锐评丨话语权力下的文化霸权分析——以《喜福会》、《摘金奇缘》电影文本为例

话语权力下的文化霸权分析

——以《喜福会》、《摘金奇缘》

电影文本为例

作者丨金敬桓

指导老师丨张慧瑜

摘要

《喜福会》放映后，时隔25年，又一部华裔题材好莱坞电影——《摘金奇缘》出现在荧幕上。从文化研究角度上，作为华裔主导主演的好莱坞电影，两部电影都基于美国的主流意识形态对华人文化进行了结构化，编排为可进行伦理批判的文化标本，充满美国的文化霸权色彩。因此，本文以阿尔都塞的意识形态国家机器理论与鲍德里亚的符号消费主义为切入点，分析电影中对华裔角色刻画特点与政治语境中的展现，找出美国视觉下，电影文本的权力主体以及伦理主体。

关键词：意识形态、话语权力、文化差异

一、 引言

时隔25年，在好莱坞出现了继1993年《喜福会》以来的第二部具有影响力的华裔题材好莱坞电影——《摘金奇缘》。在这个时间维度上，亚裔群体也从海外移民潮的第一代交接到了第三、四代，对华裔移民历史来说，又一部以新一代华裔为题材的电影出现，在移民史上值得纪念的标志。就其内容而言，两部电影使用了简单的电影语言，分别讲述了两个时代的华裔生活写照。《喜福会》采用90年代常用的闪回结构，记叙了第一代华裔移民的来由以及两代华裔的文化历史的交接过程。《摘金奇缘》对比《喜福会》，更加融入好莱坞商业电影的特性，将所有文化特色浅层化，讲述了好莱坞式的“逆袭总裁”的故事。无论电影的叙事角度是普通人家的故事，还是新自由主义女孩与家族资本家的对立，其内在是美国中心话语权威下移民潮后，华裔进入白人主流社会过程中的身份认同的问题，伦理判断标准遵照了美国的“正面价值”。两部电影均以中西文化冲突为基点，是为美国主流社会与主流意识状态服务的好莱坞商业电影。正如社会学家米尔斯所说，个人需要理解社会结构框架下的社会与个人两者的关系，在电影批判中，也需要一种能力可以在被结构化的叙事与人物中找到隐蔽在其中的话语权力与文化霸权。笔者认为，结构马克思主义者阿尔都塞的著作《意识形态与意识形态国家机器》在解读这两部电影有启示性作用。同时，结合鲍德里亚的符号意义观，以文化为中介，笔者试图将两部电影文本中的特定的电影文本进行解析，分析美国视觉下意指的华裔形象再现与其在政治语境中的展现，找出隐藏的话语的权力主体以及伦理主体。

《喜福会》剧照丨图片来源于网络

二、 美国视觉下的华裔角色设置

阿尔都塞认为意识形态国家机器有隐蔽和象征性的特点。它提供一种使人信服的“合法化”表述，为国家内部的意识形态提供一份整体的想象性图景，其意义在于使每一个人都能在其中找到自己的合法的、或者称为“宿命”的位置，并接受关于自己现处位置的合法性叙述。而这种合法性叙述可以通过电影等不同媒介中被强化与复制。在电影中的“人”是体制与意识形态的中转站，西方中心话语权威下的中转站，两部电影的人物均作非主流文化体制的产物，成为可批判的伦理对立面。下文就对两部电影的角色设置进行分析。

两部电影的女性角色的遭遇与社会情境间有着动态联系。冷战后，苏联瓦解，美国失去用以衡量其品性的道德对立。此时，非欧洲移民大量涌入美国。90年代到现在，种族歧视与文化差异问题成为重要议题。首先，《喜福会》通过闪回结构分别把女性设置在分配婚姻、父权社会、淫靡的上海滩等物质或精神匮乏的场景，体现了在移民前被物化的女性形象。而在《摘金奇缘》使一个具有新自由主义价值观的华裔女性设置在财产继承制性质的传统东方上层阶级家庭。虽然电影聚焦在角色阶级矛盾，而在两部电影，其实隐藏着一层现代的文化矛盾。这两部电影里，华裔女性角色面对文化矛盾，想摆脱这种“宿命”的方式便是逃离到美国，前往新自由主义。

此外，电影在文化中心论上借助于话语权力需要通过一种弥合主流文化与与其相对的文化之间差异的冲突的力量，以满足自我的意识形态建构。这两部电影均存在一种弥合性的角色，造出一幅充分的幻象，试图去抵消这种冲突。在《喜福会》中，吴精美代替母亲回归大陆寻亲，连接的不仅是华裔与大陆，还是冷战、越战后的美国与中国大陆两个体制的政治性和解。此外，《喜福会》中的三位女儿也担当协调文化的作用。其中，龚琳达处在母亲与白人丈夫之间，代表第一代移民华裔群体与白人社会的文化冲突的调节剂。露丝则聚焦于解决自身具备的两种意识形态的冲突。但是，电影在解释如何达到和解的过程，却仅通过几个人物的特写镜头概过，进行了结构的空白化处理。美国探索的多元文化主义在趋于颓势，而这种结构性的空缺恰恰隐蔽了难以和解的文化现实。因此，25年后的《摘金奇缘》把文化差异的转向美国外部。电影呈现了具有完全美国价值的女孩。男主人公扮演了女孩与家族的催化剂与调节剂作用。他解决文化差异的方式就是跟随女性否定与其相悖的意识形态，将文化差异解决方式用浪漫的故事进行掩盖。两部电影看似是移民潮后华裔开始融入美国社会的图景，但电影中的华裔妇女们否定或抗拒的传统文化，实际体现美国内不容置疑的“正面价值”。由此可见，两部电影均以美国视觉，将观影体验留给美国受众。美国主流社会需要不同文化在自我意识形态国家机器里达到统治式的和解，但多元文化主义是形式上的期望，但同样也是不可能的和解。

《摘金奇缘》剧照丨图片来源于网络

三、 话语权利下结构化形象的历史演变

齐泽克认为所谓意识形态，并不像人们通常认为的那样，是某种错误意识。意识形态的有效性，常常正建立在从某一立场和角度。上文解释了两部电影受美国的意识形态指向，其人物角色也离不开“正面价值”的审视与批判。就好莱坞电影文本内容，重要的不是去欣赏电影反应“真实”，而是电影是否可以把“真实”结构化处理为可消费的形式。而消费伴随着文化的符号象征化，结构化为单位元素为话语权力服务。下文就立场和角度，进一步探讨美国主流话语权力下，华人在美国主流意识形态的符号化问题。在1992年的洛杉矶暴动事件与弗洛伊德事件中可见，美国的种族问题弊病已经超脱于白人对其他种族歧视主义，而是进一步在众多文化交织下，孕育出了文化冷漠与文化敌视。华裔题材电影的在25年来内容升级确实体现华人不断加强的历史低位，但同时面对无法克服的文化保守主义倾向。面对这样的困境，同时为了满足新自由主义的幻想，以好莱坞电影的形式进入美国主流文化的消费模式。

早在1932年《傅满洲的面具》借以“黄祸论”的盛行，以极端扭曲的白人优越主义形式出现在屏幕。正如，赛义德在《东方学》所述的西方文化如何在帝国主义意识形态体系中，构筑出了一个低劣的、被动的、堕落的、邪恶的华人形象。西方文化通过“傅满洲”形象将一个文明的整体进行刻板印象的符号化，并通过这个形象对整个东亚文化进行了消费，满足了种族主义者的心理需求，揭示了西方作为权利主体进行的思想霸权传播。随着历史变迁，单一的刻板形象无法在为美国主流文化提供一个复杂的、多面的完整华裔形象时，“傅满洲”也开始落幕。此后，华人角色经常以次要的角色通过较为单一的“尚武”、“勤奋”的形象出现在荧屏。到了1992年，《喜福会》渐渐开始提供完整的想象图景。在闪回结构中重现了过去物质或精神赤贫的中国，引出了中国式保守性思考方式的由来，解释华裔在美国寻求与白人社会同化时产生的必然冲突。在不容置疑的“正面价值”中攀爬的华裔形象，大量不同的华人形象刺激出主流意识形态在相对主义与怀疑主义下对华人传统习俗文化的批判的消费。在2018年，名为《Crazy rich Asians》（中文译：摘金奇缘）的好莱坞华裔电影在相对主义与怀疑主义中探索出了文化消费的出路。正如电影《黑豹》将传统文化进行简单的拆解重组进行再现，《摘金奇缘》把父权社会、“媳妇熬成婆”、家长制等熟悉的文化进行符号化处理，使这些特色在不影响理解剧情之下，为具有强烈娱乐属性的成人童话服务。在此看来，虽然所谓的帝国主义随着新自由主义的到来在经济和政治上消退，但是意识形态上帝国主义式的文化霸权，仍然“傅满洲”的阴影没有消失，在多元文化主义的推动下，诞生的是另一个被拆解重组的华人形象，文化不是理解对象，而成为消费对象。好莱坞的商业电影正是利用了这样的文化差异中产生的对种族的意识形态冲突，在其话语权力下，成为吸引受众的工具。

四、 结语

伴随历史变迁与华裔群体的不断流入，一定程度上主动打破了上个世纪初对华人的刻板印象。美国的电影产业也从对华裔单一的刻板角色进入华裔类型片阶段。但《喜福会》与《摘金奇缘》作为华裔主题电影，却隐匿着美国社会，尤其白人为主的主流社会的意识形态的指向，因此，就其文本甚至可以解读为华裔对传统制度的自嘲。综上所述，上文提到话语权力的表现手段都随历史的变迁而变化，“傅满洲”到“喜福会”到完全具有美国价值的华裔女子的演变过程，证明了话语理性的时效性。因此，笔者认为其内在的权威主义视觉演变下的电影题材演变速度超过个人能够识别的速度时，为了诊断出不同的媒介上是否暗含意识形态的国家机器引导，个人需要持有一种批判性的思维去审查。正如《底特律·变人》游戏中躲藏在幽灵船的仿生人，虽然没有能够改变人类对自我的偏见，但自从他们意识到束缚人类所编程的程序指令开始，他们就有一种可能寻回真正的自由。

参考文献：

[1]让·鲍德里亚.物体系[M].林志明译.上海世纪出版社集团,2001.

[2]里斯曼·大卫.孤独的人群[M].朱虹译,南京大学出版社,2002.

[3]戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社,2004.

[4]陆扬.论阿尔都塞的意识形态理论[J].中国人民大学学报,2015,151:133-139.

[5]萨义德.东方学[M].王宇根译.三联书店,1999.

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

原标题：《锐评丨话语权力下的文化霸权分析——以《喜福会》、《摘金奇缘》电影文本为例》

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