西式美院何以培养不出吴昌硕、齐白石、黄宾虹这样的大家？

学校是20世纪中国画教育的主体，但历代杰出的国画家不是通过学校，而是通过非学校的途径培养的。“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式，和学校教育相比，它有短处，也有长处。过去我们只讲它的不足，对它的优长很少关注。我以为，要理解中国画教育的特殊本质，改进学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。

没有进过美术学校的画家

本世纪的中国画专门教育，是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科，1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院（后改上海美专），以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专（后改北京艺专）、国立艺术院（后改杭州艺专）以及中央大学艺术科（后改艺术系）等各种美术院校系科，都开设中国画课。1949年后的各类美术院校，也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来，学校出身的国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。不妨先看一个名单：

吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旗、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……

这个远不完全的名单上的画家，都不是美术学校或是非中国画专业系科培养出来的。

也许有人会说，陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗？是的，但陈师曾学的是博物，姚华学的是法律，丰子恺到日本十个月，主要学语言和木炭画、小提琴等，张大千学的是染织，傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家；姚华、傅抱石均自学于古人；张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯，再临摹古人；上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校，至于徐悲鸿、林风眠等，也没有读过中国画专业，更是人们所熟知的。

非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比（质量）上不亚于学校培养的中国画家，学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。

齐白石在作画。

师徒——自学模式

非学校中国画教育依循的是“师徒-自学”模式，如潘天寿所说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”和学校制比较起来，师徒制有诸多显而易见的局限，如缺乏集体教授与集体学习的环境，课程与教学方法不够规范，教学内容与范围相对狭窄，学生容易被老师的缺点所误等。另一方面，传统师徒制多受传统道德伦理的约束，学生不能像学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中，师徒-自学方式培养了一代一代的艺术家，积累了丰富的经验，而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起，深刻反映着中国画教育的规律。

中国画程式性强，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握；中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术，最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制相对易于因材施教，诱发学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法，学校教育较为强调它们的一般性，师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法，有利于从一点切入和深入，求得对中国画本质较为专精的把握，古人所谓“凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格。”应即此意。当然，师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力，没有好教师，教不出好学生。在这点上，与学校教育并无区别。

在古代，如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时，说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。这种扬长避短、力超前人的态度与方法，受到美术史家郭若虚的肯定。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”，被后人称作“千古不易”之论。这表明前人对师徒制中的师生关系，早就有睿智的看法。至于自学，包括如何学做人，如何在艺术上进行选择，如何学习画理与画法，历代画史画论的论述不胜枚举，其中最值得注意的，是主张转益多师之说。中国美术史上的那些大画家，包括近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等，几乎都是经过师徒相授又转益多师，才获得成功的。师徒相授—转益多师（主要通过自学）—自出机杼，可以说是中国传统美术教育的一大特征。20世纪各类学校的中国画教育，大大疏远了这一传统，变得更加看重派系师承，甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新浙派，莫不如此。

毫无疑问，师徒-自学模式不能取代学校教育，但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义。（本文系摘选,作者系知名书画理论家、中国艺术研究院博士后导师）

［延伸阅读］：

谈中国画教育，先得弄清中国画的核心价值观

文/张伟平

对于中国画教育，我认为不管是传统的“师徒相承”，或是美术学院的规模教育，都要首先弄清中国画的核心价值体系是什么。在此之后，我们才能谈美术教育的改革问题。

相比西方大师如达·芬奇、伦勃朗的素描中对对象惟妙惟肖的刻画，中国画对物质性的描述是不及他们的，由此上世纪初一些老先生提出要改革中国画。但是，这并不是中国画的本源。我曾经看过一幅画，是用油画再现马远的《踏歌图》，“形”一点没有走样，但却丝毫无法让人感动，我以为这是因为其中缺少了中国画用笔的“争与让”、“虚与实”。其实笔墨的“争让”反映的是画家对人对自然的生命态度，既然是生命态度，也就有一个层次问题，也就是我们常说的“境界”。它是观者读画的一个进入点。上面这个小例子，已经开始涉及到中国画核心价值观这个大问题了。

中国画家看到的世界虽然很复杂，但人与自然、人与物、人与人都存在着各种关系，如何达到一种和谐，就是一个“争让”的问题。比如画树，前面的树用笔简单一点，后面的树密一点，疏密相间，它的关系就形成了；再比如画山，大小石块相间，前后左右的关系就区分出来。表现山的高耸雄浑，在手法上中国画不用“尺度”衡量，而用“云烟锁其腰”，更显巧妙。所以中国画在表现大自然复杂关系的时候，讲究的不是视觉规律，而是用笔墨的虚实相衬来调动人的情绪，要调动的是读者内心的认同感，具体用的手法就是“相间法”——以大小相间、疏密相间等手法表达“争让”观，反映生命态度。这样一来，中国画中就诞生了无穷无尽的“笔墨状态”。比如董其昌，大家都觉得董其昌的画形式感很强，其实他用的就是“相间法”：无数的浓淡、疏密、大小色块之间的关系，营造出虚和实；山是实、云是虚，虚实之间就把引起情绪变化的因素提炼了出来，东方文化的智慧在绘画上的反映也正在此处。另一个需要强调的问题是，当代有很多画家不重视国画基础画法，一味的追求观念表现、个性表达，也说明他们对中国画的理解较为浅薄。中国画的最高法则是相间法则，它用“相间”法则形成的“虚实关系”揭示得是最复杂的生命状态与生命层次。我们甚至可以从画面的笔墨表达的争让程度看出画家正处在怎样的生命境界上。

既然中国画能够运用笔墨状态揭示生命体的内心状态，那么这个画种一定是能生存、且与时俱进的。因为人的内心状态在各个时代是不同的，其审美状态和所崇尚的东西也会发生变化。

再回到我们的美术教学上，无论是传统师承还是学院教学，都仍处于一个较乱的阶段，因为很多老师或多或少存有西画的造形理念，不明白中国画的核心价值观，更不明白由这个核心价值观要求下产生的核心技法的表达方式，对于中国画的理解和认识还处于一种中西都是同样造形手段的模糊状态，拿什么去传授给学生呢？所以很多时候我们的教育症结，正在于缺乏明理、明道的老师。我很幸运，在求学阶段碰到了导师童中焘。他是一位“明师”。在技法上，他的要求很严格，但是在明理重道的方面，他的要求则更高。有明理、明道的老师的话，求学者就能少走弯路，更不会误入歧途。

中国画所说的“意境”其实是“心识之境”，每个人的“心识之境”是不同的，画家的表达和观者的感应也是不同的。比如《溪山行旅图》，最初一看的感觉是庄严和雄浑，能激起观者内心的“正能量”和乐观积极的生命追求，但再往深理解，仁者见仁，智者见智。然而，中国画的“心识之境”不是靠西方那一套精确的造型观、明暗法则确立的，但现在几乎所有的美术院校在安排课程时都将其作为主要造形手法，让中国画家用这种造型手法去表现对象的物质性，结果就是中国画高度的丧失。最基本的中国画临摹，如果没有明白画理的老师指导，那么我们的学生所谓的“临摹”，不在“临”，只在“摹”。只是拷贝宋人画作之“形”，对于精微的体格、精妙的用笔、复杂的笔墨关系都没能理解，此时的临摹就成了工匠行为，唯一的好处就是体会一点描成山体、树体的快感，但这却是大量的美院学生日复一日正在做的功课。

因此，我们现有的教学模式离中国画的核心观念还很远，包括对书法的漠视。结果造成国画学生对国画工具的把握存在很大问题，因为书法能力弱，对笔的把控也弱，更无法表现出毛笔中浓淡枯湿的变化。中国画里毛笔、宣纸、墨的特性都会随着纸上的浓淡枯湿的变化，被注入画家生命的状态，要达到这种境界绝不是一朝一夕的事。拿山水画举例，我们画山石，怎么去了解笔墨的组构？首先要借“他山之石”去琢磨古人的石法，所以中国画特别强调临摹。但是很可惜，学生由于画理不明，不能对临经典名作，我们现在的临摹课就成了走过场，课上完了，学生交上来的作业，不是对临出来的，是先拷贝出形体，然后把墨色填上去，画的大样出来了，但学生的绘画能力没有得到提高，那这个现象是怎么造成的呢？归根结底是对中国画不自信。

从上个世纪开始，对中国画的改革、创新的声音不绝于耳，直至今日，很多人仍然在未能理解中国画的核心价值观，也不懂中国画的核心技法的情况下，总想要改变它。如今很多迹象已表明，一味的改革、创新中国画，已经越来越丢弃它的根本——笔墨。笔墨是根据时代在不断变化的，但万变不离其宗——它所跟随的是不同时代的人，它所具载的是不同的人性。我以为中国画对生命的基本需求是不会变的，是 “画贵静气”，这和我们的养生之道是一样的。中国人对生命的认识与西方的有所不同，禅宗讲“禅定”，认为生命在静的时候能量是最大的，生命的思考、领悟能力是最强的，因此要常常“静思”。所以中国画并不提倡阴暗的、怪诞的笔墨方式，如《早春图》，表现的是早春复苏的山岚、滋润的树木，唤醒人们对生命的热爱和向往。

认识到中国画的核心价值观后，那么什么是中国画的核心技法呢？我们教学就是要教学生中国画的笔墨和基本画法（勾、皴、擦、染、点）。但“画法”不是用笔技巧，“勾、皴、擦、染、点”只有和形体产生联系时，才被称为“画法”。这是一个“理”的问题，比如，一个“个字点”不能随意点，要点成一棵树，需要画家的精心排序、组合，这就是“理”，我们称之为“画法”，这才是中国画法的学习。现在我们的学习者在这一问题上大打折扣。美院的国画课程主要是临摹、写生、创作三大块，临摹成了拷贝，写生又受西方绘画观影响很大。经典绘画的范式都没有“背出”，要去写生，哪来的感觉？《荀子·劝学》中说“君子生非异也，善假于物也”，只有先记住了不同类别的经典之作，才有可能开创自己的画风。但现在很多人都是凭感觉在画，勾勒没有紧要处，虚实也不去注意，表达情绪的深度和高度会缺失很多。不敬畏经典之作，没有传承之心，盲目谈创新，这就是现在我们学习者的状态，可以想象这种学习态度最终只会导致粗野画作的出现。

中国画的传承应该从画理入手，由理入道，进入内心状态，但在如今的师承关系中，明理、明道的老师太少了，导致“师承”堕入了下下层。时代在快速发展，我们的教学内容势必要跟上时代。然而，在没弄清中国画的核心价值观的情况下，很多的院校都在教学理念上往创新方向走，那么师资也就随着这个方向来，学生年纪尚小，也犯迷糊，老师怎么说就怎么学。这样看来，中国画教育的前程着实堪忧。（作者系中国美术学院教授，本文由澎湃新闻记者黄松根据对话采访整理）