讨论｜基弗自称“被强奸”的这场展览到底是谁的错？

评基弗展览事件：央美，你错了！

文／66号公路）

关于中央美术学院美术馆举办“基弗在中国”的风波从11月17日晚上开始不断发酵，引发了很多网上的讨论。某艺术网站发表了“基弗展风波竟是阴谋论？”

相关的材料都在其中，事件的面貌也开始清晰了。根据这些材料我们或许可以谈论一下这个涉及到博物馆伦理、品牌、利益和价值观的典型案例。到目前为止，所有中国方面都在证明自己展览是没有法律问题的，因此展览就照旧举行。如果没有意外展览今日就要开幕了（文章写于19日）。中央美术学院美术馆在举办基弗展览的时候，肯定是想做一个牛逼的展览。

17日，基弗的声明一出来以后，中央美术学院在18日就开始被迫证明自己没有犯法。从著作权的角度看，他们确实没有犯法。但是我们对一件事情的判断通常是有不同维度的。它可以包括从犯法、不道德、有瑕疵、凑合、挺好、完美到牛逼之间的不同程度。不犯法并不表明就伟大光正了。从现有的材料来看，从博物馆运营的角度来说，这次基弗展览是一个非常严重的错误，我们甚至可以说它是违背博物馆伦理的。这也是这个事件在基弗的声明发表后，在国际上一片哗然的主要原因。在此，我可以花点事件解释，为什么说央美错了。

第一， 如果做在世艺术家的展览，特别是个展。博物馆的惯例是要和艺术家在一起工作。因为在当代艺术中，展览也越来越成为作品的延伸。艺术家有权利和义务与策展人一起工作。不通知艺术家的回顾展和个展，只有一种情况有可能，那就是在商业画廊中，作为二手艺术品交易的商业展览。比如某些从事二手艺术品交易的画廊就可以从各个藏家那里取来作品，组织成某个艺术家的个展，然后帮他们卖掉。即便如此，即便在商业画廊领域，这样的行为也是有道德风险的，至少会被看做是商业色彩很重。

王璜生馆长本身就是优秀的艺术家，将心比心，应该是能理解艺术家的情感的。更何况，策展人在这个展览策展过程中，从头到尾都没见过艺术家？她如何保证自己策展有效呢？策展又不单纯选作品挂作品。

第二， 央美美术馆现在坚称“我们也一直敦促德国主办方去和艺术家基弗本人进行更好的沟通”，“因为这次作品的来源是基弗的最大藏家，还有德国的科布伦茨路德维希博物馆。主办方也说过他们会去和艺术家沟通好，我就不知道这个情况大概是怎么回事，这里面有什么特别的问题。”言下之意是贝尔方面没有搞定艺术家。但是仔细看相关信息，央美有人在策展小组里面，央美本身就是主办机构。因此，央美本身有义务在展览一开始就接触艺术家。除非央美美术馆只是挂了一个名字，不参与前期工作。

第三， 央美美术馆作为公共文化机构在这个展览上所依赖的是贝尔艺术中心，但是不幸的是它一个商业机构。他们在自己的网站清楚地表明：“德国贝尔艺术中心组织了国际性资深策展人和艺术顾问团队，与实力雄厚的艺术基金、媒体合作伙伴，以及多个世界级艺术馆、画廊建立长期的合作关系，加之贝尔艺术中心本身已有的多个展览展示平台和画廊，建立了集投资、评估、销售、艺术品保险、收藏管理、搜寻、艺术品收藏等委托事宜为一体的艺术顾问中心。为收藏家和艺术家群体提供贴心的服务，解除他们的后顾之忧。”

从这个角度上来说，央美美术馆和贝尔的合作就是有问题的。按照国际惯例，美术馆作为公共文化机构，要和这种从事艺术商业的机构保持显著的距离，以保全自己的学术公正和客观性。他们可以接受这些机构的赞助，但是这些机构是不能参与到美术馆的项目中来的。央美美术馆是国家拨款，为公众服务的，它就不能把自己变成为商业机构工作的舞台。虽然这种合作在国际上是严厉禁止的，在中国是灰色地带，希望这此基弗展览能让大家注意到这种合作是多么的危险。

第四， 这个展览的作品来源非常扑朔迷离。王璜生馆长说：“这次作品的来源是基弗的最大藏家，还有德国的科布伦茨路德维希博物馆。”贝尔艺术中心说“个展览作品来自于私人收藏”。策展人贝娅特·海芬夏特说“只来源于一位藏家的收藏”，而且，“这位藏家愿意花费大量金钱买基弗的作品，差不多超过八十件。”到现在为止，这个藏家的名字我们没有见到公开发表。但是一个人有80件同一艺术家作品，这个事实就是很耐人寻味的。这个展览显然跟科布伦茨路德维希博物馆没有关系，策展人只是以个人名义在工作。而所有的藏品都来自一个“神秘的”藏家（不知道展览现场的标签有没有标注）。

按照博物馆惯例，一般公共博物馆是不能给私人藏家做收藏展的，除非这些藏品已经进入了基金会一类的非盈利组织，或者藏家承诺捐赠给美术馆。否则博物馆的道德风险就会是：用公共文化机构的经费和平台，来展出私人藏家的作品，然后私人藏家将作品提升价值转手牟利。显然，央美美术馆现在已经暴露在这样一个巨大的道德风险之中。更何况目前为止，这个藏家是谁？我们不知道。这个藏家的收藏是否基金会性质，我们也不知道。他也没有出现在展览的举办方名单中。所有的这些都加剧了央美美术馆的道德风险。

第五， 央美美术馆平时的门票是15元，这个展览的门票是60元。显然这是一个特别展览，而且门票收入肯定是在预算的计算之中的。因此，这个展览的性质是“商业展览”，不是学术展览。商业展览本身无可厚非。它可以租用会展中心，可以租用商场的空间。但是当央美美术馆来做这个展览的时候，虽然合法，但是却有瑕疵。更何况这个展览是帮藏家在宣传藏品，居然还要收高门票，确实有违公共文化机构的形象。以央美的地位，它应该做学术性展览。

更何况央美美术馆在过去积累了非常好的学术资源，塑造了良好的学术形象。以它在中国美术馆中的排名、地位和形象，直接跟基弗沟通，或者策划新的展览，或者巡回基弗的某个展览，然后自己去找商业赞助，都不会是不可能的事情。现在承接这个商业机构策划的私人收藏的展览，显然是非常不明智和不合算的决策。

第六， 这件事情在过去两天迅速发酵，到现在仿佛事情都说圆满了，获得了国内的谅解。但是最大的问题是，它对央美和美术馆的最大损害不在国内，而是国际形象。过去20年以来，央美已经成为具有国际品牌的学校，进入到全球化的国际交流之中。在这个情况下，把责任推到合作方，不直接与艺术家联系、解释、沟通，这些都是错误的决定，也会在国际范围内损害到央美的形象。艺术家发表声明后，尚没有在国际范畴内采取积极的措施，实在是重大失误。

（本文经作者豆瓣网友66号公路授权发表）

——分割线，以下为另一篇文章——

基弗展览的问题不是央美美术馆的问题

文／蓝镜

在我们无法一下子改变艺术机制的情况下，我觉得基弗的展览和许多其它掏钱就给办的展览相比，在美术馆道义上并没有输。其一是以基弗在艺术史上的意义，他的作品在中国的哪一个馆展出对该美术馆来说都是一种光荣，其二是以基弗作品在国际市场上的成熟程度，那些趁着在央美美术馆展览之契机来提高商业利润的判断是经不起推敲的——只有市场尚未成熟的艺术家才有这种商业操作的必要，而且央美美术馆和基弗相比，影响力还没达到能为基弗作品抬价的程度。基弗在接受《南德报》采访时说他对中央美院很有好感，我们可以想象，基弗对这次展览的否定，根本原因不在于展览馆档次不够的问题——当然，前提是他原本就想在中国做展览的话。其三，基弗的展览是吻合中国受众利益的，美术馆没有背弃为受众服务的宗旨。

为什么别人挑咱办事儿不地道呢？ 因为，你损害了人家的利益了。 基弗后面是白立方和高古轩， 这两个都是出了名的控制狂。 他们对艺术家在哪里出现，怎么出现，今天露哪张作品，明天露哪张作品都是有非常严谨的规划的。他们也许早就有将基弗推进中国市场的的计划，凭空杀出这么一个展览， 打乱人家的计划，自然要急。况且，画商跟藏家之间都是有共识的， 如果藏家打破共识，随意抛售或者展出作品是会被拉黑的，是要出事的，东西绝对不卖给你好么？以后人家就不带你玩了好么……

 既不是从法律角度说事，也不是从道德角度说事，而是从艺术的游戏规则上说事，假如真的排除了法律和道德， 仅仅是从游戏的输赢规则上看，那批评这次展览就更说不过去了：凭什么现有的规则就是恒久不变的，衡量一切的规则？国外一流的画廊可以操控国际美术馆，中国一流的美术馆就不可以操控一下国际艺术市场吗？

我曾经在博伊斯的美术馆工作过几年，在筹办《博伊斯在中国》的展览过程中，我切实体会到德国和中国在艺术机制上运作的不同，德国的公立美术馆唯一担心的就是怕出错，所以宁肯什么都不做也不要做错，而中国的美术馆是非常希望能做成一些事情，有不得已时宁愿冒险，和私人藏家合作是一种无可奈何的选择，因为德国公立美术馆的繁琐程序和中国的快节奏根本无法合拍，很多展览如果不是中间有一些能够接受折衷方案的协调人在活动的话根本就无法实施。而只要是和私人机构或个人合作，就极有可能涉及到商业上瓜葛。就目前中国的状况来说，我觉得做了总比什么也不做要好，因为只要还在做，就有越做越好的希望。中国最大的问题是艺术上的认知问题，美术馆不先把展览做起来，如何去影响和引导这些认知上的问题？

横观整个事件，我唯一可以理解的就是从情感角度，基弗做为一个对自己艺术态度极为严谨的艺术家，他因为任何一种客观原因没有能够直接参与这次展览都是令人遗憾的，表现出什么样的愤怒和失望都不算过分， 而央美美术馆比谁都更希望基弗本人能来参加展览，这一点是不需要任何分析就能判断出来的。 

最后说一句，这次由基弗展览引发的问题，说到底不是央美美术馆的问题，或者不仅仅是央美美术馆的问题，单纯去讨论这个展览出了什么问题是没有意义的。

（本文来源于蓝镜的艺术空间，有删节。）

“基弗在中国”参展作品《让千朵花齐放》

——分割线，以下为第三篇文章——

基弗可以反对“基弗在中国”，他的反对可以无效

文／徐乔斯

我认为，基弗协同高古轩、泰达乌斯·罗派克以及白立方画廊反对“基弗在中国”的展览举办，本质上是代表着西方一级艺术市场的力量对于艺术资本向中国转移的抵触与抵制，背后牵扯的当然是集团利益。

“德国藏家及德国藏家机构也多次向基弗先生发出邀请”，然而未果，我们不妨大胆猜测一下，问题是关键是：艺术家本人及其背后的代理画廊从一开始就不希望这个展览发生，因此不置可否。并且我们可以读出艺术家及画廊联合声明背后的潜在含义——艺术家与代理画廊希望在中国举办展览，但是，要以他们愿意的方式——这是站在一己之利的出发点上的“反对”与“不赞同”，是没有普世价值的狭隘的文化格局。那么试问基弗背后的代理画廊：什么才是你们愿意的方式呢？

显然中国具有实力及吸引力。这就是新世界的新格局，如果把这一现象同近些年中国的大资本收藏家在西方艺术二级市场中不俗的战绩结合起来看，“基弗在中国”选择落地中国，映射出的是资本全球化背后蠢蠢欲动的新秩序。新旧的交替与冲突，从另一个方面讲，是值得欣慰的。

在作品合法性的前提下，中央美术学院美术馆的确没有理由终止与德方主办机构的合作，这是正确的选择，不是因为依法治国是我国的一项基本国策，而是因为在顾及艺术家个人感受，和在完成公共教育的义务之间，作为美术学院，责无旁贷地必须选择后者。而且，是否有利于公共教育及学术研究，要以最终的事实作为判定，这个世界上并不存在绝对的“商业展”和“艺术展”，上帝也没权力去界定。做商业也可以达到启蒙公众的效果，做学术也能导致腐败和恶果。

包含了从80年代至今的作品87件，这样的展览确实具有“回顾性质”，与“回顾展”是有概念区别的。也许基弗的不满意正是因为他以他的方式理解了“回顾展”，而他未能参与其中，换做任何人，都会感到遗憾和不满。这令我想起了另外一个“货不对版”的“大师展”案例，就是2013年在南京美术学院美术馆举办的“培根大展”，是“最全面的培根作品在中国的首展”，其方式也是从国外的收藏机构及藏家手中借作品展示，然而却没有一件完整的“作品”。

客观上讲，此次的“基弗在中国”，给了公众比较全面了解20世纪西方艺术史上优秀艺术家作品的机会，也是在学术研究及公共教育方面难能可贵的一手资源，我们的确有必要感谢为这一重要展览付出艰辛劳动和巨大投入的机构与个人，这样大型的收藏展不但是对于公众的良好艺术教育，也向中国正在兴起和成长的资本收藏家们展示了一个完整的收藏案例，以及艺术品能够具有巨大经济价值。

必须看到的是，新一轮的社会政治、经济、文化转型正在全球范围内悄然上演，一切曾经的“默认惯例”都有可能在一夜之间烟消云散，这是我们必须要面临和渡过的历史，任何单一的、片面和表面的谴责都不足以应对这段历史的复杂性。也只有在此之后，才能为今天的事件做出一个理性的分析及评价。  

（本文来源于微信公众号“无处不空间”，有删节。）

“基弗在中国”参展作品《欧洲牛》