李晖读《呼啸山庄》｜穿越荒原狂飙的冷峻目光（下）

《呼啸山庄》，[英]艾米莉·勃朗特著，李晖译，生活·读书·新知三联书店，2022年1月即出，431页，59.00元

被解构的语言和不可靠的叙述者

勃朗特家的六个孩子里，唯独艾米莉没有袭用直系亲属或教母的名字。她命名的小说标题，也显示出同样的独特性。虽然“呼啸”（wuthering）在小说里被解释为“当地方言”，但它极有可能是艾米莉的个人创意。收录词汇最全的《牛津英语字典》（OED）里查不出它的动词形式和用法，英语里也从来没有其他使用例证。字典里关于wuthering的解释，只有小说人物洛克乌提供的定义（John Sutherland, “Whither wuther?”, The Brontësaurus, London: Icon Books, 2016）。

从中文译名看，《呼啸山庄》是一所房屋名称，而英国小说以房屋建筑的名称作为标题并不罕见。但从英文来看，Wuthering Heights字面意思只是“狂风呼啸的高地”，无法判断它究竟是一处自然地貌，还是建筑名称。这种隐约的歧义效果，与“画眉庄园”（Thrushcross Grange）名称的明确属性形成对比，直接寓示了两个异时代的建筑空间、各自代表的精神文化，以及其内部居住者的性格差异与矛盾冲突。

小说开篇的时间为1801年，从画眉庄园新租客洛克乌的视角来讲述，再通过管家婆奈莉·狄恩追溯到1771年，故事结束时间为洛克乌再访呼啸山庄的1803年（更详细的事件时间，可参考A. Stuart Daley, “A Chronology of Wuthering Heights”, in Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.357-361）。整个故事脉络，按时间轴可以简化为希斯克厉夫和凯瑟琳“邂逅—成长—分离—重逢—死亡—团聚”的爱情故事，后半部分则穿插了小凯瑟琳与哈瑞顿“结识—厌恶—暗恋—和解”的恋爱过程。由爱生恨而引发的情感冲突，导致第一代人物相继离世，呼啸山庄和画眉庄园的产权变迁。所以管家婆奈莉开始回顾往事时，就直言不讳地说“这是个布谷鸟占窝的故事”。

《呼啸山庄》的语言名称呼应，格外耐人寻味。例如，小说第一句是洛克乌“刚刚看望过我的房东（landlord）”。后来奈莉向他追溯往事，介绍希斯克厉夫的来历，说他最初是老主人捡来的一个“无家可归”（houseless，字面意思是“没有房子”）的“小吉普赛人”。他虽然沿用早年夭折的少爷名字，却没有被赋予姓氏。有名无姓，象征着他没有继承财产的正当名份。后来希斯克厉夫处心积虑地侵夺了两处地产，但没有留下任何子嗣，结果它们又回归到原先主人后代的手里。他曾经威胁小凯瑟琳：“你的爱会让他变成一个被撵出家门的人（an outcast），变成乞丐。”反讽的是，到了小说结尾，最后的继承者哈瑞顿并没被“撵出家门”，但还是决定搬出呼啸山庄。洛克乌问奈莉，是不是“因为有两位鬼魂选好了这地方要住”，而奈莉相信“死者已经安息”，不会再返回人间宅院。站在墓地边的洛克乌不禁感慨：“我不知道究竟还有谁会想象那一方安宁土地的长眠者正在不安中憩息。”跟先前放羊娃看到鬼魂的情节相联系，这句话隐隐地暗示着，虽然死者已长眠于地下，但是仍然有人认为他们并没有得到“安息”。

这部小说语言的信息密度，同样不容忽视：当洛克乌临时就宿于呼啸山庄，住在空间幽闭的橡木隔板床里时，从窗棂和书籍边页看到不同姓氏的“凯瑟琳”字样。这个普通名字，其实已经浓缩了两代人的故事经历：凯瑟琳·恩肖从呼啸山庄嫁到画眉庄园，名字变成凯瑟琳·林登；同名女儿受骗嫁入希斯克厉夫霸占的呼啸山庄，从凯瑟琳·林登变成凯瑟琳·希斯克厉夫，等到和自己舅舅的儿子哈里顿结婚，又回归到母亲的闺名。没等洛克乌发现谜底，这些“凯瑟琳”先是在他的困倦状态下幻化为鬼魅般的飘浮字母，继而变成童年凯瑟琳的流浪鬼魂。怪诞的是，这位年幼的女童，居然以婚后姓名“凯瑟琳·林登”自称。洛克乌也表示奇怪，因为他分明记得，自己更容易把“林登”念成“恩肖”。这种身份和名称的不一致，通过刻意强调，格外引人遐想。

高密度的语言，意味着歧义产生的可能性。洛克乌刚见到小凯瑟琳的时候，想当然根据她的称谓“希斯克厉夫人”进行推测，闹出一连串笑话。不识字的哈瑞顿，看到自家祖宅门楣上方雕刻着三百年前同名祖先的字样，却浑然不识，遭到了小凯瑟琳和小林登的耻笑。然而，精明识字的小凯瑟琳却被老少希斯克厉夫的书信和话语蒙骗，最后落入了父子合谋的骗局。她到呼啸山庄陪小林登玩耍，从“壁柜里头翻出一堆旧玩具：陀螺、套圈、板羽球拍，还有羽毛球，又从里面找到两个球。一个上面写着C.，另一个写着H.。我希望我用C.，因为它代表凯瑟琳，而H.可能代表希斯克厉夫，他的名字。但是H.里面的麸皮掉出来了，林登不喜欢它”。此时她没有意识到：被夺走产权的舅舅辛德利（Hindley），名字也是同样的字母缩写。但我们无法判断，这个球究竟属于辛德利还是希斯克厉夫。小林登“不喜欢”这个残破的球，而以“H”为名字或姓氏开头的人物，最后陆续都失去了对呼啸山庄的所有权（Peter Miles, p.61）。艾米莉布置了这个语言疑点，却没有留下确定的答案，由此制造出更多的可能和阐释张力。

除了字面上的误读，还有语言场景与时机变化造成的误解。凯瑟琳向奈莉坦白心迹，隐匿在屋角的希斯克厉夫听到她说“如果嫁给他等于自轻自贱”，顿时伤心至极，在狂风暴雨里连夜逃走，却无暇听到她后面的那番热烈表白。类似的例子还有：由于奈莉通风报信，埃德加在凯瑟琳即将说服希斯克厉夫的时候，冒失地闯入房间引发冲突，导致情势急转直下；奈莉不相信凯瑟琳说的话，认为她没病装病，故意不向埃德加传话，导致他不愿“打扰”妻子。凯瑟琳听说他居然还能潜心读书，立刻怒不可遏，在强烈的刺激下癔症发作。

人物角色使用具有强烈自我意识的悖论语言，往往也揭示出冰火两重的内心煎熬。痛苦万状的希斯克厉夫对濒死的凯瑟琳说：“我原谅你对我做过的事。我热爱这个害死我的凶手——可是害死你的呢！我怎么能原谅她？”这句话能够产生摧人肺腑的力量，就是源于它的内在悖论。

通过这些语言设计，艾米莉让我们充分领略到：种种看似普通，乃至于无意识使用的语言，往往最能揭示我们的根本认知谬误。语言使用者不仅有可能利用语言蒙蔽他人，也可能蒙蔽自我，或让自己陷入两难。

例如，wuthering这个标题里的关键词，无论在故事内部，还是我们所处的现实世界，它的定义都是由洛克乌单独提供。他究竟是转述了一则冷僻的知识，还是道听途说或全盘误解？没有其他任何佐证，这就属于无法证伪的问题。没有人知道，这是不是艾米莉给整个故事埋伏的一个语言玩笑。

布兰威尔·勃朗特绘艾米莉·勃朗特（约1833，也有说法认为这是安妮·勃朗特）

如果真相未必能够通过语言而获得，那么故事还要怎样讲下去？

《呼啸山庄》叙事特征之一，是取消了维多利亚小说常见的作者评论，只留下角色叙述者的声音，并且频繁采用追溯往事和套叠式的叙事结构，前所未有地塑造出两个“不可靠的叙述者”。

来自伦敦的外乡人洛克乌，和世代生长于斯的管家婆奈莉·狄恩，通过对亲身经历事件的叙述，再补充纳入希斯克厉夫、伊莎贝拉等其他角色的叙述内容，最终完成了整个故事。这样一来，我们前后读到的故事，无一例外不是透过人物角色的眼光滤镜而来。艾米莉通过语言的自我解构，让我们时刻意识到：故事里这些使用语言的人，难免会出现眼光偏差，刻意或无意识地滥用语言，或者自以为客观公允地看待、分析、记录和回忆事件，甚至参与其中，结果反而滋生出更多问题，或者让问题复杂化（Gideon Shunami, “The Unreliable Narrator in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction , Mar., 1973, Vol. 27, No. 4 [Mar., 1973], pp.449-468）。

J. 希利斯·米勒指出，洛克乌在小说开篇进入呼啸山庄物理空间的同时，也在不知不觉地靠近这座建筑内部的隐秘历史。这个探寻过程象征着整部小说的叙事结构，宛如层层套叠封闭的“中国匣子”：“这座房子就像小说本身，通过倒述、时间转换、多重视角，和叙述者内涵的叙述者，形成了精巧的结构。”（The J. Hills Miller Reader, ed. Julian Wolfreys, Stanford: Stanford University Press, pp.96-97）

洛克乌是小说的第一人称叙述者，他的认知缺陷从开篇就已经隐约显现。毛姆甚至形容他像个“愚蠢自负的猴子”（Somerset Maugham, p.225）。例如，他初次见到性格乖戾的希斯克厉夫，居然轻率以为这是跟自己惺惺相惜的“厌世者”，“是如此适合与我一起分享这份荒凉凄清的人。一位绝妙的人物！”“对他油然而生出好感”，还矜夸自己“凭直觉知道”他并不像表面那样“粗鄙傲慢”，却浑然意识不到，对方的冷酷无情完全超出他的想象，并将让他“困扰不堪”。他听到希斯克厉夫咬着牙答应说“进来吧”，感觉“它要表达的情绪是‘见鬼去吧！’”。这句话充满了戏剧反讽，因为随着情节的发展，他将发现：这座房子确实是一个恶魔统治的空间。他从屋外走进室内，在仔细观察的同时，不断地使用“觉得”“推测”“联想”“看起来”“估计”这些不确定的语言。他无法理解希斯克厉夫的绅士外表和室内粗砺风格的强烈反差。他想跟小凯瑟琳搭讪，“指着某个椅垫上面模模糊糊像一堆猫的东西”，以为是一窝小猫，结果却是几只死兔子。

伊恩·格雷饰演的洛克乌（1985）

当然，洛克乌对自己的眼光局限仍有一定的自省能力。他推测完希斯克厉夫的性格，就立刻补充说“我把自己的禀性过于随意添加到他身上了。希斯克厉夫先生遇见一位可能成为朋友的人，却故意不伸手欢迎，或许是出于其他原因，但完全有别于那些促使我回避他人的理由”。他开始误以为自己对小凯瑟琳具有魅力，甚至连奈莉也表示认同，但看到对方毫无反应，就不敢再抱有任何奢望。

从某种程度上看，洛克乌等于在替代读者勘察呼啸山庄这片陌生之境。与他的幼稚眼光和不断观察推测、反思内省的倾向相比，作为三代家族史的见证者，奈莉从表面上看似乎更加客观冷静和周全。然而，正是她自诩公允的心态，潜藏了真正的认知缺陷。这不仅影响她观察理解事件的方式，还导致她经常在关键时刻被动或主动地成为推波助澜者。例如，凯瑟琳向她倾诉心声，并表达自己的内心矛盾。她在聆听时察觉到希斯克厉夫在场并悄悄溜走，却没有立即告诉凯瑟琳。希斯克厉夫带着报复目的重返画眉庄园，让她给主人报信。看到埃德加与凯瑟琳在窗口眺望的安宁场景，“我开始犹豫退缩，不想履行我的差使。问完点蜡烛的事情过后，也确实准备走开，不再提这件事，可是我一时愚钝，竟然鬼使神差地返回来，咕哝了一句”，继续向他们通报希斯克厉夫的到来，从此开启祸端。为了平息事态，她经常有意隐瞒不向主人汇报；在需要保持缄默时，又自作主张地泄密。这个习惯，一直延续到她对待小凯瑟琳与小林登秘密交往这件事上，直到她带着自己的照顾对象一步步踏入希斯克厉夫精心设计的圈套。她自认为了解凯瑟琳，可是就在后者濒临精神崩溃之际，却固执地认定她是故意耍性子。凯瑟琳在发疯时呼喊的那一句“啊！是奈莉充当了奸细……奈莉是我暗地里的仇人”， 可以说是奈莉双重身份的精炼注脚：她凭借自己的主观意识，不仅成为满足洛克乌（读者）偷窥欲的代理人，还通过语言的运用（或缄默），成为事件的参与者、记录者与评判者。

ITV版《呼啸山庄》（2009）里的奈莉·狄恩

希斯克厉夫和所有的仆人们一样有名无姓，而奈莉却是仆人里唯一有姓氏的，这一点显示出她身份的暧昧和价值标准的游移。她向洛克乌强调：“我确实自视为办事稳当、讲道理的人……我经历过严格调教，它授予我智慧；另外，我读的书比您想象的要多，洛克乌先生。您打开这间书房里面的任何一本书，估计没有哪本我没看过并且曾经从中获益的。除非是希腊和拉丁语范围的书，或者是法语的——那些书我也能区分开来。”我们无从知晓她最初的身份来历，但是从她所受教育和自我认同的角度看，却未必逊色于士绅阶层。哈瑞顿为了回归士绅阶层而努力完成的阅读目标和语言掌控能力，在她这里早已实现。

奈莉不断卷入事态，既是推动情节的需要，也是为了兼顾她的故事内叙述者的身份：如果她始终置身局外，显然无法自由出入某些私密场合，更不能令人信服地见证各种隐秘内情。当然，考虑到“虚构的真实性”，她也不可能成为全知角色。例如，洛克乌问，希斯克厉夫究竟是通过欧洲留学、美洲做生意，还是在英国本地打劫而发财。她说“所有这些行当，他可能都略微尝试过，洛克乌先生，但是我说不清楚究竟是哪一种。我以前讲过我并不知道他那些钱是怎么得来的；我也不清楚他采用了什么办法，让自己的内心从当初陷入的野蛮无知状态解脱了出来”。作者借助奈莉的“不在场”形成省叙，在制造出“口述历史”真实感的同时，留下更多想象空间，并增强了故事的紧凑感。

和洛克乌一样，奈莉的眼光也会随着时间和事态发展而变化。例如，她对希斯克厉夫的初次观感是“我从凯茜小姐的头顶上方瞟了一眼，看见一个脏兮兮、破衣烂衫的黑头发小孩儿”。她在后续描述里使用的人称代词，全都是“它”（it）。老恩肖在风雪之夜把“它”裹进大衣带回家，而衣服口袋里原本揣着他给两个孩子捎的礼物，结果马鞭丢失，小提琴被压碎。在奈莉眼里，这孩子俨然是主人擅自带回家门的另一件替代“礼物”。当晚她自作主张，将这件糟糕“礼物”丢弃在楼梯口，希望“它”自动消失，并为此而遭受短期驱逐。但是，等她逐渐了解希斯克厉夫，又充分表现出关怀慈爱的母性。她对少年埃德加满心鄙视，等到成为他的管家，语气里又时刻显示出尊重，甚至通过他临死前听天由命的态度，看到了他恬静无争的基督徒品质。她对怀有阴谋诡计的希斯克厉夫无比痛恨，可是等他雨夜暴毙后，惊慌恐惧的叙述语气里又充满了同情和悲悯。

她和辛德利年龄相仿，小时候曾经是亲密的玩伴，但随着辛德利的堕落和狂暴行为而与之感情疏远。可是听到辛德利去世的消息后，她仍然说：“我承认这个打击比林登夫人的死更让我感到震惊：旧日的种种回忆联想，不断萦绕在我心头。我坐在门廊里恸哭，仿佛失去了跟自己有血缘关系的亲人……我没办法阻止自己思考这个问题——‘他得到公平对待了吗？’”这是她在故事里罕见的几次失态动容。

奈莉的同情和悲悯，一方面让读者在虚构的残酷世界里依稀感受到人性温暖，另一方面相当于替代读者去宽恕原谅那些罪孽深重的人物。

小说的次级叙述内容，也分别映衬出不同叙述者的鲜明性格。例如，伊莎贝拉回顾自己逃出呼啸山庄的经过时，提到了一个细节：辛德利从怀里掏出带匕首的手枪，“我好奇地打量着这件武器，心里突然闪现出一个可怕的念头。我要是拥有这样一件武器，那该变得多么强大！我从他手里接过来，摸了摸刀刃。他看见我瞬间的表情，似乎吃了一惊。它并不是恐慌，而是一种贪慕的表情”。这种潜在暴力心理的描述，呼应着她幼年时的话语：希斯克厉夫和凯瑟琳潜入画眉庄园，被当成小偷流浪儿抓起来的时候，伊莎贝拉对身为地方治安法官的父亲说“把他关到地窖里”，而她的父亲说“为了整个乡邻百姓，如果立刻绞死他，是不是一种仁慈呢？”凯瑟琳曾经提醒伊莎贝拉说，希斯克厉夫不是她想象的浪漫人物。希斯克厉夫嘲笑她天性喜欢受虐：“这完全是一场单相思，这件事我从来没对她说过一句谎。她无法指责我欺瞒哄骗地表现过一星半点的温存。从画眉庄园走出来的时候，她看见我做的第一件事，就是把她的小狗吊了起来。她替它求情，而我开口说的第一番话，就是希望吊死跟她有关的一切活物。”后来她在匆忙逃出呼啸山庄的紧张状态下，又看见小哈瑞顿在过道里将狗崽吊死。这几个看似无心的细节，透着极其阴郁的暗示：哈瑞顿究竟在多大程度上继承了精神父亲希斯克厉夫的本性？三处“吊死”的意象呼应，也暗示着她内心深处里或许真的潜藏着对于男权暴力的浪漫想象和认同。

通过故事而反省语言能否表达真相、擅长于表现不可靠叙述的艾米莉，在姐姐笔下却呈现出被动聆听和接纳者的形象，这不得不说是一个历史叙事的反讽。当她固执隐瞒自己的真实写作身份，当她无意履行了“作者已死”的封印时，不知是否已经预感到自己被曲解的可能。

“希斯克厉夫就是我”：浪漫之爱的本质探寻

毫无疑问，《呼啸山庄》是一个关于爱的故事。只不过它的性质、缘由、象征和伦理意义究竟为何，仍然众说纷纭。

夏洛蒂在1850年再版序言里指出，希斯克厉夫对凯瑟琳的爱，是一种“猛烈的非人间的感情”。它是一种激情和“烈焰”，“在恶魔的邪恶本质里沸腾燃烧”，足以构成一个饱受折磨的地狱，导致“他无论走到哪里，都带着地狱同行”（Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.315-316）。

对于初读这部文本的人来说，即使抛开道德层面的评判，这种激烈情感也确实容易显得不可理喻。

拉尔夫·费因斯和朱丽叶·比诺什饰演的希斯克厉夫和凯瑟琳（1992）

青年希斯克厉夫在风雨之夜逃离山庄前，凯瑟琳在厨房里向奈莉坦露心迹的那段话，可以说是最经典的爱情表白：“他比我更像我自己。不管我俩的灵魂是什么做的，他和我的都一模一样。”然而，这句话必须要放回当时的语境里看，因为它并不是单纯的你侬我侬。此前她已经坦言，如果嫁给一文不名的爱人，“就等于自轻自贱”。为了不让他抱有希望并感到痛苦，“他永远都不要知道我有多爱他”。她对希斯克利夫的爱，并不妨碍她喜欢埃德加，所以才会决定嫁给后者。但“我对林登的爱就像森林里的枝叶。时间会改变它，我很清楚，就像冬天改变树木那样——我对希斯克厉夫的爱就像地下的永恒岩石——几乎察觉不到的欢乐来源，却是必需”，所以任谁也不能将她和希斯克厉夫分开。她嫁给埃德加，就可以“帮希斯克厉夫提升自己，让他摆脱我哥哥的势力影响”。面对这种近乎精神通奸的婚前设计，难怪奈莉要指责她说：“这是你在解释自己为什么要成为小林登太太时，到目前为止提供的最糟糕的动机。”

当这种求而不得的激情达到炽烈状态，其表现形式甚至会像是刻骨铭心的仇恨。希斯克厉夫在凯瑟琳病榻前伤心欲绝，然而当他在屋外树林边不眠不休地守候了一整夜，终于获悉凯瑟琳的死讯时，他瞬间迸发出的话语，竟然跟咒骂没有差别：“但愿她在痛苦折磨中醒来！……凯瑟琳·恩肖，只要我还活着，希望你不得安息！你说我害死了你——那你的魂灵就来纠缠我吧！”与这段话形成呼应的，是他后来向奈莉讲述：自己如何在夜间私自挖开凯瑟琳的坟墓，听到头顶上方的神秘叹息，并且感觉到黑暗之中“某个真实的形体”存在。“一阵突如其来的解脱感从我心头涌出，并流遍四肢百骸。我放弃了我的痛苦劳作，瞬时间获得了慰藉”。然而凯瑟琳的幽灵始终忽隐忽现，“就像在世时常见的态度，对待我浑如魔鬼。从那天起，我就变成了这种不堪折磨的戏弄对象！”可以说，时常以魔鬼形象出现在洛克乌和奈莉面前的这个人，生前一辈子都在跟他“浑如魔鬼”的恋人纠缠不休，只有死亡才能让他们永远团聚。

这种蔑视礼仪、渴盼合而为一的炽烈情感，研究界笼统将它归类为原始而直觉的浪漫之爱。确实，勃朗特家的孩子都深受浪漫主义作品的影响。尤其是曼弗雷德和该隐那些阴沉、孤独、暴烈的“拜伦式英雄”。切特罕姆认为，雪莱在写给艾米莉亚·维韦亚尼的诗歌《埃皮普锡乞狄翁》（Epipsychidion）里，陈述了“爱即是灵魂合一”的新柏拉图主义概念，或许让这一位艾米莉产生了共鸣（Edward Chitham & Tom Winnifrith, Brontë Facts and Brontë Problems, London: The Macmillan Press, 1983, pp.58-76）。

《呼啸山庄》作为“最伟大的散文体诗歌之一”，与德国浪漫主义渊源颇深。凯瑟琳所说的“他比我更像我自己”，很可能受到了霍夫曼的“生魂”（Doppelganger，或译“二重身”）和分裂人格概念的影响（Stevie Davies, Emily Brontë: Heretic, London: Woman’s Press, 1994, p.57, p.69）。不同于拉斐尔前派的罗塞蒂使用绘画作品《他们是怎样遇见自己》（How They Meet Themselves）表现一对中世纪恋人在森林里遇见自己生魂时的恐惑反应，当凯瑟琳从希斯克厉夫身上看到自己时，却感到须臾不可分离的吸引。希斯克厉夫从哈瑞顿和小凯瑟琳“一模一样”的眼睛里看到自己去世的恋人，“立刻解除了武装”。这种情感里究竟有多少自恋与忘我，已经无法区分清楚。

《他们是怎样遇见自己》（1864）

关于这种爱情的本质，当然还有其他“非柏拉图”式的看法。例如，毛姆认为艾米莉具有同性恋倾向，《呼啸山庄》是她“凌厉而被压抑的情感”表达，而男女主人公则是她施虐和受虐欲望的寄托，揭示了她“最内在的本能”。“我想不出，还有哪部小说里的痛苦、狂喜和爱的残酷可以得到如此有力的阐发”（Somerset Maugham, p.224, p.228, p.233）。至于主人公在世为何不能相爱，还有一些荒诞不经的说法，例如希斯克厉夫身上有布兰威尔的影子，他与凯瑟琳共同成长，彼此情感里隐含了兄妹乱伦的禁忌。迈尔斯在排除过度解读的同时指出，这部长期被视为“纯真无性”的文本，确实充满了大量的性隐喻和象征，并反映出极度抑制的性感（Peter Miles, pp.35-44）。

艾玛·梅森则认为，他们这种无休无止的爱恋与纠缠，源自卫理会代表的宗教狂热，而不是浪漫主义激情,“他们使用复兴派修辞术里那种经过地狱之火炙烤的语言，各自发表充满了苦痛煎熬的演说”。他们体现的“热忱”（enthusiasm），是卫理会传教时的典型语言与情绪表征。艾米莉塑造出这两位充满“热忱”的人物形象，本意是要借助故事批评这种宗教狂热。这也是她的作品为何显得“男性化、不自然和怪异”的原因（Emma Mason, “Some God of Wild Enthusiast's Dreams”: Emily Brontë’s Religious Enthusiasm, Victorian Literature and Culture, Vol. 31, No. 1, 2003, pp.263-277）。

或许，就像J. 希利斯·米勒强调的：虽然小说“展示出大量的材料引导人们进行阐释”，例如纷纭反复的象征意象，却并未真正提供“统一、连贯和单一的意义”。它“最大的秘密是没有秘密”，让读者仿佛是发现了众多线索却找不到谜底的侦探，从而构成强大的阅读吸引力（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.51）。

老恩肖病逝时，奈莉去凯瑟琳房间里看到了一幅感人场景：“两个小东西互相安慰对方，他们的想法比我临时编排的说法还要好；世界上没有哪位牧师像他们那样，能用纯真话语描画出那么美好的天堂；我在旁边抽抽噎噎地听着，忍不住祈愿我们都能一起平安到达那里。”但她没有预料到，成年后的凯瑟琳答应埃德加的求婚，内心忽然犹豫时，却有另一番表述：她梦见自己去了天堂，而“天堂似乎并不是我的家；我哭得心都要碎了，一心想返回到尘世；天使们特别愤怒，所以把我扔了出来，正好掉落在呼啸山庄坡顶的石楠丛里；然后我就哭着乐醒过来了”。

安德里亚·阿诺德2011年导演的《呼啸山庄》剧照，图为少年希斯克厉夫和凯瑟琳。影片中少年与成年希斯克厉夫均由黑人演员扮演。

小说里的石楠、蓝铃花和番红花等植物意象，在艾米莉的诗歌里也经常出现。它们象征着自然和令人沉醉的人间乐园，而不是虚空无趣的天堂。这个人间乐园的概念，后来在小凯瑟琳和小林登讨论“天堂”时，得到了更具体的描述。艾米莉在诗歌里经常表现出对死亡的渴望，但并不企望死后升入天堂。她对自然的描述也不只是田园牧歌式的安宁意境，而是隐隐透露出自然的残酷力量。

 艾米莉诗歌里与“死亡”相关的另一个意象是“囚禁”：死亡造成相爱者的分隔，肉体成为灵魂的监牢，是她反复表现的主题。

故事里的凯瑟琳说过一段很抽象的话：“所有人肯定都有过某一种想法，觉得在你自身之外还有另一个自己，或者说应该还有另一个自己存在。如果我整个人都困守在这地方，那我生下来还有什么意义？我在这个世界的巨大苦痛，向来都是希斯克厉夫的苦痛，我从刚开始就在观察和感受每一遭的苦痛；我生命里最惦记的就是他本人。如果其他一切都消亡了，而他幸存下来，我仍然会继续这样想；如果其他一切都留存下来，而他却销声匿迹，那么这个宇宙将与我完全形同陌路。我似乎不应该再算作它的一部分。”

失去“另一个自己”的我，必然与这世界“形同陌路”，只能“困守在这地方”。《呼啸山庄》里不得自由的被囚禁者，多数是女性身份。无论是因为生病被隔绝于自然，还是困陷于礼俗常规，或遭到暴力拘禁，都只能通过自己的想象力（凯瑟琳从窗口遥望故居），或寄托于文字（伊莎贝拉给奈莉写信），或述说旧事（奈莉讲述悲欢经历），才能获得当下慰藉。至于死亡造成的分隔（凯瑟琳去世），身体作为囚牢而形成的拘禁（希斯克厉夫幻想凯瑟琳的灵魂），只有等待死亡来最终打破。

如果我祈祷，唯一让我

开启唇齿的祷告

是，“留下我如今要承受的这颗心，

再给我自由！”

是的——当我的倏忽岁月靠近目标

这便是我的全部请求；

在生命与死亡里，一个失去锁链的灵魂

带着勇气去忍受。（Emily Jane Brontë, The Complete Poems of Emily Jane Brontë, Columbia University Press, 1995, p.163）

在文学领域里，无论怎样繁复的学术研究和解释，终究都无法取代读者具体而鲜活的阅读体验。当我们被《呼啸山庄》深深吸引时，很可能是因为看到了另一个自我的精神与情感世界，就像凯瑟琳从陌生而缄默的希斯克厉夫身上，窥见了自我。在读者的心灵眼光与文本之间，在领悟与迷惘交替的过程中，阅读与诠释的张力，让人不断渴求那稍纵即逝的完美融合。

夏洛蒂在再版生平纪略里对艾米莉的种种描述不无偏颇，但有一句话在无意间却充满了反讽式的预言感：“在她和世界之间始终需要一位诠释者。” 

当我们掩上书卷，不禁沉思揣摩：这位宁愿隐姓埋名的旷野诗人，在漫长蛰居的岁月，在疾病潜伏与侵袭之际，在动荡变迁的周遭环境里，怎样孤身走入自然与人性故事的荒原深处，并且听到了怎样激越凌厉的呼啸风声？