他参与设计了蓬皮杜，建筑师理查德·罗杰斯辞世

当地时间2021年12月18日，英国建筑师理查德·罗杰斯（Richard Rogers）于英国伦敦去世，享年88岁。

罗杰斯是英国当代最重要的建筑师之一，2007年普利兹克建筑奖得主。他与意大利建筑师伦佐·皮亚诺、英国建筑师诺曼·福斯特一起，并称为20世纪最后一个重要建筑流派——“高技派”建筑的领军人物。

对于参与设计的蓬皮杜中心，罗杰斯认为“可变性”是蓬皮杜中心最重要的特质，因为在时代洪流里，“改变”是连续不断存在的。

理查德·罗杰斯（1933—2021）

罗杰斯出生于意大利佛罗伦萨，1939年才随家人搬回英国。1954-59年间他在伦敦AA建筑联盟学习，随后到耶鲁大学建筑学院攻读硕士。在耶鲁学习期间，罗杰斯遇到了诺曼·福斯特（Norman Foster）和后来的妻子Su Brumwell。也正是在耶鲁，罗杰斯对赖特的作品产生了兴趣。他曾说过，赖特是他建筑生涯的第一位引路人。后来他多次去欧洲旅行，参观了赖特、密斯和康的大量作品。从耶鲁毕业后，他去了SOM在纽约的事务所工作。

1963年，罗杰斯回到英格兰，与福斯特、Su Brumwell、Wendy Cheeseman一起建立Team 4建筑小组。虽然这个团队的合作时间只有4年，对于高技派建筑来说却是决定性的成型阶段。其中1967年建成的Reliance Controls工厂，就被视为高技派完成的第一座工厂建筑。建筑是一个单层的矩形体量，从外表皮就可以清晰看出结构。在室内，只有厕所、厨房和机房是固定的，内部空间可随时重新划分与配置。

Team 4旧照，画面中间是罗杰斯与福斯特

1971年，罗杰斯与伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）共同组建Piano & Rogers建筑事务所，并在巴黎蓬皮杜艺术中心的竞赛中一举获胜。他们提交的方案大胆且极具争议。虽然项目在建成多年后获得巴黎乃至世界的认可，被誉为“高技派最杰出的作品”；落成之初，罗杰斯却曾因说出自己就是这栋建筑的设计者，而被蓬皮杜前广场上的一位女士用雨伞进行攻击。

蓬皮杜艺术中心 ©Piano & Rogers

后蓬皮杜时代里，罗杰斯与皮亚诺分开，重返伦敦继续自己的建筑实践。相比于其他几位高技派建筑师逐渐内敛的走向，罗杰斯在完工于1986年的劳埃德大厦项目里，平衡了技术效率和建筑表现力，将高技派的工业浪漫发挥到了极致。30多年过去了，它已经成为英国最伟大的现代建筑之一。2011年，劳埃德大厦被列为英国一级保护建筑，是这份名单里最年轻的入选作品。

劳埃德大厦  ©RSH+P

除了建筑以外，罗杰斯在职业生涯中后期也十分积极地参与进“城市”议题的讨论中。1995年，他成为首位在BBC年度讲座Reith Lectures演讲的建筑师。这五个系列的讲座，标题为“可持续的城市”，后被收编进书籍Cities for a Small Planet（Faber and Faber: London 1997）中。

1998年，应英国政府邀请，他成立了Urban Task Force城市工作小组，致力于研究城市衰落的原因，并寻找为英国城市建立起新的安全、活力和美丽愿景的方法。研究成果包括一份白皮书，针对城市复兴概述了100多项建议。罗杰斯还曾担任大伦敦建筑与城市化委员会主席数年；2001-2009年期间一直担任伦敦市长的建筑和城市规划首席顾问。

罗杰斯与事务所曾为上海浦东新区做过城市片区设计方案。虽然方案最终未能付诸实现，依然能够看出罗杰斯在城市设计上的坚定态度：与不断吞噬乡村的蔓生型城市（Sprawling City）发展模式相比，他更支持通过强调城市中心、规整街区邻里、明确城市边界、保护乡村地带不被吞噬的紧凑型城市（Compact City）发展策略。

紧凑型城市 图源：Cities for a Small Planet

罗杰斯一生获奖无数：1985年获英国皇家建筑师协会金奖；1991年被封为爵士；1996年被封为终身贵族；2000年获日本皇室世界文化奖；2006年获威尼斯建筑双年展“终身荣誉金狮奖”；2007年获得普利兹克建筑奖；2019年获美国建筑师协会金奖。

2020年，罗杰斯宣布从其事务所退休。退休前的最后一个作品是位于法国拉科斯特堡葡萄园内的画廊。这个120平方米的画廊采用了一个在山坡上向外悬挑的结构。整个画廊被树林环绕，位于罗马古道上方，俯瞰整个La Quille遗址和吕贝隆国家公园。画廊也是庄园内艺术与建筑步道的一部分。步道上早先落成的展亭装置大都出自知名建筑师之手，包括伦佐·皮亚诺、安藤忠雄和让·努维尔。事实上，早在2011年，理查德·罗杰斯就被邀请在庄园内挑选一块心仪的基地来设计一间画廊。建筑师最终挑选了一块偏僻且不寻常的地块来进行定制设计。为了使落成的构筑物对当地的生态产生最小的影响，建筑师设计了一个27米的大悬挑，以高出周围林地18米之多。建筑师通过细致的节点设计和外露的结构部件支撑起了整间画廊。画廊的外侧采用了光滑的钢材表面，以柔和地融入所处的自然环境。

理查德·罗杰斯画廊 © Stéphane ABOUDARAM | WE ARE CONTENT(S)

1978年，美国建筑学者琼·克朗出版了《高技派：工业化风格及其源头》，里面以蓬皮杜中心为例，认为建筑师们逐渐将现代工业生产出的车、机械、玻璃、工厂等产物的风格逐渐加入建筑设计，创造出一种前所未有的独特的流派。这个流派赞美科技和工业的胜利，积极的使用现代的材料（钢筋和玻璃），自豪地对外展示自己的结构和功能，完美体现了高科技的态度和风格。自此，高技派正式开宗立派。

蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidou），1971—1977

蓬皮杜中心（Centre Georges Pompidou），1971—1977 ©RPBW

而在此前1977年刚刚落成的蓬皮杜中心，被誉为高技派最杰出的作品。它大胆，反叛，颠覆传统，与周边古典建筑毫无关系可言。

整座建筑占地7500平方米，建筑面积共10万平方米，地上6层，主体建筑南北长168米，宽60米，高42米。除了外围28根用作支撑的柱子外，整个建筑内部没有一根立柱，甚至没有一面墙。那些在传统建筑中被隐藏起来的梁、柱、空间桁架、管线、暖通照明设备，在这里都被漆上不同的颜色，全部毫不掩饰地暴露在大众面前。蓝色的是空调设备，绿色的是给排水管道，黄色的是电气设施和管线。而一条蛇一般的玻璃管道，装着电梯，涂抹着癫狂的红色，旁若无人地斜穿过整个主立面。

蓬皮杜中心

罗杰斯曾表示：“我们想创造一个全民都能共享的场所（a place for all people），无论你年长或年轻，贫穷或富有，无关你的信仰或国籍。这应该是一个既拥有纽约时代广场那般活力，又拥有伦敦大英博物馆那般深厚文化底蕴的建筑。”都说建筑是凝固的艺术，古典建筑有其永恒经典的美，但却不可变。与此相对，罗杰斯认为“可变性”是蓬皮杜中心最重要的特质，因为在时代洪流里，“改变”是连续不断存在的。

附：理查德·罗杰斯忆蓬皮杜设计（节选自其《建筑的梦想》一书，图文由新经典文化提供）

赢了蓬皮杜竞赛的第二天早上，我们很快便感受到政治的影响力。前一天晚上，我们还在塞纳河游轮的庆功会上庆祝自己的胜利。第二天，我们便到了巴黎大皇宫，我们的设计作品正与其他六百八十份作品在这里一起展出。在招待会上，记者们的敌意超出我们的想象。这里嘘声四起，反对的声音从四面八方扑向我们，因为我们设计了一栋完全不同于周围建筑的建筑，因此被认为亵渎了这座城市。无论是来自法国还是英国的业界人士，都没有发出任何支持的声音，甚至我之前在建筑联盟学院的老师阿伦·柯宽恩也加入了指责的队伍。

1976 年，在蓬皮杜中心的办公室（后来成为图书馆）里的伦佐·皮亚诺（左），正在试图解决项目的众多危机之一。

其实，我从一开始便在担心这个比赛的道德问题。在一九七一年初，从奥雅纳公司的泰德·哈普尔德为此项目与我们接触开始，我就一直反对参赛。在法国首都中心建造一个大型文化中心的提议似乎与一九六八年的社会风暴倡议的新世界精神相违背。当时的法国文化部长安德烈·马尔罗已提出将艺术去中心化，要把文化中心分散建造在巴黎以外的各城市，而这个比赛看上去似乎是一种倒退，像一位保守派总统的形象工程。除此之外，通过建筑大赛得到项目是种特殊且及其冒险的方法，因为获奖作品往往是由不专业的评委基于妥协而非其真正的价值所选出的，即使获了奖也不能保证作品真的会被建造出来。作为一个小工作室，我们缺少资金赞助，也没有正式参加设计大赛的经验，所以不那么引人注目。

泰德·哈普尔德、伦佐·皮亚诺、苏和我四个人进行了反复的商讨。我们最后一次的讨论是在午饭后，我提出了一大堆我们不应该参赛的原因：我们缺少人力物力，而且我一点也不喜欢评委（我认为菲利普·约翰逊可能对我们格外有敌意——他十年前曾否定过我和诺曼·福斯特在学生时期合作过的一个服务塔作品，随后这被证明是误解），也不喜欢这场比赛背后的社会政治寓意。泰德说奥雅纳公司会为参赛作品提供八百英镑的赞助。我们谁也不能全职来做这件事。伦佐说他可以尝试说服吉安尼·弗兰基尼，一位优雅的、有经验的意大利建筑师，他们曾一同在热那亚求学，也曾与伦佐共事过。苏一直支持我，但在最后时刻不得不去照看我们因病无法上学的儿子。当她离开后，我缺少支持者，只得同意了参赛。

伦佐·皮亚诺和我是由我的医生兼好友欧文·富兰克林介绍认识的，欧文是纳姆·嘉宝的继子，也是默里·梅斯住宅项目的住户。欧文认为我们两个意大利人可能会互相欣赏。伦佐跟我的父亲一样，是典型的北意大利人，穿得比英国人更有英国范儿：肘部带有皮质补丁的粗花呢衣服，传统的英式鞋子，看上去非常整洁干净。意大利建筑学倾向于关注艺术性而不是建筑科学，但是伦佐来自一个建筑世家，熟练掌握现代科学，拥有工程专业知识以及真正充满诗意的感性认知（他曾在日记里优雅地描述“建筑场地的魔力”）。我堂兄埃内斯托曾经在米兰理工大学教过他，而伦佐也曾与多才多艺的设计师弗朗哥·阿尔比尼在米兰共事过。

我记得我们认识不久后，曾一起在伦敦苏豪区漫步，谈论关于人类未来、科学技术、民族、建筑以及一切年轻人能触及的梦想与激情。我们的谈话也许不像十年前我与诺曼·福斯特的谈话那样激烈，但是因为我对意大利以及伦佐对英格兰的热爱，我们讨论的话题更加广泛。

伦佐具有先设计部件，再完成整体结构的能力，这一点令人惊叹，而我却相反。这一点也体现在他写过的一本很棒的书《渐渐件件》里。他早期的作品，如1970年大阪世博会的轻质意大利工业馆以及他那漂亮的山间工作室，都显示出他在热那亚求学时获得的对建筑结构、施工技术，以及对诗歌的深刻理解。

伦佐、苏和我在大赛前一年便开始了合作。我们一起设计了剑桥外面的PA 技术实验室、轻质ARAM 模型，还共同参与了格拉斯哥的伯勒尔收藏馆的新展区设计竞赛。在蓬皮杜中心竞赛后，我们便分道扬镳了，但是依旧会每周讨论一次，听取对方关于设计的意见，就像兄弟一样。每年六月，我们都驾驶着伦佐与他夫人米莉的游艇在西西里岛或者撒丁岛一带游玩，他们来伦敦时也会住在我们的公寓。

提交参赛作品——众神合力阻挠

1971 年的比赛阶段的设计图，展示了一个比最终建成品高得多的设计方案（58 米而不是28 米）。其他被舍弃的想法包括可移动的地板，以及完全开放的一楼大厅。但核心概念——提供一个可容纳开放式楼层的灵活空间、一个大型公共广场、强调楼内公共空间的延伸感——已经成型。

提交参赛作品的截止日期为一九七一年六月十五日。文化部的《综合竞赛简报》是装在一个五厘米深的优雅黑盒子中发下来的，对需要提交的图纸及其规格进行了非常详细的规定，以保证这场匿名竞赛中的每一幅作品都以统一格式呈现给评审团。它也给出了每个评委的名字及简历。当时建筑比赛还很少见——这是自二十世纪五十年代悉尼歌剧院设计赛以来的第一次重大比赛——蓬皮杜中心是一个典范，告诉了大家这种比赛应该如何组织（尽管很少有比赛得以如此）。

设计比赛项目可以激发新的思维和理念，帮助许多年轻建筑师快速开启自己的职业生涯。在这种比赛普及之前，攀登职业阶梯的唯一方法就是等待老板死掉，或者至少退休。但是大多数比赛都是很糟糕的，肤浅又充满剥削。客户常利用比赛来获得大量低成本的备选方案，或者更糟糕——来为半成品的设计填充细节。风险在于，仓促的评选往往纯粹基于审美，而没有给建筑师足够时间去理解真正的需求，以及充分发散思维； 或者，结果往往是官僚式的折中方案，“最安全”的选项获胜。这种比赛需要客户和建筑师投入大量的辛勤工作，才能获得应有的结果。他们应该事先准备好简报，介绍评审团，并且应该得到适当的资助（根据经验，约为建筑成本的百分之五）。

我们的工作一直持续到提交前的最后一分钟。我们派马尔科·戈德施米特去了莱斯特广场，那里有一个深夜营业的邮局，所以在午夜之前，这些图纸可以盖上邮戳，并按照规定发送出去。邮局也曾是酒鬼和瘾君子的聚集地，地板上还常常有呕吐物，所以是一个非常令人讨厌的地方。马尔科把装满图纸的画筒拿到柜台上，柜台职员告诉他说，画筒太长了，无法邮寄。马尔科很会说服人，但职员对他的说辞充耳不闻：规矩就是规矩。于是，他借了一把非常钝的剪刀，跪在地板上，把图纸剪成规定大小，然后再拿回柜台邮寄。（后来，菲利普·约翰逊告诉我，我们的图纸看起来就像被狗咬过一样。）

三天后，画筒又回到了我的桌子上，上面写着“邮资不够”。我非常愤怒——他们在柜台上称过重并接收了，怎么能这么说呢？我去邮局投诉了。我坚持要把它们再送出去，就按照六月十五号的邮戳。但我又遇到了新的问题——邮戳是神圣的，不能被反复应用。最终，我们达成了一个很有英国特色的妥协。比赛规则很清楚，参赛作品必须盖上邮戳，但没有任何规定说邮戳必须是清晰的。经过仔细的涂抹，这些图纸又被送走了，只是在运输途中与所有其他的英国作品一同丢失了。这时我觉得众神都在合力阻挠我们并建议我们放弃（我也刚刚听说参赛作品一共有六百八十一份），请我们不要把钱浪费在重印图纸上。但它们最终还是出现在了巴黎的英国大使馆的传达室里。我们一直不知道它们是如何到达那里的。

1971 年的平面图，表达了时代精神和“信息中心、双向参与”的概念，涵盖了新闻推送、投影图像、政治口号和个人信息。

“暴乱”和“红灯”——场地和城市

“文化宫殿”这一概念似乎与时代格格不入，也和二十世纪六十年代末蔓延在欧洲和美国的新民主精神格格不入，尤其是在巴黎，一九六八年发生的五月风暴使戴高乐政府几乎被迫下台。

四年后，当我们到达巴黎时，它仍然是一个非常浪漫的城市，拥有世界上最好的食物、现代化的基础设施，以及我们在英国只能梦想的街头生活。但这里的气氛也高度紧张：示威游行、警察和示威者之间的激战每个周末仍在发生。有一次，当伦佐、吉安尼·弗兰基尼和我从餐馆往回走的时候，一辆警车突然在我们面前转弯，全副武装的防暴警察跳了出来。有些人开始朝着我们的方向走来，显然是为了打架。我们在路边坐了下来，以免看起来像个威胁，但他们还是抓住吉安尼，狠狠地打了他一顿。

“脱颖而出”的蓬皮杜中心

尽管“文化”这一概念在今天有了更广阔的外延，在当时却似乎显得过时，像是前一个时代留下来的后遗症。一位记者后来试图挑衅我，说我们正在建设一个“文化超市”。我回答说，比起“超市”这个概念，我对“文化”的意见更大。今天的我不会给出这样的答案，但在当时，“文化”一词会给人以陌生和精英主义的感觉。

夺回这座城市，是六十年代人的核心诉求。城市应该是抗议、庆祝、公共生活的场所，而不该到处都是游行用的广场，早已作古的将军、宗教人物和资本家的纪念碑，以及霓虹灯照亮的广告牌。“卵石下面是沙滩”的口号形象地概括了这种情绪，而我们的作品也受到了影响。

从马莱区狭窄的中世纪街道上看到的蓬皮杜中心的配套服务设施。

场地被定在了蓬皮杜高地，它位于巴黎市中心一个难看的停车场，夹在拥挤破败的马莱区（以前的犹太人聚集地）的中世纪街道与美丽古老的雷阿尔街区（我们后来为拯救它而战斗过）之间。这个地区很穷，是巴黎红灯区的中心地带。二十世纪三十年代，当局以疾病控制为借口，试图通过拆除工地周围的妓院来“清理该地区”，但妓女们只是往后撤了一条街。那些女人们还在那儿，靠着窗户向我们打招呼。

为了完善我们的构思，伦佐和我在比赛开始时参观了巴黎。我们做的第一件事就是逛马莱区和雷阿尔街区。我们立刻被附近的公共空间吸引了。与其说蓬皮杜需要一个崇高的艺术宫殿，不如说它更需要一个公共生活场所：它可供人们日常会面，为城市带来活力，供朋友和情人在这里约会，供举行自发的表演与游行，供父母带孩子前来嬉戏，供任何人坐在这里闲看城市的日常生活。

所以我们的设计是从外部公共空间开始的。在早期的草图中，我们把这栋建筑放在了中心位置，公共空间围绕着它。但这阻断了巴黎最长的街道之一，使这里缺乏足以成为大广场的空间，并令这栋建筑成为唯一的焦点，一座过于传统守旧，甚至华而不实的“文化宫殿”。我们想带着对传统街道模式的蔑视——在诸如勒·柯布西耶的“瓦赞计划”这样的乌托邦式规划中，常常体现出这种蔑视，我们想创造一座现代化的建筑，它会与城市的复杂结构相适应，而不是试图改变这种结构。我们希望街道上的文化可以和建筑里的一样多。

（从左至右）彼得·赖斯（蓬皮杜团队的设计工程师）、伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯在格伯架上保持平衡。

我们将建筑的选址改到了另一边，这样它的另一个外立面就能沿续里纳德街的街道线，场地的另一半被设计成了一个公共广场，该广场从建筑底下向外延伸，我们设计了自动扶梯和走廊——“空中街道”——与展示着实时信息的动态信息屏幕交相辉映，包括来自世界各地的反战和革命的消息。建筑本身由底层架空柱（勒·柯布西耶风格的柱子）支撑，使它更轻，并与地面脱离。它将悬空在一个被商店和咖啡馆包围的低地广场之上，不仅与城市的公共生活相连，还与一个处于信息技术变革边缘的世界相连。

由文化部起草的设计简报写得很好，可要求太过具体，明确规定了建筑内书架、座位、画廊和会议室的数量。要求中有一个短句给了我们信心去超越这些具体规定：虽然大楼不会被扩建，但“蓬皮杜中心的内部灵活性应该尽可能地高”。在这样一个灵活又复杂的有机体中，我们要特别考虑到需求的演变。这是我们越过既定的地面空间和部门的详细安排，越过那些策展人和图书馆员，做出自己的思考的最佳依据。我们知道，关于图书馆的全部理念将在未来几年内发生改变，我们无法预测未来，但可以创造一个空间让未来在此展开。

劳瑞·阿伯特的一幅精美的蓬皮杜中心技术图纸。

我们把蓬皮杜看作是社会网络中的一个节点，称它为“信息的动态中心，一个信息化、电脑化的时代广场和一个强调双向参与的大英博物馆的混合体”。它将是一个属于所有人的地方，不论种族、信仰、贫富。它将是一个灵活的场所，固定但不确定，信息的流动、人们在空间内外的交汇令它焕发生机。正如伦佐所言，我们想要挑战这样一种观念，即文化必须由大理石建造而成。我们想要创造一个由可移动的部件构成的城市机器。没有一个构件会被隐藏，一切都会被表达出来。人们可以在每一个构件中看到制造和建造的过程，以及它在建筑中所扮演的角色。

在内部，无阻隔的开放式楼层（每一层的大小相当于两个足球场）将为图书馆、画廊和研究中心提供适应性很强的灵活空间，设计可以随着时间的推移而改变，空间重新组合，允许人们在里面自由穿梭，让自然光线布满整个建筑。这些楼层基本上都是开放空间，伦佐曾称之为“一片片地面”，这里可以承载任何事物——博物馆、市场、政治会议。它不是冰封的文化殿堂，而是一个可以演变、有适应性的场所，就像ARAM模块，或是建造了我父母在温布尔登的房子的玻璃和钢混制管道，但规模要大得多。建筑物的结构和配套服务设施——通风、供暖、供水、货物升降机——通常比较占空间，都会被移到外部，面朝里纳德街展现色彩丰富、质感丰富的外观，五层无阻隔的楼面可以俯瞰整个露天广场。

透明的自动扶梯管道将广场的公共空间与建筑的正面连接起来。

蓬皮杜中心表达了这样的信念：限定的、封闭的建筑会限制其使用者和行人。建筑对使用者的限制越少，其性能越好，寿命也越长。我们的建议是建立一个开放的系统，一套组合构件，一个可以综合用户需求、意识形态和形式的框架结构。蓬皮杜文化中心是公共生活的舞台，将允许人们在其内外自由地表演，舞台可以延伸至建筑的外立面，以至于人们的活动也成为建筑表达的一部分。

接受批评——伞和砖

我清楚地记得，在一个雨天，蓬皮杜中心开幕前不久，我站在广场上。一位衣着优雅的法国老妇人站在我旁边，请我躲到她的伞下。“先生，”她说，“你知道是谁设计的这个建筑吗？”“夫人，”我回答，很高兴有机会为此邀功，“是我。”她什么也没说，只是用伞狠狠地打了我的头，然后大步走开了。

色彩斑斓的服务设施横跨里纳德街。经过一番讨论， 皮亚诺与罗杰斯选择了蓝色的空调系统、绿色的水管、红色的运输系统和黄色的电力系统。它们至今仍然让这座建筑从里纳德街上脱颖而出。

她沉默而有力的回应是人们对蓬皮杜中心的典型反应。我们从赢得比赛的那天开始，就持续不断地收到来自各个角度的批评——左派批评我们勾结政府搞文化中心主义，右派骂我们亵渎了巴黎的天际线。一天，在办公室里，有人给我看了一份请愿书，内容大概是“我们六十个知识分子希望表达我们对这一恐怖的异形钢结构的反对……”我叹了口气，正要把它放在一堆反对意见的最上面，这时却注意到大家都在笑。原来这是一份近百年前反对建设埃菲尔铁塔的请愿书。

《纽约时报》评论员艾达·路易丝·贺克斯台伯和希尔顿·克雷默写了积极的评论，它们是我在项目建成的七年后唯一能回忆起的积极评论。克雷默对自己是少数派并不感到惊讶。“它只是看上去和人们曾经见过的任何东西都不一样，所以对那些无法接受新的建筑艺术的人来说，它特别可怕。”其他记者甚至真的事先就决定了要怎么报道。《新闻周刊》的一位记者甚至就成本超支问题向我提出了强烈的质疑。当我拿出文件说明这个项目是按时、按预算完成的时候，她耸了耸肩，“我已经交稿了。”

建造蓬皮杜中心的过程非常艰难。伦佐和我都筋疲力尽，花了好几个月才恢复过来。但尽管这个项目经历了如此多的变动，我们被迫做了那么多的妥协，文化中心还是清晰地保持着它的概念：一座整合公共空间的建筑；一个供人类活动的灵活场所，具有开放的内部空间，能实现多样、可重叠的使用功能；一个经济节约的轻量级结构，清晰地展现了创造它的技艺；一座为这个世界最伟大的城市之一增加了丰富性和多样性的建筑。

蓬皮杜中心的正面，它被设计为一个友好的机器人而不是古典的庙宇，在空间和结构上有很强的适应性。

不论如何，一九七七年一月，吉斯卡尔·德斯坦总统宣布蓬皮杜文化中心正式开放，我和伦佐被邀请参加开幕式，而我们的紧张是显而易见的。不过，当记者们看到人们在排队等候参观他们曾经笔下那“丑陋的闯入者”和“死去的精英文化的庙宇”时，批评的浪潮一夜之间反转了。第一年大约有七百万人来到这里（比参观卢浮宫和埃菲尔铁塔的人加起来还要多），这使得蓬皮杜中心确立了其现代文化符号的地位，并实现了要成为一个属于所有人的地方的承诺。

（本文根据有方空间公号、archdaily网站相关报道等综合整理）