议论｜素描的困惑与解惑：当代水墨画何以拿毛笔画西式素描

楔子

2015年9月16日《东方早报·艺术评论》以“素描教育是与非”的专题，刊出9篇文章进行深入探讨反思。“素描”这个问题，确实困惑着中国美术界几十年。其原因颇复杂。对中西艺术的底蕴，对两岸近七十年来的美术界与美术教育有相当的了解，才较能明白其中困惑的原因。60多年来，大陆早期美术教育，受苏联老大哥的影响；台湾因为没有“反右”及“文革”，近现代跟日本的脚步，受近现代欧美的影响最大。大陆要到“文革”结束，改革开放，欧美现代艺术潮流才像冲破闸门涌进大陆。85新潮之后这30年，大陆美术界慢慢发觉“素描教育”确有困扰。读了“素描教育是与非”各文，我感受到这些困惑正是台湾地区三四十年前早已遭逢过的老问题。我少青时代于两岸学院受教育，旅欧美多年后在台湾美术系任教数十年，从1970年代起，写过多篇有关素描的文章。读了姜岑、张培成、卢治平等9位先生的文章，他们的意见十分可贵，有许多我很赞同，他们也提出许多问题与忧虑，值得美术界同道深思并探求解决之道。

因为对于“素描”不同的理解与误解，产生了教学与创作上的是非对错、利弊得失，而有许多争议；因为各是其所是，一直未有明确的共识，至今仍然如此。本文想试解说此难题。

“素描”的成见与误解

在近代未有中外文化交流之前，不同国族各画其画，没有所谓“素描”的困惑。文化交流之后，中土有人学画洋画，当然依照西法，先习“素描”，然后习水彩、油画。

艺术界与史论界很快悟到艺术是文化的精粹，与其文化的民族特性，国族传统文化的血脉，必相贯通。移植自欧美的外来艺术品种，不同于食品、用具，比如面包与蛋糕，钟表与单车，立可使用以增进生活之丰富与便利。但是外来艺术与文化，如果没有与本土文化土壤相融合，没有落地生根，很难开花结果。外来艺术在中国，便只是西方文化的标本与摆设。没有鲜活的生命，也谈不上是我们的新创造，因为其成就仍然属于西方文化。所以百年来有志者不只努力学西方油画，更殚精竭虑追求油画的民族化、中国化或称本土化。画水墨画的画家呢，也因中外的交流，开了眼界，既欣赏外来文化的优长，亦发现其短处，而思批判性的取长补短，取其精华，去其糟粕，以促进中国传统的现代化，谋中国绘画的新发展。

如此一来，我们可以看到，出现在中国画界人士面前，就有原来西方的素描，也必有另一种追求油画民族化所探索的，有本土色彩的素描观念与技法。同时，也有传统中国水墨以线为表现的素描，以及有志发展现代水墨画，吸收外来优长，创造新的中国水墨画的素描。

因为过去中国画从来没有建立一套中国式的素描观念和方法。（虽有“画谱”，多偏于描绘技术的示范，非常匠气，谈不上观念的启发。）也没有方法、位阶鲜明，有系统的“中国式素描”的教学。当中国社会在近现代普遍师法西方学术、教育体系的观念与方法，在实践上，我们采用的都是西法。西方 “素描”从小学的铅笔画开始，到美术学院的大学素描课，都用西式素描，养成了从名称到技法很强固的成见，造成对“素描”这一概念很狭隘的误认、误解与误用。比如：第一，以为“素描”是西洋画才有的东西；其次，以为素描就是写生；第三，素描是客观对象在视觉上正确描绘的技巧（描绘与客观对象相应的视觉形象。包括造型的比例、明暗、立体感、质感、空间感、透视法则、整体感……）；第四，素描是单色画，通常用黑色的铅笔或木炭；第五，素描有统一、严格的法则，是写实主义的画法……其实对素描这些认识，只是近代西方前辈古典大师所发展的学院的写实素描，不应该认为是“素描”的全部。其实，西方有印象派、立体派，也就有印象派、立体派的素描；素描也不一定用什么工具才行。拿油画笔在画布上可画中国式素描；用毛笔在宣纸上也可画西洋素描。是否事倍功半？那是另一回事。素描除了训练，可作写生画，也是绘画创作前的草稿。因为对“素描”的认识不深入、不全面、不正确、一知半解、许多误解，更不知道应有民族特色，数十年来，中国的水彩与油画大多数只能在欧洲或苏联（广义上同属西方）油画的成就之下趋步，所以不容易走上油画中国化之路。

美院高考应试“素描”作品

画中国水墨的，除了从传统中来的画家，所有由学院出身的老、中、青，很难逃脱60多年来所学的西式“素描”的桎梏。当他们被以“素描是一切造型艺术的基础”调教出来之后，因为西式素描是唯一正确的造型基础，不知不觉间把“西式素描”的要素强力与中国水墨相融合，而诞生了混血而优生的一批大画家。从徐悲鸿、李可染、蒋兆和、高剑父、吕凤子、关良到张安治、李斛、顾生岳、李振坚、周昌谷、黄胄、卢沉、周思聪等等，一长串现代中国水墨先行者的名字，还有其他尚健在的许多优秀的画家。以中国笔墨运西式素描的精髓，卓越地为中国水墨人物增进了前古所无的西方写实与中国写意笔墨结合的造型方法，并取得不可磨灭的成绩。这是中国画汲取外来文化所取得的成功。但是，上述的成就中难免有一个缺憾，就是有些人物画造型过分依循的西式素描的规臬，不免减损了中国画造型独特的韵味。可说是收之桑榆，却失之东隅。是有可喜，也有遗憾。这个趋势在第三四代以下的画家因为中西画的修养与功力都大不如上面两代，因而每况愈下，更因为近三十年在美国现、当代艺术的激发、煽惑与反传统为先锋思潮的冲击之下，现在大陆的水墨画，花样百出，以反传统为创新，而江河日下，令人兴“但恨不见替人”之叹。

傅抱石1963年创作的《高士游山图》

“西式素描”的一元独霸天下，才是使“素描是一切造型艺术的基础”这句话失去正面意义，而且因误导而造成僵化的程序，并束缚了多元风格的追求的原因。

王犁《激越年代的努力》一文（见《东方早报·艺术评论》2016年1月13日第12版）说到“潘天寿主张中国画应以白描双钩为基本训练内容，不同意素描是一切造型艺术的基础的提法”。表面看来好似潘天寿不赞同这句话，认为中国画应以白描双钩为基础才对。其实潘的观念完全正确，只是对“素描”一词的认识有误，以为素描就是上述那种“西式素描”而未认识到中国画的白描双钩其实正是“中国式的素描”。如果认识素描是多元的，不是一元的，中国、欧洲、印度、阿拉伯、日本都各有不同的素描，潘天寿必不会不同意“素描是一切造型艺术的基础”的提法。而潘天寿对中国式素描的理解、体验与“中西画应拉开距离”等见解之深刻，在当时他的同侪都没他的勇气与远见。

我认为中国的素描技法，除白描、双钩之外，其他如“十八描法”、皴法、工笔、写意等笔墨技法，有些很明确属于中国画造型方法，当然是中式素描的一部分。有些应属于中式素描概念的外延。我们从来没有好好研究、整理出明确的中式素描的精髓在学理上的解释，使学者易于登堂入室。中西素描理念的异同研究，也是中国画家应深刻理解的功课。我们还应更加努力。

什么是素描

我1970年代末写了《中国素描的探索》，对素描的认知与许多误解做了澄清，读者可以参看。现在依据上述九篇文章所提出的种种，略表拙见。

到现在美术界确实还有人误认“素描”只是西洋的东西；西洋之外，都无“素描”其物。姜岑先生文中引述陈丹青先生说:“看到中国式的素描，我就想死”。这太严重了!不是“想死”而严重，是中国油画家的认识与态度竟如此。这使人联想到吴冠中先生那句“笔墨等于零”。都是武断而空洞。姜文说陈还有一篇《素描法则让中国毛笔完蛋了》，看了姜文的引述，便可推论而知陈丹青先生认为：一、中国绘画没有“素描”，素描是西画的；二、“素描”就是“写生”；三、“美术学院那套写生”，“让毛笔完蛋了”。（无所施其技之意。不过，谈文论艺，惯用情绪语言，必常会引起无意义的争论。）也即把“素描”用在中国水墨画上，毛笔便无所施其技了。——这是很错误的观点。我们可以说，对“素描”的误解、曲解、误用和滥用是所有困惑、困扰之源。

那么，什么是“素描”呢？

张大千临摹的敦煌壁画

我早年在上述谈素描的文章中说得较全面。现在换一个角度来谈素描。造型（也作形）艺术的“造型”，如同语文中的“造句”，有其文法。凡有文化的民族，即有艺术；凡有艺术，即有绘画；凡有绘画，即有素描。这与有语文，必有文法一样。也可比方，凡有人，必有血；有血，必有血型。绘画中的素描，不论称为drawing或sketch或白描或双钩……都是“素描”这个概念的不同分身的名字。以前说素描是画画的根底，是基本功，是造型的精髓，都对。我更可以分层次说：素描是“画”的方法；它的上面是“看”的方法；更上面是“思”的方法。这个“思”还包括创造性想象的意象，可以超越客观实象。所以素描是观念指导眼睛，眼睛教导并命令手绘。这一整套方法、本领及其成果，便是“素描”。凡有画便有其素描。尽管名称不同，甚至没有明确的名称，也都有其实质的素描观念与方法。没有“没有素描在其中的绘画”。

达·芬奇的素描

古今各国族文化只要有表现诉诸视觉的绘画（也即“造型艺术”），便必有其素描；而且同国族中各个有独特风格的画家，也会有个人不雷同于同族画家的素描风格。我们看达·芬奇与拉菲尔，库尔培与米勒；范宽与马远，陈老莲与曾鲸，任伯年与徐悲鸿等等，都各有独特造型手段，即其素描风格。而他们都各属其民族文化的大系统。这说明划一的、僵化的，以为有尚方宝剑的素描规格与妙方者，都属于对素描的误解与扭曲。所以高考的考试方式与考生临时恶性补习与“应试素描”等同“八股文”等等，都一无是处。考试方法与评分法的荒谬，实在是把培育艺术人才用军团新兵集训的方式来操作（每年考生一至数万计），这是操办考试与评分工作极难对付的工作。乃是艺教政策与制度的不合理所造成。

艺考的“应试素描”

西式“素描”与中国水墨画

上面说到不分画种，一律以西式“素描”为一切造型艺术的基础从五十年代实行以来，中国水墨画方面，许多前辈优秀画家因为有深厚的中、西画素养，自行因革损益，在山水、人物画所表现了综合前代，开启新元的一批水墨优秀画家（代表性大师从任伯年到李可染。我曾有《大师的心灵——近代中国画家论》一书，于1998年在台北出版。2005年、2008年有天津百花版。2015年、2016年有广东人民增订版）。这些先行者的道路继承者，至今延续不绝。不过，在人物画方面，我上面说“是有可喜，也有遗憾”，于此略加补充论述。可喜者，中国千年水墨画传统增加了中国从未有过的，原属西方式的“写实主义”；而中国艺术吸纳消化西式的写实主义，竟能创造转化为中国文化的新成就，当然是一大开展、一大功绩，所以可喜。遗憾的则是：因为主次重轻拿捏偏颇而致减损中国传统绘画中某些独特的优长。在山水方面，以中国为主体的中西融合，使山水画开创了新的境界，显示了吸收外来营养的功效（如傅抱石、李可染等的成就）。但在人物画方面，过分以西式素描为造型法式的水墨人物，虽然笔墨有中国特色，但造型太西化，以至未能融合西方而不失主体的地位，当然不无遗憾。

徐悲鸿的《李印泉先生造象》

举两个显例来说明善用或滥用西式素描画水墨人物而有成败的不同。我们看徐悲鸿先生画“李印泉先生造象”，身手衣服用白描线条的疏密、轻重，而头脸不画明显的明暗而以渲染法使呈起伏。中西画得以巧妙的融合，能浑然一体。但看他画钟馗像，便觉得徐悲鸿的钟馗只是现代人穿戏袍演钟馗，是假的。与传统画家（如任伯年）画钟馗的生动形象大异其趣。徐悲鸿精通西式写实手法，毫无问题，但一位古代传说人神兼任的钟馗，便绝不能滥用西式素描。他画“山鬼”，以其妻为模特，也同此病。从徐画这两个例子来看，中、西素描的长短及其取舍之微妙，可以引人深思而吟味其奥妙也。过分采纳西式素描的缺失，连徐悲鸿、蒋兆和都不能免，后代画人，1949年以后成长的第一代，以黄胄、周思聪等为代表，下一代每人达到一个高峰之后便停滞甚至走下坡，原因是局限于西式写实画法，成新八股的缘故。现在中青年一代，几乎是拿笔墨画西方反传统素描，去中国画更远。另一方面，前辈以中国传统为主体，参考外来的新元素，努力在传统中去创新开发，（这方面吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等的成就便是典范）近三十年却近乎阙如。原因是对传统所能太薄太浅，而西潮的吸力太难抗拒，我们便无力从传统中创新。当代水墨画（不论山水、人物、花鸟等）流行拿毛笔画西式素描，而偏重模仿近现代的变形、魔幻、艳俗等毫无限制的怪诞风格，展望中国水墨人物现代发展的前程更加渺茫。

在评价以西方造型法式来驾驭中国写意笔墨取得某些新成就之余，我们不能不坦诚地面对这些成就之中的局限，就在于造型法式过分西化，以西方现当代艺术思潮为马首是瞻，没有觉悟到“国际性”是西方中心，最强的民族沙文主义。我们不敢对民族文化主体有自信，所以我们逐渐失去艺术风格上的民族文化特色，沦为“强势”潮流的附骥。而且说到民族二字便觉“落后”羞耻。大陆当代水墨相当大部分是毛笔代替木炭画西式现代素描。不要说与中国绘画追求神韵远离了，连笔墨的中国优势也抛弃了。这个现象随着当代艺术批评的衰败，新画家人多势众，“既成的事实”过分巨大，以及艺术商品化的形势的出现，评论界没有反省批判的声音，却多是言不由衷的捧抬与乡愿的袒护。这一切共同构成中国绘画前途的“黑洞”，其危境已难以用语言描述。我们各“美院”还以每年数万人挤窄门，上千人获得过关的局势，不断制造鲁迅说的空头“美术家”。如何期待优秀的中国的艺术人才？美院大力扩充，师资质量不断下降。这种教育政策与制度，就是人才与庸才一起直接折杀的悲剧之根源。近三四十年，我们已很难出现真正有希望的新画家。政策与制度是极深广的问题，说来常让人陷入更大的失望。

我们今天应有的态度

西方早有“艺术死亡”之论。我觉得人心中所渴望的艺术则不可能死。但这个过度商业化的世界中，艺术已不是千年来人类所肯定的艺术。以反传统为创新，这种伪艺术已不是艺术，所以“当代艺术”实际是艺术的杀手。姜先生引绍大箴先生说:“现在西方的学院里没几位能教手工绘画技艺，又对传统艺术很有修养的教师了。”又说:“新艺术的创作如果缺乏素描基础，会造成艺术对人性、情感表达的丧失，所以想用行为、观念等当代艺术形式来代替传统的艺术形式是不可能的。”我完全同意老友这些见解。我们现在应有什么态度？怎样能使中国书画艺术重新找到能与过去相提并论的光辉前途呢?这是牵涉深广的大问题，留给有权有责的人去反省、操心。我们只讨论“素描”问题。

拙见以为：我们要认识素描的真相，明白各国族素描从观念到方法都各有特色；天下没有唯一正确伟大的“素描”；素描更不是以工匠教条建构的图式。素描是多元的样态、多元的法则，有多元的价值，中外是各有千秋；要认识不同的绘画就应有相应的、不同的素描风格；也要认识同文化之中，每个画家的素描也不会人人相同，而有因个人创造性的不同而有异。“素描是一切造型的基础”这句话并没有错处；没有良好的素描能力，断难有优秀的绘画；优秀、独特、有个人风格的画家，就因为他有优秀独特的素描根基。没有素描的学习，便不会有一个真正的画家；取消素描的训练，甚至不用手画画，而用杂物、废物，奇奇怪怪的他物去构成，那根本不配称艺术!什么“架上绘画”与“装置艺术”？你为什么不敢说：那是胡说？如果不能坚定我们的信念，连艺术的真伪都不敢认定，那么，讨论什么是素描，岂不白费力气？

今读10月8日《东方早报·艺术评论》谈油画民族化一文，才知道原来陈丹青1988年就说过“油画民族化的口号，我倾向于不再提，我在画画时老想民族化会妨碍我画画。我看提多样化是合适的”。他对油画民族化并无深刻的理解。他应该体会当严复把达尔文的进化理论，用“物竞天择、适者生存”这8个字来翻译为中文，便是努力将西方思想“民族化”的范例。如果他能体会这个民族化是文化交流必不可缺的方向，他便不会说“看到中国式素描我就想死”了。

（作者系台湾师范大学美术研究所教授）

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延伸阅读：

中国素描的探索——现代美术造型的基础

中国开始引进西方“素描”的教学，自1921年顷由乌始光等创立的上海图画美术学校为滥觞。

若干年前，因为抽象绘画甚嚣尘上，所以有怀疑“素描”是否必要甚至有否认素描为美术的基础功夫的论调。近几年来，西方，尤其是美国“超写实主义”（即将照片放大细描的新画派）有如飞来一片乌云，在我们的画坛上留下美国绘画“租界”的阴影。活跃在这个“租界”里的人不但不为自己对中国艺术传统的无识而愧赧，而且以充当西方最时髦、最“进步”、最“世界性”画派的东方掮客骄人。当然，我们晓得这一片乌云迟早要消逝，正如二十多年来抽象主义、硬边艺术、庞图美术运动、超现实主义、普普、欧普艺术等浮云一样，终只是一时的风云过境而已。

西方“现代主义”是西方现代文化之产物，我们对它应有了解与批判，也未尝不可有所借鉴甚至吸收（批判、选择，融汇到中国艺术中来）。基本上，我认为西方现代主义艺术是大都会畸形型文化的结晶。它的特点是向现实屈服（没有批判、提升、超越现实的能力），其次是舍弃人文精神理想，甚至是反价值、反文化的恶作剧。表面是反叛，其实是对现代西方现实生活的丑恶面的复制与粉饰。第三是极重官能的感性，而走上形式主义与虚无主义的绝境。第四是理性的退坠，不得不以形而上的迷惑来掩饰它的空虚与苍白，而故意以怪诞、倒错、反理性、反经验等等荒谬的玄学噱头来自欺欺人（一般人说“看不懂”，正落入这个圈套；大多数荒谬艺术并没有可懂的真正内容）。我们似乎很少有人敢于面对西方现代主义的狂澜，提出明确的批判。自从“乡土文学”风潮以后，超写实主义被用来描绘乡土遗物或乡土人物。这只是中国农夫穿上西洋时装一样生硬接合，在艺术上来说是顶廉价的“中西合璧”。

超写实主义的素描在目前已经在若干青年群中代替了以往旧写实主义与印象主义素描的地位，成为新的圭臬。超写实皆以照片为依据，以镜头的眼睛来代替画家的眼睛，表达丧失判断力的、麻木的、虚无的现代人视觉与想象力的无能而已。但这个风潮所至，乌云盖顶，许多本来还算有相当基础的画家都不惜放弃一切以予屈就。尤其是学画的年轻人在这种教学的误导之下，清一色以照片、幻灯机为法宝，盲目追随西方虚无主义艺术的前卫热潮。

超写实素描法不但在油画、水彩中以劣汰优，而且感染到中国水墨画。不少原本颇为优秀的美术科系毕业生，受到超写实素描的蛊惑，拿毛笔在宣纸或棉纸上画照片。误认为是一种“突破”。其实是绝大的误解，绝无前途。

中国未来的艺术是期望将世界优秀的品种移植到中土，经过一番因革损益，融汇提炼，革新创造，成为中国艺术的新品种。这个工作可以称为“外来文化的本土化”。拿中国画笔去模仿西方素描，不但把中国水墨画的传统特质统统舍弃，而且蔑视工具材料本身的特性与功能。这种“尝试”不论在内容与形式上都绝无价值。这种做法，变成了中国艺术的西化，当然是背逆中国文化现代化主体性之原则。

我觉得我们的现代中国艺术，尤其是绘画存在的根本问题是：我们大多数人还未有现代中国艺术发展一致的大方向的认识，还缺乏健全稳定的绘画思想，而在造型的基础上来说，更缺乏“中国素描”的观念与风格。从最高理念到技法的基础，我们都还处在混乱不清，东抄西袭（东抄日本，西袭美国），毫无原则与基准，异见歧出，各是其是，无所反省，我们的艺术必然是无方向的盲从，要建成一个由观念到技法调和协洽的艺术体系，恐不可能。

　　现代中国画的建设，首先应有一个造型语言的独特体系来作现代中国造型艺术的基础。现代中国素描观念的提出，正是非常基本的一步。

现代中国素描基本上是从传统中国画的素描特质出发，采撷西方、日本各国艺术的优长，结合现代中国人的审美观念，创立一套造型美术的基本技法。这一套基本技法，一方面作为创作搜集素材，进行构思、构图之用，一方面是现代中国画家与学习者教学、进修的基本训练。

中国素描的探索，需要有志的中国画人共同长期追求、探讨、实验，积累经验，才能不断精进，汇成一套有完整、明确观念与实际功夫的中国素描风格。这自然不能急功近利，但先必要有这个自觉的渴望与抱负。

中国素描必采取物我合一的哲学观念。即客观现实与主观情思调融结合的观念；不采取物我对立的态度。既不是以冷硬机械的态度偏于客观的再现，也不以停留在感官表象的低级层次为满足，而是心物的统合。主观精神对物象生命，神韵的捕捉，是中国绘画的优秀传统。中国素描正要发扬这个伟大传统。

其次，中国素描重视客观物象自身不变的本质，不斤斤于外界对物象的影响；即不以表现物体表象瞬息万变的光影变化为能事。中国素描注重的是物象的“常”而不是“变”；注重本质，不是表象。

既不以光影明暗为主要依据，必然不以描绘面与体的客观视觉形象为满足，它必然归结到以线的表现为特色。所以，中国的白描是中国素描宝贵的遗产和重要依据。中国传统山水画的皴、擦等技法也可视为“线”的发展。这些都将为中国素描提供重要的传统遗产。在传统“十八描”法及名目繁多的皴法、点法的基础上，要有重大的突破与创造。（本文系何怀硕先生30年前旧文，可对照读之）■