锐评｜《阳光灿烂的日子》：姜文电影中的女性形象及其建构

锐评｜《阳光灿烂的日子》：姜文电影中的女性形象及其建构 原创 伍雪怡 新青年电影夜航船 收录于话题#新青年电影夜航船 42 个内容 #电影评论 37 个内容 #影视观察 19 个内容 #姜文 1 个内容 #阳光灿烂的日子 1 个内容

姜文电影中的女性形象及其建构

——以《阳光灿烂的日子》为例

作者丨伍雪怡

指导老师丨张慧瑜

一、引子：影片的定位讨论和本文主题

对于姜文导演的《阳光灿烂的日子》（下文简称《阳光》）有最为常见和为人所公认的两种标签：其一是历史片，以孩子的视角讲述文革的历史；其二是青春片，讲述文革时期一代大院孩子的成长故事。本文认为，这两种划分都是合理的，也都是带有偏向性、有所舍弃和不完整的。

电影的开场往往奠定了一个故事的基调，影片开端就点明了这是发生在1969年的故事，并且以众多具象化、情境化的符号重新建构了故事发生的时空背景。例如中毛主席指点江山的塑像、红歌伴随下热闹的群众场面、穿军装的青少年、迎接外宾唱的《友谊花开万里香》等等，用一组经典的符号和政治化的生活将文革的记忆从观众的认知结构中唤醒。在大多数反映文革时代的电影中，苦难和创伤、冤狱和流放往往成为常见的主题和情节，但《阳光》却是用大院里孩子的青春作为这段历史的特殊注脚，用个性化的、自传式的书写，给予人们一个认识和理解那段历史的不同的窗口。

与此同时，影片的开头是主观化的声音先行的感知陈述——“这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉与真实”，成年马小军的对青春的追忆和自述是整部电影明面上的线索。而选择叙述哪些细节，将人物塑造成何种形象和性格，都是马小军对那段青春记忆的一种个人化的讲述，也是对历史记忆的一种青少年视角的呈现。按照姜文导演自己的说法，“我并没有想去拍一个文革片，只是我和王朔这些人在写一个男孩变男人的过程的话，我们只能写那个时候，我们就是从那个时候开始变的。”不可否认，文革时期的社会背景、人们的爱好追求对那个时期男孩的成长产生了重要的影响。

因此本文认为，更为贴近《阳光》最初诞生的意图的解读，是将其作为青春片而非历史片。姜文在看过王朔的《动物凶猛》之后引发了强烈的触动和共鸣，并将6万字的原著小说改成了9万字的电影剧本，将自己的青春故事和感受融入其中，定名为《阳光灿烂的日子》。据姜文所说，“那是一个正处于青春期的国家中的一群处于青春期的人的故事，他们的激情火一般四处燃烧着，火焰中有强烈的爱和恨。”

在此基础上，本文试图以女性化的视角切入，对“男孩变男人”过程中女性扮演的角色进行体察和反思，通过对该片中三个主要的女性形象进行分析，来完成对这部电影的解读和认知。事实上，在展开分析之前，我们似乎可以窥探到基本的结论：作为成年马小军的青春回忆，本片中的女性难免成为年少时爱欲的投射，成为在场的男性凝视、想象中的意淫对象和回忆中任意打扮的姑娘。女性形象呈现的背后逻辑，既有男性必经的青春时期与对俄狄浦斯情结的超越，也有国家在摸索曲折的历史进程的复杂交织，人对自我记忆的合理化倾向、青春荷尔蒙支配下的英雄主义、过剩的生命力、无处宣泄的躁动、不安与反叛共同作用于本片中女性形象的呈现，也这一过程和结果中折射出自身的特性。对这一主题作进一步的探讨，一方面来源于笔者作为女性在阅片时主体性视角的介入，另一方面在于，目前研究中对这部电影中女性形象的专门探讨较少，本文试图学习并运用精神分析和女性主义相关理论对影片进行梳理。

二、描摹：影片中经典女性形象的构建

第一人称自述叙事形式的存在，决定了这部影片只能是一个男性的故事，一切都出自男性的视点。在关于男性成长的主题中，女性往往表现为沉默。事实上，在本片中，女性始终处在男权话语系统的束缚之中，没有自己的主动性和发言机会，观众所认知和记忆的角色都是马小军记忆中的形象，是他主观建构的结果。

精神分析理论认为，男性成长中的一个必经阶段即是俄狄浦斯情结的困扰和超越，把对母亲的认同转化为对父亲的认同，将自己的欲望对象从母亲转向其他女性，最终使自己成为一位父亲。在这部影片中，由于父亲常年在外，母亲成为父母的代表性人物，在家庭关系中撑起大半边天；而作为男性欲望对象的女性，其一是看似放荡不羁的于北蓓，其二是神秘丰满有吸引力的米兰。

（一） 于北蓓

1. 欲望诱发的载体

于北蓓的出场始终是和大院男孩们同时存在的，但又以一种异于男孩的形式存在。事实上，在这部影片中，于北蓓的存在可以分为两个子形象：其一是大院中的女性孩子；其二是诱发男性欲望的客体，作为米兰出场的陪衬和对比。拉康认为，男性成长中对俄狄浦斯情结的超越和战胜是一个将“父之名”自觉内化的过程，而其中的重要因素之一就是对性别差异的觉察。男孩意识到自己与女孩的身体差异并逐渐确认起自己的主体身份，在这一认知过程中，女性是差异化的他者，也是匮乏的、不完整的生命。在马小军的成长过程中，于北蓓扮演的正是这样一个差异化的他者。在电影台本的第十八幕，于北蓓主动扑上去亲马小军，被拒绝之后又转向羊搞、刘思甜这些其他大院男孩亲去；于北蓓在男孩们洗澡时出现在澡堂使得其中一位勃起，这些都是赤裸裸的性的欲望和冲动的体现。但于北蓓的几次出现都是和男孩子们在一起，多以中景交代叙事，并且没有给她女性化的特写镜头或氛围营造。作为一群孩子中的女性，她既是大院男孩们青春期性启蒙的触发点，也是他们所排斥和贬抑的对象。

2. 青春无序的孩子

于北蓓的几次出场都是和大院男孩们一起，作为小团体中的一员，其年龄设定也比米兰更小，行为上更加幼稚和孩子气。在男孩们的差异化对象之外，于北蓓更像是在青春的躁动和无序中肆意发泄的孩子，在本质上跟这群大院男孩们是相同的，他们成长在同样的生活环境中，从小过着相似的生活。只是她的女性身份和彼此处在特殊的青春萌动的年纪，使得于北蓓从男孩们当中凸显出来，形成某种因为性的差异而存在的张力。在这一意义上，于北蓓的存在补足了大院孩子视角中女性的缺失，使得故事中青少年群体的设定较为均衡。

（二） 米兰

1. 欲望的投射对象

在马小军的潜意识中，米兰成为了青春期勃发的荷尔蒙的欲望对象。从这个角度来看，米兰是马小军青春时期男性凝视的一种体现，也是成年后马小军对青春的欲望对象的一种试图自我合理化的书写，但这种合理化以混乱无序而失败告终。米兰形象得以如此构建的原因，从女性主义审视的角度来看，深植于男权社会主导下的两性叙事。

在劳拉·穆尔维的女性主义批评理论中，两性在主流商业电影的结构中往往存在看/被看的权力关系，这组关系建立在男人/女人、主动/被动、主体/客体的一系列二元对立的结构形式之上。在“看与被看”的权力关系中，男性占有“看”的主体性，而女性往往成为被窥视的客体。米兰的第一次出场以马小军窥探其照片的形式存在，赋予了米兰一种被动的欣赏性。某次探访恰逢米兰回家，马小军躲进床底看到了米兰换衣服的场景，片中用许多主观视角的窥视镜头来构建这种窥视的快感。此外，不同于于北蓓，在描画米兰的镜头语言中，特写和近景时常出现，着力表现出米兰的美和丰腴。观众被带入到男性主角的行为和视点之中，去体察和认同这种观看，男性习得观看之道，而女性习得如何更好地被看。

2. 混乱而不定的想象性存在

在这部影片中，米兰并没有一个客观的、处于稳定态中的形象，无论是前期以照片形式存在成为性萌动的对象，还是后期融入大院孩子们的生活中的行为表现，都处于一种不断颠覆和摇晃之中。米兰的首次出场是马小军开锁进屋用望远镜看到的一张照片，照片中她穿着红色泳衣，正是这张照片使得马小军每天在夕阳照耀下的屋顶等待米兰的出现，但米兰在前半影片中始终保持着神秘莫测的形象。此外，照片中的衣着，从红色泳衣变成了白色衬衫；米兰对马小军的情感，在他的眼里，从陪伴和喜欢变成了排斥和背叛。

事实上，这种摇晃不定的状态在影片中被有意识地揭示着。“慢着，我的记忆好象出了毛病，事实和幻觉又搅到了一块儿”，“哈哈千万别相信这个，我从来就没有这样勇敢过”，突然打断式的旁边在影片中时常出现，主角对自我记忆的质疑是使得客观性和观众反思有生长空间的重要保证。这种处理方式，源自布莱希特戏剧理论中的“间离效果”，自我反思打破了戏剧的沉浸感和完整性，也使观众保持警醒，思考究竟何为真实。在这部由个人记忆串联起来的故事中，米兰的形象是多变而不确定的，甚至米兰是否真实存在都值得怀疑，唯一可以肯定的是米兰的美和马小军对米兰的喜爱和欲望。米兰不是一个确定的人，而是青春躁动的欲望所投射出的女性对象。

（三） 马小军妈妈

1. 青春反叛的对象和管教者

这一角色与前两个女性形象有着迥然的差异，在身份关系上，她作为母亲而存在，是青春期反叛和逃离的对象。从马小军的视角来看，在他成长的过程中，妈妈代表成年人的世界，与少年的世界是对立和分隔的。女性的母性形象对男性成长有一定的指导作用，在父位缺失的时候，母亲成为“父”的替代者，对少年的成长进行规训和管制。男孩青春期的躁动正在于对母性依赖的逃离和对女性欲望的追求，因此，母亲在马小军的叙述中，更多是处在疏离和排斥的相对位置之中。

2. 撑起半边天的“文革”时代女性

此外，母亲形象值得关注更多是借此反映文革时代的女性形象。斯琴高娃扮演母亲，是姜文写作剧本时就想好的，斯琴高娃在影视作品中成功塑造了众多能干的女性形象。这一点特征延续到本片中，马小军父亲随军出征后，家里大小事情都是母亲操持打点。

文革开始后,在“时代不同了,男女都一样”口号推动下,女性的思想和行为受到了政治仪式的规范,女性形象受到了国家权力和男权意识一定程度的挤压,女性性别意识在逃离,甚至出现“男性化”倾向。本文中的马小军妈妈是一位随军家属，是一人顶起家里天的“铁娘子”。但与此同时，她对成为随军家属也感到不满，“妈妈是一个有文化有教养的人，随军当家属了，我是当家属的料吗？”女性的独立性在特殊的环境下被军队大院的生活束缚，在自我成就感和家庭归属感同时缺失的困境下，成为一位幽怨的妻子。这一形象特征看似合理，实则暗含着女性对平等独立的追求和对男性的渴望，是男权社会规训的一种结果和表现。

三、结论：青春与历史

交织下的性别呈现

从青春片的角度来说，女性承载着男性青春阶段的成长；而从历史片的角度来看，处在那个时代的两性形象折射出的是时代的要求和结果。

（一）个体的青春印记：

认知女性的“我”

影片采取自知视点，以第一人称展开“我”青春故事的讲述，故事中的一切都是“我”之所为、所想、所感。按照姜文在导演手记中的讲述，他在拍摄这部影片的时候并未构想这一处女作讲述的是男孩变成男人的成长叙事，而只是将引发强烈共鸣的大院故事转化成融合了个人记忆的声画艺术，讲述“少年时代阳光晦明的渴望和忧愁的滋味”。但这也正反过来证明了作者的无意识动机，他并未意识到讲述故事中两性所处的位置关系，却已然书写了男性主导的青春叙事，片中女性人物的设定都体现着姜文对于“性”的彰显。

姜文认为女性对男性的真实欲望与成长有着举足轻重的作用，他说自己把女人当作神来拍，他仰视女人，视女性为男性的导师。然而，不乏文章对姜文电影中女性形象的塑造进行批判，如高旋和代晨光，他们认为姜文电影中体现出强烈的男性中心主义，极力批判这种非平等的性别观，并试图通过对这类问题的反思和批判，找到消除两性对立的方式。

笔者认为，就《阳光》这部影片而言，这种男性第一视角的叙事比披上客观叙事外表的电影更胜一筹，它使人时刻意识到，这是一个成年男性对自己青春历史的回溯和追忆，其中的女性形象完全有赖于男性的书写，在形式意义上是主观的、非真实的，就像旁白时刻提醒观众警惕讲述的真实性一样，足以使观众知晓影片的偏向性。但与此同时，我们不能否认，电影作为沉浸式体验的艺术形式，当观众在影院落座时，就准备好接受一次价值观的输入和可能存在的微小的改写了。

（二）时空对人的构筑：

跨越年代的认知区隔

电影的时空是具有双重性的，对影片双重时空的了解是理解一部电影必要的背景知识，影像中故事的时间、空间与拍摄影片的时间、空间互为镜像，前者通过影像中的符号构建得以确认，后者决定使用何种话语体系去构建符号及其背后的意义。然而，“任何一种重建历史时空的企图都既是一种诱惑，又是一种冒险。”无论是讲述个人故事还是重现历史案例，对历史时空的重建总是面临着惊险一跃。

客观来讲，回到九十年代的社会现实中，这种男性中心主义的倾向或许并非是姜文导演个人强势风格的体现，而是整个社会的无意识，是融入每个观众的认知结构中的合理性：青春的书写就是在男孩女孩的萌动和斗争中成长起来的。而如今带着女性主义的视角观看这部电影，可能感到的冒犯也来自于当下社会对人价值观的重塑。

《阳光》既是马小军个人经历的回溯和写照，也是70年代历史的独特缩影。历史的进程不断演变，70年代的纪录片、90年代的电影、此后的电视剧，对这一历史阶段的书写是各不相同的，对女性的形象构建和认知也有所不同，受限于当时的社会、经济、政治等状况。社会规范和意识形态会发生变化，但影片中所折射出的人性的基本要素，将跨越历史引发人们的共鸣，恒久地存在于历史的岁月里。

参考文献

[1]姜文,王朔.诞生[M].北京:华艺出版社,1997.

[2]戴锦华.电影批评(第2版)[M].北京:北京大学出版社,2015.

[3]黄巍.“文革”时期女性形象政治化研究[D].首都师范大学,2012.

[4]高旋.姜文电影中的女性形象研究[D].华中师范大学,2012.

[5]代晨光.姜文电影中的女性形象研究[D].河北大学,2013.

[6]许珍.历史的切片与残酷人生——看电影《牯岭街少年杀人事件》[J].福建艺术,2004(05):50.

[7]乔雅坤.姜文作品中女性书写的意向性研究[J].戏剧之家,2021(16):154-155.

[8]梁君健,尹鸿.怀旧的青春:中国特色青春片类型分析[J].电影艺术,2017(03):61-67.

[9]参政消息.姜文:我把女人当神来拍[EB/OL].http://www.cankaoxiaoxi.com/18mib/ent/20180712/2291460.shtml.2021-6-21.

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

原标题：《锐评｜《阳光灿烂的日子》：姜文电影中的女性形象及其建构》

阅读原文