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百年风情|现代版画：鲁迅在上海发动的视觉革命

2021-11-24 08:03

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创袁奇钧上海滩杂志公众号

纪念鲁迅先生诞辰140周年

1936年，鲁迅与青年木刻家们

1927年11月，鲁迅在上海与现代版画发生了第一次亲密接触，他从内山书店（现四川北路2050号）购得日本艺术家永濑义郎所著《给学版画的人》一书，深受触动，于是在《奔流》的后记中写到：“原先不过志在给《奔流》找插图而搜求的新书，因了所见一多，引起爱好，因了一种认识，觉得木刻不应局限于书籍的插图而已，在艺术界所赋的使命很大，惟其觉得使命之大，就更有借助他山之意。”

鲁迅对现代版画这种艺术形式的偏爱，反映出二者相似的社会批判意识。现代版画中表现底层人民群众生命力量的部分，透过刚健分明的线条与鲁迅对民族的忧患意识产生了共振，并且西方表现主义绘画与鲁迅人格特质也达到了某种契合。

版画《鲁迅》

何谓“新兴木刻”？

版画是作为原生艺术形态存在于中国历史社会中的。鲁迅在1934年的《木刻纪程》小引里写道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。”版画在中国有传统的复制版画和新兴木刻两种形态。现代木刻之所以称“新兴木刻”就是相对于中国古代的传统木刻而言的。早期传统版画的主要特点为画、刻、印三个步骤相互独立，由画匠和工匠各自独立完成。其中画稿多取自前人作品，刻者负责照画稿刻版，再由专人印刷出来，这种版画也称复制版画；与之相对应的，近代由鲁迅提倡的于20世纪30年代新兴木刻运动所发展起来的现代版画，采用欧洲创作版画的创作方式，画、刻由一人完成，属于一种充分独立的艺术形式，所以也被称做创作版画。中国油画和版画家协会第三次展览的序言中对版画原作做了进一步解释：“版画原作不仅仅是一张有好几个复本的素描，它和一张油画和一件雕塑作品相同，必须是由画家亲自直接制作，是可以由接受者欣赏、把玩的完整全面的艺术品。”这段表述强调了版画艺术的两个基本特性：一是可重复性，二是由艺术家独立制作。

宁可“旧瓶盛新酒”

1930年2月1日，鲁迅在上海中华艺术大学演讲时对新兴木刻的概念进行了阐释，并交代了“新艺术”（指新兴木刻）和“旧艺术”（指中国古代传统版画）之间的关系：“我们应将旧艺术加以整理改革，然后从事新的创造，宁愿用旧瓶盛新酒，勿以陈酒盛新瓶。这样做美术界才有希望。”

鲁迅是把艺术的形式和内容剥离开而谈的，并据此指明了一种理想状况，“旧瓶盛新酒”即在中国传统艺术形式内注入西方的实体内容，输入鲁迅眼中“进步的精神”。现代版画作为与传统版画已经断裂的遗产，鲁迅在《〈木刻纪程〉小引》中对它的发展指出两条路：“采取外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”“旧瓶盛新酒”就属于其中的第二条路。

鲁迅为中国现代版画提出的两条路是可以并行发展、相互激荡的二法。鲁迅把“介绍欧美新作”和“复印中国的古刻”比作“中国新木刻的羽翼”，“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的”。

“择取中国的遗产，融合新机”，就是鲁迅口中的“复兴”。他认为“木刻是中国所固有的……现在要复兴，但是充满着新的生命”。“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画”。因此“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处”。

应革命之需“顷刻能办”

鲁迅寓居上海期间，认识到木刻不仅可做观赏之用，还可作为宣传和教育国民的工具（对于近代欧洲木刻的引进最早在1912年，李叔同率先展出并推广了欧洲木刻）。鲁迅在当时诸多绘画形式中尤其青睐现代版画并引进中国的原因是多方面的，其中最主流的观点是认为版画对于当时的中国社会而言，是“正合于现代中国的一种艺术”。

首先是基于中国古老的版画传统。其次，“多取版画，也另有些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也”。

针对鲁迅的“合于”论，画家陈丹青这样理解: “他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感的感觉到相对简易的木刻能够直接移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。”

再者，就是考量到中国当时社会的政治经济状况。印刷便利是顷刻能办的原因，鲁迅曾说：“在印刷术未曾发达的中国，美术家倘能兼作木刻，是颇为切要的，因为容易印刷而不至很失真，因此流布也能较为广远，可以不再如巨幅或长卷，固定一处，仅供几个人的鉴赏了”。“顷刻能办”能给革命宣传提供极大的便利，易于在当时的中国开花结果。“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这个时代，版画——木刻，石刻，插画，装饰画，蚀铜版——就非常发达了。”

引进版画首重社会功用

在上海期间，鲁迅向国内引进大量外国版画，种类广泛且画风多样，主要以德国、苏联和日本版画居多。鲁迅介绍作品可能是出于多方面考量，德国版画家中被引介的除凯绥·柯勒惠支外，还有乔治·格罗兹和凯尔·梅斐尔德等。乔治·格罗兹善长讽刺画，作品多用讽刺笔法描绘柏林社会的阴暗面；凯尔·梅斐尔德是对社会和政治现实充满关注的木刻家。就鲁迅对德国版画的引介情况来看，比起审美层面的考量，更多是出于社会功用的目的。鲁迅也曾引介英国插画艺术家奥伯利·比亚兹莱的作品，并给予他具有强烈个人性的线条黑白画极高的艺术评价。1930年后鲁迅积极引进苏联版画，并竭力促成于1936年2月20日在上海的八仙桥青年会（今为西藏南路123号青年会酒店）举办的苏联版画展览会，并在会上花费20美金购买版画3幅，会后还撰写了《记苏联版画展览会》一文（收录于《且介亭杂文末编》）。鲁迅对日本版画的推崇仅限于技术层面，以日本版画家蕗谷虹儿的作品为例，鲁迅认为“他们的风气，都是拼命离开社会，作隐士气息，作品上，内容是无可学的，只可采取一点技法”。直到1936年10月8日，临近生命的最后，鲁迅还带病参观了第二回全国木刻流动展览会，并与参会的青年创作者座谈。

从“手术刀”到“木刻刀”

鲁迅文学被誉为中国人的精神“手术刀”，而鲁迅晚年居于上海的近十年，基本未见小说创作，偶有杂文与短篇，关注重心更多转移到美术活动中，尤其是出版美术作品、筹办画展及创办木刻团体等推动中国现代版画发展的活动。究其原因，可以从其作品中找到蛛丝马迹。鲁迅在《南腔北调集》中把“手术刀”文学称为“遵命”文学，因为手术刀是遵救死扶伤医生的命，而文艺要遵解救社会大众革命者的命；现代版画是“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，发挥“感应的神经”“攻守的手足”的革命作用。鲁迅晚年在上海通过现代版画这一艺术形式发动的视觉革命，正是“文学”向“艺术”的转场，是“手术刀”向“木刻刀”的发展，是“革命民主主义”向“共产主义”的变革。