟身体显示人物相互猜忌、怨念的情绪）基于维护“规矩”这一核心要义，《满城尽带黄金甲》将“吃药” 提炼为叙事的关键线索，并把这个情节扩大延伸到每一个空间：宫廷 回廊、卧室、药房、菊花台。每隔一个时辰都会有宫人“报时”确定王后服药的时间。这些严格程式化的宫廷仪式和细节渲染一次次强化 了“规矩”与“秩序”。

张艺谋的创作引发了20世纪80年代后期到90年代中期“中国民俗电影”的大行其道，正如学者尹鸿指出的：“中国民族电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型；京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面；乱伦、偷情、 窥视等相联系的罪与罚的故事；由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像。由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统......”这些影片在影像特征、叙事方式、空间营造、民俗符号上形成了共同的模式。

东方的情感表现、审美情趣以含蓄、优美为特长。从主体与对象的感性层面来看，中国传统美学推崇诗意的象征意象，在以客观物象作为审美对象时，极少将“景”作为纯客观的对象看待，而是视为充满生命感的对象化存在。这种生命感又并非仅是存在于个体，而是宇宙自然所生发出来的，可以称之为“宇宙生命感”。

宗白华在《美学散步》中谈到，“夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、 轻雾，人人知道是助成美的出现的有力因素，现代的照相术和舞台布景知道这个而尽量利用着。中国古人曾经唤作‘移世界’。”高原、山峰、树林、草地、河岸构成丰富的视觉层次，给了电影场面调度很多的想象空间，通过空间营造将主人公的内心加以视觉化、空间化呈现，能够表达生命与身体释放的主题，强化了电影的写意性。

不同导演作品中体现的中国传统美学不尽相同，比较李安和张艺谋电影，前者善于表现惆怅缠绵的静美情感，后者偏于大漠孤烟、铁马金戈的悲壮情怀。张艺谋曾表示，“我们最大限度地‘留白’......或者讲‘意境’，或者讲‘尽在不言中’。这是中国传统美学带给我们的对人生和生命的观照。而这种‘留白’，这种‘尽在不言中’，这 种‘含蓄’，就会使这部影片跟西方电影不一样。”张艺谋电影拍摄了许多优美的自然景观，包括《红高粱》中的高粱地、《我的父亲母亲》中的三合屯、《英雄》中的九寨沟，《十面埋伏》里的竹林、花海，《千 里走单骑》里的大海、高原等，通过诗意“移情”实现了影像空间的身体叙事与表意系统建构。

本文由澎湃新闻（www.thepaper.cn）经授权摘自《用影像讲故事》一书，文中注释皆省略。