下载客户端

《写作》| 刘欣玥、张悦然：徒劳美学与受困的心——张悦然访谈录

2021-11-30 18:57

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

2018年是张悦然创作的第二十个年头，藉由编撰“新坐标书系”的工作机会，我们对张悦然进行了一次长访谈。经过了20年的积淀与嬗变，需要被追踪阅读、被重新讨论的不仅是张悦然，更是那个被称为“80后”的写作集群。世纪之交的文学场给了他们难以复制的历史性，也为个体与群体、自我与时代的张力埋下伏笔。张悦然的文学历程提醒我们，每个写作者身上的标签都会失效，但也正是这样的“失效”，通向了一个写作主体真正的丰富与真正的复杂所在。

一

在写作的第二十年

刘欣玥：悦然老师好！最近因为整理你的作品年表，我发现了不少从前没有注意到的细节，比如刊登在1998年第10期的《青年思想家》上的《诺言角落》。初中时写的《诺言角落》是你第一次正式在刊物上发表的小说吧，还记得那时候的心情吗？这样计算的话，你的创作到今年也整整20年了。不妨就先回到20年前，谈谈最初对文学“起念”的时刻吧。《水仙已乘鲤鱼去》是你为数不多的以小说家为主人公的作品。璟因为梦见去世的奶奶，哭着在日记本里写下了人生的第一篇故事《爱的炉灶》，也在无意间闯入了写作的世界。最初是出于什么样的原因开始动笔写作？是不是也和璟一样与某种失去或匮乏有关？

张悦然：《诺言角落》的确是发表的第一篇小说，如果你不提起，我已经把它忘了。

那篇小说被我爸爸的朋友偶然看到，很惊讶，拿去发表在一个学术刊物的创作栏目上，估计总共也没有多少人看到。当时并没有感觉到变成铅字的喜悦，因为对十五六岁的我来说，梦想并不是当作家，而是成为一个很酷的女孩。什么是很酷呢，听打口碟，扎几个耳洞，梳一头的小辫子，如此而已。

真正对于写作“起念”，是高二以后的事。那时候有了自己的电脑和书房，开始写更长一些的故事。有一天我想到了童年，想到了离家出走、下落不明的猫以及和爸爸之间的隔阂，就写了一篇叫《黑猫不睡》的小说。表面上那是个爱情故事，其实男主角是虚构的，当时我并没有谈恋爱。小说真正展现的是一个受困于男权世界的女孩的无助。这也许是一直埋在我潜意识里的隐痛，写出来以后有一种快意，就好像离家出走了一回。小说在打捞失去之物，小说和内心的恐惧有关——这是我当时感觉到却没法说出来的东西。

刘欣玥：你的处女作小说集《葵花走失在1890》里收录了不少中学时期的创作。故事里奇装异服的女孩，热衷逃学的少年，还有那些任性的爱情，在当时都被视作是对封闭、压抑的应试教育，对严整的高中秩序的反叛。尤其是在山东这个教育大省的背景下，这种青春叛逆显得格外具有标本意义。你曾说过高中阶段对于你走向写作有重要的影响，这令我对你高中校园生活的真实情形很好奇，同样好奇在最初的创作里，有多少想象性补偿的成分。据我所知，你所就读的山东省实验中学是山东最好的、要求最严格的高中，在更多时候你其实是一个乖巧的，认真对待学业的优等生？

张悦然：高中是我生活的第一个分水岭。那时我第一次意识到，要过精彩的人生，而不是正确的人生。我认识了一些有趣的朋友，我们的主要话题是村上春树、杜拉斯、阿尔莫多瓦、基耶斯洛夫斯基、Tori Amos、Bjork和Mazzy Star。我穿奇怪的衣服和鞋子，把很多时间浪费在想和别人不一样上。不过我确实没怎么逃学，主要是没地方可去，学习也没有放弃，主要是当了多年好学生形成的惯性。

那时候写的小说肯定有想象的成分，但也谈不上一种“补偿”。事实上，那些小说远比此后所写的离生活更近。只是它们和校园生活关系不大。我很抗拒“日常生活”进入到写作里，这里面包含着一种美学的选择，从一开始我就认为小说是关于传奇的，是反日常的。所以我没法接受自己的小说里出现“班主任”“模拟考试”之类的字眼。

刘欣玥：说到了山东，就不得不提一下济南。你出生在济南，在这里度过了完整的童年和青春期，却长成为一个没有什么地域烙印，也不太喜欢谈论地域性的写作者。用你的话说，过去的写作有种去故乡化的倾向，但故乡的缺席渐渐变得不那么绝对，比如《嫁衣》里绢的老家被设置在青岛，《大乔小乔》也选择了以泰安作为背景。直到2016年的长篇小说《茧》，济南的名字才集中出现在你的笔下，你也在创作谈里说过，《茧》的创作缘起于2010年冬天的一次返乡见闻。济南在你笔下出现的时候，常常以冬天的面目示人，灰暗，寒冷，有种大雪纷飞的绝望和无助，就像《茧》里营造的那种从头到尾都被困在大雪中的氛围一样。为什么济南总是与冬天有关？

张悦然：我对故乡的情感，在最初离家的那些年，几乎没有察觉到。我既没有什么想念的食物，也没有什么难忘的风景。故乡对于我来说，是没有任何情感羁绊的。直到开始写《茧》的时候，因为要写到童年李佳栖对北京的向往，济南才作为一个和北京对应的地方，出现在小说里。但是随着《茧》的书写，济南从一个虚化的地名，变得越来越实。电厂的大烟囱，广场的雕塑，一些童年的地标不断涌现出来。我还写到了几乎淹没整座城市的“7.18”大雨。那是2007年的事，当时我并不在济南，但一直都在关注新闻，一些新闻照片给我留下了深刻的印象，比如灌满水的地下商场漂浮着裸体的塑料模特。当我写到那场大雨的时候，这些画面就出现在眼前，如同亲历。那种感觉很奇妙，我第一次意识到，这可能就是和故乡之间的牵系：有一个我从未离开，还在看着那里发生的一切。我把这种体会写在了《茧》的后记里：“童年不是一个闭合、完结的空间，而是一个一直默默运转着的平行世界。”我想，故乡也是如此。它从未完结。总有一个你还在那里。

至于为什么总是写到济南的冬天，其实济南的冬天没什么特别。所有北方城市的冬天都差不多，灰蒙蒙的，有很大的雾，天一黑街上就没人了，下了雪到处静悄悄的。在《茧》里，因为时间跨度比较大，四季好像都写到了，但是重要的情节都被安置在了夏天和冬天。我一直是个特殊天气爱好者，很多小说里的故事都发生在下雨天和下雪天，有时完全没有计划，不知不觉就又写到了雨。可能我觉得大自然的律动和人的情绪、行为息息相关吧。《茧》的开头是下雪天，一个人在等一个人。雪让外面变得很慢，很安静，好像整个世界停了下来，都在等待着这两个人见面。在这里，天气提供了某种仪式感。随后我用一个比喻定义了这场雪：雪花像上帝，把人们写给他的信撕得粉碎。这个比喻也确定了整个小说的基调。

《茧》书封

刘欣玥：除了抽象的济南，更令我感兴趣的是你在山东大学校园和家属大院里具体的成长经历。大学校园就像一个完整、封闭、悬浮的小社会，给了你比济南更多的归属感，甚至是乡愁。我注意到你会用“里面”和“外面”来划分山大家属院和济南城，你也曾经历了一个从“外面”走进“里面”，又从“里面”重新逃到“外面”的过程。可以谈谈山大校园作为一个特殊文化空间，还有身为文学院教授的父亲对你成长过程的影响吗？因为在大学校园里长大的背景，在你的同龄写作者中确实很少见。你的性格，写作，包括后来进入中国人民大学任教的职业选择，是否都能在山大家属院里找到一些蛛丝马迹？

张悦然：大学校园像个城中城，里面什么都有，从邮局到游泳馆再到电影放映厅。它也有独特的文化氛围，比如对知识和教育的重视。我一直生活在这座城中城里，受到某种保护，和外面的世界其实是有隔膜的。我爸爸对我的影响有两个方面，一个他的职业和身份属性，他和他周围的朋友所构成的那个知识分子的小圈子很有趣。我喜欢听他们漫无边际地聊天，喜欢听他们发牢骚。我能感觉到他们有宽广的精神世界，那对我很有吸引力。另一方面，是我爸爸个人性格对我的影响。他是一个比较悲观的人，那种悲观使他很理智，也很疏离。比如他认为人和人的差异不大，世间的事也没什么惊奇，不过如此而已。像他这样的人，很难教出一个崇拜尼采，想当英雄的孩子。“你想过的所有事，别人早就已经想过了。”我爸爸总是这么告诉我。所以我写作，也是对他的叛逆。我急切地想证明自己所想的事很特别。现在的我，和跟我说那句话的父亲年纪相仿了，我还是不能赞同他的很多观点，但是他对世界有一套完整的看法，非常自洽，也很独特。他活得很明白，没有困惑，仅就这一点，我一生也无法企及。

选择任教，主要是因为我想尝试承担一份工作。写作太早，又被文学保护，与社会的隔膜变得更深。工作包含着责任，也包含着归属感和成就感，我应该去体验人生的这个面向。当然，我能胜任的工作也并不多，相对而言，大学的环境比较熟悉，而且教育工作，确实能给我带来一些满足感。

刘欣玥：再来谈谈新加坡吧！19岁前往新加坡国立大学读书的时候，你也没有想到后来会在这里迎来文学创作上的“蜜月期”。看你在很多地方谈到不喜欢计算机专业，还有在这座南洋小岛上遭遇的压抑和不自由，但恰恰是在这种环境下写出了大量个人风格明艳张扬的作品，包括《十爱》《红鞋》和后来的《誓鸟》。在我看来，更有魅力的部分，其实是新加坡经验被召回的每一次，都呈现出不断变化的面目。比如《好事近》里那种在遏抑中撕裂的热带情欲，和《赤道划破城市的脸》式的新加坡印象已经截然两样。《好事近》可以和后来你重返新加坡后创作的随笔《时而夏洛蒂》对读，《时而夏洛蒂》和你谈论它的角度很令人动容。你说记忆是有潜伏期的，不知道它什么时候会在人事全非的时刻回归。

张悦然：我对新加坡的感情很复杂。在那里时并没有多少快乐，迫不及待想快点离开，离开之后又经常想起那里。对热带岛屿的情感似乎已经植入了我的基因，每次降落在热带岛屿，走出机场的时候，都会觉得空气很亲切。我在新加坡的生活，有种受困的感觉。幽闭，隔绝的气息弥漫在当时所写的小说里，也弥漫在后来所有关于新加坡的文字里，比如《好事近》和《时而夏洛蒂》。二者确实都根植于当年在新加坡的经历，是同一个故事。同一个故事要讲两遍，如同杜拉斯在《情人》和《来自中国北方的情人》里所做的那样，或许是因为第一次告别并没有完成，像推远了又漂回来的船，必须再把它送走。但也可能正相反，是怕它被时间冲走，想再一次把它据为己有。

刘欣玥：当初为什么会在结束新加坡的学业后选择来到北京？成长于济南，求学于新加坡，后来又在北京工作和定居，期间还去参加了爱荷华国际写作计划。你在三十岁以前好像一直在迁徙，是什么契机促使你下定决心要找个落脚点，结束这种漂泊的状态？

张悦然：这可能是一种误解。我迁徙得不多，而且即便是在异国他乡，也没有“漂泊”的感觉。可能因为并不存在故乡所给予的“归属感”，所以也就不存在与之对应的“漂泊感”。“漂泊”一词，是一种心理感受，那些有根的人、或者对“根”有所向往的人，才会强烈地感受到。就像《阿飞正传》里的无脚鸟，王家卫用自己对于漂泊所感到的痛苦创造了这个意象，所以这个意象给人的感觉是苦涩的。但是如果无脚鸟对陆地没有向往，就不会觉得自己的生命是凄苦的。回溯往事，我只会把在新加坡的艰辛归结于我在那里感到不舒适，也许换个地方就会好很多。毕业后我回到北京，很自然地就在这里生活起来了，完全没有漂泊的感觉。我对居住的城市没太多要求，天气恶劣，交通糟糕都可以忍受，只要没有特别不适就好。“漂泊”是一个重要的文学母题，但这个母题注定不属于我。我没有探险者的勇敢，也没有旅行家的好奇。

二

书房之内与书房之外

刘欣玥：你在新加坡求学阶段的文字，也记录了不少购买和胡乱阅读外国小说的经历，另有一番异国冒险的滋味。生长于一个文学家庭，阅读是不是在成长中潜移默化地获得的习惯？最初吸引你的是什么样的作品，现在是否还记得在创作的起步阶段，曾受到过哪些作品的启蒙？

张悦然：在新加坡的时候，我一开始很苦恼，图书馆的中文书很有限。后来我常坐地铁去义安城的纪伊国屋书店，那里有大量台版书。在那里，我第一次读到了安洁拉·卡特、艾丽丝·门罗、雷蒙德·卡佛等作家。当然也会让家人从国内寄去一些书，包括普鲁斯特、纳博科夫、伍尔夫等。我在新加坡有个诗人朋友，她的存书里有不少诗集，我经常借来读，包括艾略特、保罗·策兰、特拉克尔、里尔克、洛尔加，还有顾城、张枣、于小韦等。那个阶段阅读对我前所未有重要，手边有一本书，就能让我暂时离开眼前乏味的生活，去文字里躲一会儿。因为拥有的书很有限，每本书都会反复读。那时候我很喜欢纳博科夫，《黑暗中的笑声》《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》都读过很多遍。还有安洁拉·卡特，她的小说呵护了我早期那些天马行空的想象，《誓鸟》深受她的影响。

刘欣玥：如果之前是一种由兴趣主导的自发阅读，来到人大文学院任教，似乎也要增加系统性的经典阅读和文学史、文学理论的训练。你给人大的同学开设“影视改编”和“短篇小说鉴赏”两门课程，前者会讨论到莫言、余华、苏童这些经典化了的当代作家的作品，后者好像更多的是讨论外国小说。在设计课程时择选篇目的标准是什么？职业写作和在大学任教并行不悖的工作体验，有没有为写作带来什么新的变化？

张悦然：这两年确实为了教学会去读一些书，给学生上课包含着一种责任，他们用可以学习其他知识的时间来到我的课堂上，决不能让他们没有收获。我所能教授的东西，全部根植于写作和阅读，更多的还是一种审美教育，比如该怎样鉴赏一部经典或一个短篇小说。只有在鉴赏中获得收获，他们才能在小说中找到更多乐趣，让文学一直留在未来的生命里。短篇小说鉴赏，我会选一些重要的作家，比如契诃夫、奥康纳、卡佛、门罗的小说，但有时我会刻意避开他们被讨论最多的名篇，因为可以找到的诠释资料太多了，学生在写论文的时候，会迷失在资料里，让自己的直觉和思考能力退化。我希望他们动用自己的情感去体验那些小说，在论文作业上，我更欢迎那些有缺陷、但包含自己独特思考的解读。和经典名著鉴赏相比，短篇小说的鉴赏课上，学生会更活跃，因为他们能比较轻易掌握文本的全貌和内核，也更有自信发表自己的看法。所以我觉得短篇小说是文学审美教育一个不错的入口。

我并没有觉得教书和写作并行不悖，我也没有觉得主编杂志和写作并行不悖，它们都需要花费时间和精力，肯定会影响写作。但是随着年龄增长，我越来越觉得应该参与到更广义的文学事业中，身体力行做些事，体验其中的甘苦。对我来说，作家生活一部分在书房里，一部分在书房外。在这个文学式微的时代，书房外的部分很重要，如果可以，应该去用一些行动去捍卫文学，呵护文学。

刘欣玥：所以悦然老师最近在读什么书呢？读你近年来的作品和创作谈，外国当代小说出现的频率很高，比如安吉拉·卡特、吉根、温特森、波拉尼奥等等，其中似乎又对美国当代小说有更多的偏爱，比如刚才提及的奥康纳，耶茨和乔纳森·弗兰岑，更近似于你的私人书单。举例而言，对你目前关注的中产阶级痛苦的书写而言，这些作品是否提供了更多的滋养？

张悦然：我确实读外国小说比较多，这主要是个阅读习惯的问题。从很早的时候，我就成为外国小说的忠实读者。喜欢的作家出了新书，我会去读，喜欢的作家表示深受另一个作家的影响，我也会找那个作家来读，整个青春期就是这么度过的。这种阅读已经成为生活中重要的部分，没有很强的目的性。

我喜欢耶茨和弗兰岑，并不是因为他们所写的题材我比较熟悉，而是他们确实写得很好，展现出了独特的才能。我也很确定，我写不出《自由》和《革命之路》那样的小说。虽然题材有相似，但我并不是朝着他们的方向走的。再比如波拉尼奥，《2666》的题材距离我很遥远，但它却改变了我的一部分小说观。我觉得它在引诱我朝某个方向走，做一些新的尝试。

张悦然主编的杂志《鲤》封面之一

刘欣玥：从外国小说家说开去，你主编的杂志书《鲤》也曾经刊载过一批广泛影响了文艺青年的作家作品。称他们为“文学偶像”都不为过，比如村上春树，门罗，青山七惠，吉本芭娜娜，珍妮特·温特森等等。他们置身于各自不同的国别文学谱系中，但确实是以非常通俗化的传播方式，不分先后地入驻了一代文艺青年的文化记忆。在筛选、刊载和传播的过程里，《鲤》是否在有意识地呈现一代人自发选择和定义的“经典”？

张悦然：发现年轻作家，展现我们同时代的经典一直是《鲤》的宗旨。刊载艾丽丝·门罗的小说时，她尚未获得诺贝尔文学奖，国内对她知之甚少，像珍妮特·温特森等作家，都是首次在国内书刊上推介。历经十年，我们刊载过的作家确实构成了一张别致的文学地图。这是很美妙的事，我们用微薄的力量，参与了一代文艺青年文化记忆的建造。所刊载的那些作家并不一定影响了我的写作，但是我确实喜欢阅读他们，在其中也获得了养分。我不想也不能把编辑的审美和作为写作者的审美完全隔开。《鲤》的特点正在于编辑都是写作者，我们在阅读也在实践。写作者的喜好大多不像纯粹的编辑那样宽广，从这个角度说，《鲤》的审美肯定是偏颇的，但一个杂志可以长久存在，有时凭借的就是一份坚笃的审美。

三

遗忘才是最大的逃避

刘欣玥：没有任何一个严肃对待创作的人愿意接受标签的限制和偏见，但就是有这么吊诡，到现在为止，人们在谈论你时，“新概念”和“80后”可能依然是最信手拈来的标识。和你的写作一样，当初让你走入公众视野的“新概念”作文大赛也走过了整整20年。20年的时间见证了很多事物的变化，除了你个人的创作转型，作为文学群体的“80后”内部也发生了洗牌重组。你早年非常抗拒这两个标签，但后来态度发生了变化。隔着20年的沉淀回头去看，“新概念”对你的成长、写作以及后来的文学道路带来的最重要的东西是什么？记得在七堇年的一次新书发布活动上你说，现在再听别人说“你们新概念的”，甚至会有某种亲切感和归属感？

张悦然：“新概念”是一个作文比赛，仅凭几千字的文章，根本没法确定一个人将来能否成为作家。何况参赛者只有18、19岁，以后是不是仍旧想要写作尚未可知。只是当时遇到了出版商业化的时间点，获奖者得到很多出版机会，纷纷变成了小作家。但是随着时间流逝，热浪过去，人潮散去。很多人做了别的职业，偶尔我会在一些场合遇到，对方告诉我，他当年也参加过新概念，还说出几个已经消失的名字，感觉很亲切。有些当时获得很大声名的人，后来也去做了导演，我觉得这些都很正常，18、19岁时的爱好，在未来漫长的人生里当然可以更变。文学是信仰，但不是宗教，它看护相信着它的人，也祝福那些离开的人。对于那些离开的人来说，青春的时候有过那么一段热爱文学的日子，也是很美好的。

当时因为“新概念”而认识的很多人，都成为了我的好朋友，我们有共同的青春记忆。那些青春记忆里也包含着我们的文学初心。当时是网络论坛兴盛的时代，我们在上面热烈讨论着文学。我青春最重要的一部分，不是发生在现实生活里，而是发生在那个虚拟空间里，现今它已经不复存在。所以我所说的归属感，并非因为“新概念”这个群体有共性，而是它曾伸出一块甲板，让我们在上面栖息，让我们安置文学理想。我很反感年纪大一点的人，在回忆青春的时候反复强调它的特殊性。一代人有一代人的青春，所有的青春记忆都是独特的。所以我只能说，嗯，对我来说那是个美好的年代。

刘欣玥：其实相比于“新概念”，“80后”的情况要更复杂一些。这个文学概念是敞开的，你也提到了大量早期“新概念作家”的离场，后来又有了传统文学期刊作家的加入。《茧》出版后，文坛再次掀起有关“80后”成长的热议。在某种程度上，你的写作在“80后”问题上好像总是自带话题性，有种能引发代际现象讨论的潜质。而且很有趣的是，在现在的“80后”序列里，好像是因为“新概念”和市场化出道的经历，反倒使你变成了少数典型性的向严肃文学“转型”的样本之一。

张悦然：其实我不知道所谓的“转型”是怎么发生的，好像没做过这样一个决定。当时我只想慢慢写，暂时不出版任何书。结果一下子就变得特别慢，拖拖拉拉写了十年。十年，足够原来的读者把我忘记三遍了，所以出版《茧》的时候对于销量也没有任何期待。在创作最旺盛的时期，十年没有出版一本书，这基本上是毁灭性的行为，正常人应该不会这么做。我当然也不愿意看着自己的读者散去，看着积累的那点名气消失殆尽。可是写作终究是一个人的事，回到书桌前面对电脑白屏的时候，你听到的只能是自己内心的声音。得益于早年的阅读，我建立了自己的文学标准，那些伟大的作家像灯塔一样屹立在远处，让我不会迷路。

这十年文学环境发生了很大变化，商业出版变得更商业，严肃文学退守回自己的方寸之地，两块陆地彻底割裂，越距越远。现在的年轻作者，一开始就得做出选择，自己要走向哪片陆地。十几年前不一样，当时比较混乱，应该说也比较自由，我们是在后来的写作中慢慢做出选择的。

刘欣玥：今天回头去看，这更接近于一个缓慢的潜移默化的过程，截然的人为划分或“转型”之说，有时是出版社的宣传定位，有时则来自研究者追踪与观察。在文学层面，本来就没有一个天然的“80后”。是不是因为无法阻止人们继续误用或误读“80后”，反而萌生了一种主动参与，将话语权夺回自己手中的念头？在我看来，你后来的创作和文学行动，无论是创办《鲤》，还是以《茧》为代表的创作，都可以视作是对“80后”的主动建构。你为创刊号《鲤·孤独》写的卷首语，几乎就是一份生于1980年代的青年人的集结宣言。但《鲤》更多地关注文艺青年式的精神生活和情感症候，是否也觉察到了小众趣味的局限或“离地”之感？

张悦然：我一直觉得不用去在意误解，只管自己做事就好了。做事也不是为了消除误解，误解永远都会有。《鲤》从创刊开始，就没有太大的野心，只是想建立那么一小块文学园地。和同时期的《独唱团》《天南》相比，缺乏话题性。有人觉得它太文艺，有人觉得它不接地气，这可能主要是由我们主创人员的气质决定的。但它确实在秉持自己的标准，刊发国内外优秀作家的作品，而且如果根据文学杂志的销量来看，它一点也不小众。在很多签售会上，读者都会问我，下期《鲤》什么时候出版，他们也会给我看照片，书架最重要的位置上，排得整整齐齐的《鲤》杂志。也有人跟我说，他们是因为读《鲤》才知道珍妮特·温特森的，甚至才知道艾丽丝·门罗的。我是这两年才意识到，《鲤》确实积累起了一些东西。今年我们做了“匿名计划”，引起了广泛关注，我想不仅仅是因为计划本身很有意义，也因为《鲤》的品质是大家信赖的。

刘欣玥：刚才我们也稍微聊到了主创们的共同爱好。《鲤》这份刊物具有同人性质，最令人振奋的地方，除了对“孤独”“嫉妒”“逃避”“上瘾”等青年精神症状的挖掘，其实是同代人的友情政治。包括文字总监周嘉宁在内，《鲤》的核心成员都是“80后”吧？这份友情在《鲤》这里转化成了切实的文学行动力和精神生产力。你曾说过羡慕上一辈人的友谊，因为“80后的友情”好像就是在过家家，小打小闹。《鲤》已经办了整整十年了，也出现了像你说到的“匿名计划”这样的严肃，颇具规模的实验。现在对“80后的友情”的看法是不是有所改变了？

张悦然：《鲤》最初确实很像过家家的，我们装修了一个漂亮的工作室，每天待在那里，一边聊天一边工作。六一儿童节的时候，我们还一起出去郊游野餐。很多可爱的年轻女孩去我们那里实习，跟我们打成一片，那是我过过最美好的集体生活。但是当然不能那么一直下去，作为创作者，我们还是得花大量的时间独处。而且《鲤》做了一两年以后，已经没有那么多的开会和讨论了。后来嘉宁搬回了上海，我们的集体生活就结束了。当时大家也都很担心《鲤》也会随之解体，结果并没有，反倒一直做了那么多年。我想其中最重要的一个支撑，就是我和嘉宁的友谊。我们彼此太熟悉了，做事无比默契，而且最重要的是，我们对对方完全信任。这十几年，我变了很多，她也变了很多，但是我们在对方眼里，几乎一点没变。我们不必交流，就能知道对方对一件事的看法和做法。我觉得自己很幸运，能拥有这样的友谊。

刘欣玥：延续同代人的友情这个话题，同代人的批评家同样也是“80后”文学生态中很独特的部分。虽然“80后”很早就进入了一些文学研究者的视野，但早年间的讨论，更接近于对大众文学市场现象的文化研究，当然这也和当时“80后”的创作状态有关。在这个意义上，杨庆祥老师对于你的《好事近》《家》的批评文章，似乎开启了一种更有效地谈论“80后”写作的方式。另一方面，我们也能看到《家》反过来启发了他在《80后，怎么办？》中对历史虚无主义和小资产阶级梦碎的思考。“80后”作家与批评家这种相互启发、支持和共同成长的状态，会让我想起80年代文学现场的那种友情，那句“做同时代人的批评家”，也被越来越多地被提及。这个传统的确首先是在“80后”这里被复活的。身为写作者，你怎么看待创作与批评的关系？批评家的声音，会不会对文学创作自主性造成干扰？

张悦然：评论家詹姆斯·伍德曾写过一篇文章批评英国女作家扎迪·史密斯，把她那种复杂庞大、夸张怪诞的小说命名为歇斯底里现实主义（也被称为极繁主义）。那个批评很严厉，对于年纪轻轻获得盛名的扎迪·史密斯来说，是一记重拳。那篇文章且不论公允与否，但它确实带给我很多思考，为什么在过去几十年里，极繁主义的小说变得流行起来，为什么我们这个时代需要这样的小说（我个人完全不反感这类小说）。詹姆斯·伍德显然无法阻止这类小说的发展，几乎可以确信，还会有更多的这类小说出现。但他像最后一个古典主义者站在即将被淹没的大陆上，庄严捍卫着19世纪古老的小说传统，着实令人动容。我很喜欢詹姆斯·伍德，不是因为完全赞同他的批判，而是他提供了一个新的角度进入文本，看到了不一样的东西。关于詹姆斯·伍德的批判，后来扎迪·史密斯写了一篇回应文章。她显得谦逊和诚恳，没有反击的意思，只是陈述自己的一些想法，从中我们可以看到，她确实认真思考了詹姆斯·伍德提出的质疑。我觉得这是很好的作家和批评家的关系。谁也不能改变对方的立场，谁也不试图影响对方，但是真诚的争论和探讨，还是会给彼此带来很多思考。我非常期待同时代的批评家，能带领着我从另一个角度进入我的文本，让我发现全新的东西。我也期待那些极其严厉和偏颇但会令你心生敬意的批评，我想那个时候，我也会像扎迪·史密斯一样，写一篇诚恳的回应文章。

刘欣玥：我还注意到你执笔《鲤》的卷首语时，往往是以“从前”“小时候”这种回忆视角展开的，如果说《鲤》是面向过去，对青春进行提纲挈领的整理。那么文学创作则更像是面向未来，在通过创作不断将“80后”复杂化的同时，写作者自身也在不断地成为“80后”。这种努力在收获期许的同时，也引发了不少质疑的声音，比如有人指出《茧》的“文革书写”暴露了年轻作家缺乏历史感的写作短板，你是如何看待这些期许和质疑的？

张悦然：关于《茧》，很多人的质疑首先在于，“文革”是上一代作家的经验，你没有亲历，有什么资格去写。我们的历史好像是割裂的，如同一个披萨，你切一块我切一块，放在自己的盘子里，等到我们来的时候，已经被分完了。德国的一些青年作家现在也会写和二战有关的小说，没有人质疑他们的资格。反观日本，在我的阅读范围里，日本的年轻作家，没有人提及二战。即便是更年长的作家，现在也很少触及这个主题。只有像村上春树这样已经完全摆脱了日本国内评价体系的作家，会在小说里谈及二战。我们更赞同德国的做法还是日本的做法呢？“记得”和“遗忘”，是摆在我们民族面前的选择，也是摆在我们年轻一代作家面前的选择。我们应该知道，一个国家的创伤疗愈，不是一代人完成的。“这段历史不属于你”的批判，让我意识到原来历史像地盘一样，是有主人的，不能随便涉入。为什么你不面对现实呢，中国有如此丰富、复杂的现实问题等着作家去处理，去写“不属于你的历史”就是逃避。面对这样的声音，我确实有点意外。我还以为“遗忘”是最大的逃避呢。

《茧》可能的确缺乏历史感。在很多人看来，我们一代人都缺乏历史感。如果缺乏历史感是不能改变的事实，但又想选择“记得”，而且是想用我们自己的方式去“记得”，是不是它就失去了价值呢？说到底，《茧》是一部关于“我”的小说，“我”记得，“我”在乎，仅此而已。

张悦然（右）在巴黎书店

四

我的目光不会离开挣扎的心

刘欣玥：最后这个部分，想把目光拉回到近几年的作品上来。近年来你最大的变化之一，大概是将重大历史事件和热点性的社会议题纳入视野，它们构成了你拓宽疆域，同时让“我”变得更为充盈的重要支点。比如《家》中的汶川地震，《茧》中的“文革”、90年代“下海热”，《大乔小乔》中的计划生育政策、上访问题，《天鹅旅馆》中的“恶保姆”、官场贪腐。但是你关心的显然又不是这些事件本身，而更接近于历史褶皱中隐藏的人心、情感还有人与人之间关系的微妙变化。一篇小说从酝酿到诞生，事件、故事、细节、对人心问题的思考，哪一个会更先进入你的视野，引起你构思的兴趣？

张悦然：最先进入我视野的是人心，是受困的心灵，一种崩坏、碎裂、异化前的挣扎，这是那些小说的起点。不管故事如何建立，我的目光不会离开挣扎的心。外部的事件和历史，有时候是心灵受困的成因，但绝不是唯一的。悲剧事件会导致心灵受苦，这是我们谁都知道的，没什么新鲜。然而心灵会自救，灵魂有欲望，这其中人性丰富的展示空间是留给小说的。在这里，事件、历史没有什么新旧、重要次要之分，只要作者以自己独特的视角，观测到一种心灵之苦，之围困，之求救。

这几年，我确实对社会现实和历史有很高的探究热情。过去好像一直关在精致的温室里，偶然闯到外面，发现一个粗粝、生猛的世界，看着什么都感到好奇，想问个究竟。这是我的需要，但并不是文学的必须。我并不觉得作家必须处理眼前纷繁的现实问题，对诸多社会现象做出回应。作家不是现实的仆人，他可以比时代慢，可以与时代背离。这是每个作家的选择，也是写作的权利。

刘欣玥：在发现受困的人心以后，对困境进行想象性的解决，乃至对抗虚无，似乎构成你近作中的一个结构性命题。无论是《家》中裘洛、井宇出走四川，以为能够参与到重大历史事件中去，还是《茧》中李佳栖对“爸爸的故事”进行碎片考古学式的挖掘和拼贴，又或是中篇小说《天鹅旅馆》里余玲搭建起的那个暂时的庇护所。想象性的参与、追溯和重建，构成解决虚无的种种途径。在这背后，好像始终都弥漫着一种找不到坚实的主体性和意义感的焦虑。在最近的创作中，有什么始终想要解决，或依然没有解决的问题吗？

张悦然：余玲搭建起来的暂时庇护所是虚假的吗？也许下一分钟就不存在了，但是这一分钟，它的确盛放着人们真挚的情感。李佳栖拼贴起来的父亲是虚假的吗？可是李佳栖确实把一份沉实的爱给了出去。我们该怎么界定真实和虚假呢？凭靠虚幻的事物生存下去，或是为之奔波劳碌，这就是逃避现实、陷入虚无的表现吗？在更早一些的创作里，《誓鸟》里的春迟为了一份不存在的记忆颠沛流离，不惜刺瞎双眼，《竖琴，白骨精》里的小白骨精为了一架无用而美丽的竖琴，把最后一根骨头献给了丈夫，《葵花走失在1890》里，葵花爱上了想象中的梵高，不惜为之奉上生命。我的很多主人公好像都在为了虚幻之物做功，但她们信以为真，那便是真的，情感是测度真实与虚幻的唯一量尺，而她们交付了真挚的感情。那种带有理想主义色彩的高尚情感，也许只能在面对虚幻之物时才能展现，因为虚幻之物不随人世无常而改变，它是永恒的。我对“徒劳美学”的着迷还在于，它摆脱了社会规范的束缚，由自己去定义事物的价值和意义。

说到真实与虚假，我对二者的边界以及它们之间的转换充满兴趣。我喜欢纳博科夫的《绝望》《塞巴斯提安·奈特的真实生活》，喜欢希区柯克的《迷魂记》、伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》。

刘欣玥：“徒劳美学”的提法和它的真实观很新鲜。“徒劳”的背后隐藏着深重的悲剧底色以及将悲剧转化为美的执着。你一直强调自己是一个彻底的悲观主义者，直到《我循着火光而来》这本最新的小说集，让人物走向毁灭的倾向依然存在，一些生存、伦理与精神层面的灰色难题到最后依然无解。但这近年来你的笔下的确出现了更多的慈悲和暖意，即使它们往往要到小说结尾才肯释放出来，比如《茧》和《大乔小乔》结尾暗示的成长与“新生”。这让你的悲观立场变得不太纯粹了。这是年龄增长带来的变化吗，还是来自于理解世界和生活的立场，乃至小说创作观念的改变？

张悦然：我对悲剧美学的信仰非常坚定，从写作之初一以贯之。悲剧美学被我发展成很多种，死亡美学、徒劳美学、梦碎美学……一方面这跟我本人悲观消极的性格有关，另一方面也和我对小说的理解有关。小说应该结束在哪里，怎样才算完结，悲剧结尾如同镇纸，让故事得以安顿下来。但是对小说的理解是会改变的。随着年龄增长，变得淡泊一些，人生起起落落，否极泰来，在那些刻意设定的终结之后，还会有新的生活，也会有随之而来的新的困境。这种绵绵不绝，既是希望也是煎熬，但无论如何，生活不是还要继续吗？所以，在最近的一些作品里，我会让故事结束在一个新的开始。倒不是觉得应该留有光明和希望，而是觉得这是更自然的人生。

刘欣玥：近年来的小说里，孩童形象时常会占据一席之地，这好像也是一个新变。《动物形状的烟火》《天鹅旅馆》《大乔小乔》里，都涉及到中产阶级家庭里长大的孩子的孤独、脆弱、乖张甚至纯粹的恶，也折射出成人世界的种种残忍和残缺，令人印象格外深刻。为什么会忽然对写孩子产生兴趣？

张悦然：作家所塑造的孩童形象，体现出他（她）对童年的感受，当然不仅仅是作家，也包括其他领域的创作者，绘画、摄影、电影。奈良美智所画的天真又邪恶的小女孩，能让我们知道他的童年感受是怎样的。美国摄影师Sally Mann，常年以几个年幼的女儿为模特拍照，女孩裸露着身体，和一些充满性意味的物件一起出现在画面里，这也反应了Sally Mann的童年感受。再比如，麦克尤恩的《水泥花园》和是枝裕和的电影《无人知晓》其实是同样的故事，但是在《水泥花园》里，孩子像一种未完成进化的人类，他们身上本能的东西很多，本能的恶，本能的欲望。在《无人知晓》里，孩子是充满善意和温暖的，他们正朝着成人世界艰难前行。同样的故事，孩童的形象却截然不同，我想这是因为麦克尤恩和是枝裕和的童年感受完全不同。

我的小说里的孩童形象，也体现了潜意识里我对童年的感受。其实并不记得什么具体的事情了，但是可能被小孩伤害过吧。总之我觉得童年很险恶，你不知道伤害来自什么地方，也不知道如何躲避伤害。小孩的恶，是人性的天然体现，而他们太真实，不懂得掩饰。如果我们不教孩子礼让和分享，他就只会为自己着想。礼让和分享是一种驯化，为了保持社会良好的运行，人们渐渐掌握了这种能力。从某种意义上说，社会的法则确立了人与人之间相处的分寸，保护了那些脆弱、残缺的人。但是孩子会把他们一眼认出来，会攻击和捉弄他们。

麦克尤恩《水泥花园》书影

刘欣玥：最后问两个我自己特别好奇的问题吧。我在你的作品中读到了很多失败的艺术家形象，几乎是从少年时代的写作开始，这种失败感就如同艺术的光晕本身一样，对你有一种天然的美学吸引力。有一个形象我至今印象非常深刻：你那个空有一身美术本领但是只能去为计划生育画宣传画的舅舅，这个形象从《水仙已乘鲤鱼去》到最新的《阿拉伯婆婆纳》，像幽灵一样挥之不去。这样的艺术观是怎么形成的？《阿拉伯婆婆纳》是又一篇致力于集中探讨纯文学与日常生活关系的小说，除了《鲸》的倒闭，子辰的死表达了对于“纯文学必死”的哀悼，但结尾处对于海瞳的驱逐是一次精彩的翻转。似乎是要在纯文学的溃败之后，为日常生活留出独立存在的希望和意义空间？

张悦然：艺术本来就是面对失败的。失败是常态，也是终点。83岁离家出走，孤身一人死在车站的托尔斯泰，在临终前会觉得他成功了吗？陀思妥耶夫斯本来计划还要写《卡拉马佐夫兄弟》第二部，却突然死了，他会觉得自己成功了吗？艺术家的成功，不过是一时的世俗成就，回到书房关起门照样会一筹莫展。所以艺术本来就是和失败站在一起的。当然，艺术的失败还有很多种，有人怀有艺术的梦想，却没有艺术才能，有人有艺术才能，却无法在现实中兑现，有人兑现了才华，却又把才华弄丢了——《动物形状的烟火》里的主人公就是这样。我一直有一种才华消失的恐惧。契诃夫有个小说，叫《美人》，在那篇小说里，他用一个小男孩的口吻，表达了看到美人时并没有感到愉悦，相反非常悲伤。因为他觉得美只是偶然栖落在女孩的身上，像只来去自由的蝴蝶，美人不知道它什么时候会飞走，也没办法挽留它。我觉得才华和美是一样的，它只是偶然栖落在我们的身上，我们不过是才华暂时的主人。很多人都有过才华，才华不是稀罕的东西，但是失去才华也是轻易的事。

《阿拉伯婆婆纳》确实探讨的是艺术和生活的关系。它似乎赞同我们应当去除艺术的虚妄，活在真实的当下。同时，它也在探讨，作为虚幻存在的艺术世界和作为现实存在的日常生活是否是隔绝的。一旦一方入侵另一方，如同扎破了气球，梦就醒了。三个文学青年寻找着作为理想、艺术化身的海瞳，寻找本身是他们艺术实践的方式，可是一旦找到，理想主义的旅途就终结了。这篇小说写得很愉快，我很享受整个过程，它好像给我提供了一个可以继续探索的方向。

刘欣玥：坦诚地说，作为从第一本就在跟进你的创作的读者，我对你的新作阅读，仍不可避免地拖着长长的“张悦然的写作谱系”。比如在读《大乔小乔》的时，乔琳和许妍首先让我想起的是《樱桃之远》里的“两生花”段小沐和杜宛宛，两姐妹身上的生死交接、爱恨更替，对称性和对抗性，还有“独一代”身上无法驱散的孤独感。在某种程度上，我们甚至可以说《大乔小乔》是对《樱桃之远》母题的重写或再激活。在某些原初母题的延长线上走向成熟和复杂多义，或许是时间和写作者给彼此的迷人奖赏。这也是我认为早期的作品作为密码和文献，依然非常珍贵的价值。不知道你是怎么看的？

张悦然：作家的价值观、性格和境遇很大程度决定了他会去写什么，属于一个作家的母题是有限的，所以他（她）会对有限的母题反复书写。现在已经不记得写《樱桃之远》的时候，为什么会选择这个主题。但是作为我的第一部长篇小说，它的主题一定对我很重要，是我在写作生涯中首先要去面对的。童年和少年时代，我最好的朋友都是女孩，她们给了我很多爱，也教会我很多东西。她们和我的差异很大，至少表面上看起来如此，可是我们灵魂深处却是相连的，至少那时候我那么觉得。这种体会后来在小说里化作“双生”的母题。这个母题也许透露出我潜意识里的一种残缺感，希望另外一个我来补全。另一方面，它也反映了我渴望某种无法取消、不会改变的连接，一种由根系相连所允诺的不可分离。到了《大乔小乔》的时候，“双生”变成了一对真正的姐妹，但是在那个“独生”的时代，双生变成了一种禁忌。社会、家庭、异化的人格，这一切都会去消灭那个“多余的人”。小乔凭着自己顽强的意志，摆脱了“多余的人”的身份，却将姐姐置于了那个位置。也许我并不相信“双生”是一种恒固的关系，其中一个总会消陨，但她一部分或许会留在另一个的身上，也可以说，她们终于合一了。

刘欣玥：时间也差不多了，今天聊得很深入，也有许多愉快的获益。再次感谢悦然老师如此耐心细致和毫无保留的分享，期待以后能读到更多好的作品！

（本文刊载于《写作》2021年第5期。本期目录链接：）

作者简介

刘欣玥，1990年生，广东广州人。北京大学中文系博士生。