“入古”与“出新”，曾熙书法对当代书坛的启示

曾熙是张大千的老师，曾与吴昌硕、黄宾虹等齐名，可谓名噪一时，然而如今，甚至不少书法专业的学生都不知其名，这种境况与百年前形成了鲜明反差。事实上，曾熙在书法艺术上“入古”的毅力和“出新”的魄力值得当代人敬畏和深思。

今年适逢曾熙诞辰160周年，《曾熙书法研究》近日出版，可算作国内第一本曾熙书法的研究专著，《澎湃新闻·艺术评论》经作者授权节选刊发。

曾熙像

在研究曾熙书法之初，面对着尚待解读的大量曾熙书作，我一直在思索：曾熙曾与吴昌硕、黄宾虹等书画大师一道被誉为“海上四妖”，可谓名噪一时，而如今不仅未受到大众和市场的追捧，甚至不少书法专业的学生均不知其名，这种境况与百年前形成了鲜明反差。那么，他的书法艺术是否真有摄人心魄的魅力呢？他的书法艺术是否能给当代学界带来有益思考和研究价值呢？

曾熙（前排中）与张大千（后排右一）、王个簃（后排中）等友人合影

曾熙、张大千合作山水立轴

随着研究的展开，之前一直困扰我的疑云也逐渐散去，一个明晰而立体的书法家形象逐渐浮现在我的面前。并且，笔者通过研究觉察到曾熙并不只是一个单纯的书法家，还集传统士人、近代教育家、书法理论家、画家等多重身份于一体。我们从曾熙的书法研究中，能窥探到那个时代的书法价值观和审美风尚，甚至能透视到当时艺术家群体创作的心理动态，进而复原那个时代真实的艺术生态。那么，曾熙的书法研究对于当代又有多大意义呢？笔者认为，主要有以下几个方面： 

曾熙篆书五言联

首先，曾熙在书法艺术上“入古”的毅力和“出新”的魄力值得当代人敬畏和深思。这种“入古”体现在三个层面：一是“入古”之方向。在曾熙在碑学风气笼罩且每况愈下的时代背景下，对“循古”和“入古”有着准确的定位，他直接以三代两汉篆隶为源头，对当时碑学书法特崇北碑的风气进行批评和修正，体现了独到眼光。进而，他提出“求篆必于金，求分必于石”，“以篆笔为分，则分古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行劲。物有本末，此之谓也”的学书思想，体现了一个成熟书家的系统意识；二是“入古”之全面。曾熙为了破解贯通各体的艺术密码，对整个金文系统进行了全面的梳理和创作实践，进而将大篆的审美意象和从中提炼出来的“颤笔”笔法融通到各体中去，既练就了屈铁断金般的笔墨功夫，又丰富了各体的艺术感染力，为书法创新打下了基础；三是“入古”之深入。曾熙并未在古篆分隶的笔墨畅游中浅尝辄止，而是深入其笔法和精神气质的内理，寻找出不同书体和风格间“一以贯之”的共性规律。在“出新”方面，曾熙以古篆笔法为源泉，将其改造成更加抒情写意的以“顿挫提转”为内核的“颤笔”形态，运用到篆、隶、楷、行、草等各体中，以“质”带“妍”，刚柔互动，因此其楷、行书也透着古雅清逸之气。尤其是他的行草书由于借鉴了大篆的线质，因此较之取资北碑的沈曾植、康有为等书家更加流畅，在流美、浮滑的行草书风盛行的当代语境下，极具借鉴意义。可以说，他的这种尝试既改变了碑学的传统面貌，又为碑帖融合的实践注入了新的活力。曾熙笔法上的这种创造性实践，在今天的碑学书风中仍被广泛借鉴和演绎，但能像曾熙一样潜心“入古”的书者少了许多。著名画家李可染曾提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，虽然当代书坛仍在呼吁“入古”和“出新”，但是往往容易出现急于“出新”而“入古”不够和为“古”所缚而创新不足两个极端，在这一点上我们应该向以曾熙为代表的民国书家们致敬。 

曾熙隶书五言联

其次，曾熙五体兼通的书法艺术素养值得当代书家学习。回顾百年历史，曾熙作为清代民国之交成长起来的书家，其全面的艺术素养无疑给市井气弥漫的上海书坛带了一股清气。他一生留下了大量的书法作品，涵盖篆、隶、楷、行、草五体。这些作品取法上溯秦汉，下取时人，跨度极大，表现形式也异常丰富，俨然一部生动的书法风格史。我们经常在曾熙书法中发现“四体书”这样的组合性作品，这一方面反映了市场需求的旺盛对书家兼涉多体提出了新的要求，另一方面也说明曾熙作为一个职业书家在技术上的敬业精神和执着追求。

曾熙楷书八言联

曾熙章草扇面

反观当代书坛，不少学书者固守一家或沉溺于某种特定风格，稍有成绩便以书家自居，缺少了“博涉多优”的追求。与曾熙为代表的清末民国书家相比，当代书家普遍“博涉”不够，因此缺乏熔铸各体的实践基底，值得反思。

曾熙手札

曾熙手札

第三，以曾熙为代表的民国书家的传统文化修养值得当代书家借鉴和学习。曾熙原本不是一个职业书家，而是列居我国封建社会最后一批传统文人。他博览诗书，经学、史学、文字学、金石学等“字外功”无不涉猎，再加上详研碑帖和心慕手追，成功地转型为一个“文人型”书家。我们通过研读曾熙的书法理论，可以窥得他在传统文化上所下的深厚功夫，他总能用最简洁明了的语言勾勒出深刻的义理，如“篆隶贵委迆养气，分书在飞跃取神”“三代鼎彝，古朴奇奥，此三百篇，离骚也”等，这种概括能力得益于其多年的诗文写作训练。此外，我们从曾熙的书画题跋中，不仅能读出他作为书法家对艺术的认识，还能读出哲人的深邃、诗人的旷远、学者的缜密，这些都是曾熙深厚传统文化基底的体现。因此，也就不难理解为何我们在读曾熙的书论和题跋时，能体会到其中透露的强烈学术自信。正因为民国以前的书法家多是传统文人，书法只是学养构成的一小部分，所以他们的书法带有天然的文人气质。当代与民国相比，书法的生存语境发生了根本性变化，书法的实用性逐渐退出历史舞台，对联、信札、寿帐、匾牌、墓志等昔日风行的书法载体已不再是今天的日常必需品。于是书法逐渐由民国的艺术与实用并存，走向今天的纯艺术化。这种深刻的变化，也必然导致书法作品的消费者、欣赏者结构发生重构，促使书法家群体不得不最终走向专业化。这种专业化带来的直接后果就是书法家学术视野和修养格局的“窄化”，过于强调笔墨技术，而忽略了文学、哲学、史学等综合文化修养的全面提升。纵观当今书坛，能像曾熙等民国书家一样自撰诗联的人越来越少，更不用说将自己笔墨实践提炼为书法理论思想供后人学习了。因此，与曾熙等民国书家相比，如果说当代书家还缺少那么一点艺术自信和学术自信，其根源就是综合文化素养的缺失。

曾熙小楷《致丁立钧书》局部

曾熙《题銅官感旧图》

综上所述，在曾熙书法的解读和品赏中，我们总能不断发现这位民国艺术大家身上一个又一个难以掩盖的闪光点，他兼容并蓄的艺术实践和大胆创新的探索精神，他诗文书画兼修的深厚学养和德艺双馨的崇高追求，无不启迪着当代书法学人。

《曾熙书法研究》

（本文原题为《曾熙书法的当代意义》，作者系中国人民大学美学博士，中国国家博物馆副研究馆员）