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苏珊·桑塔格：比起真实的事物，人们更喜欢图像

2021-11-23 19:26

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

十一月

星期六

桑塔格在本雅明和罗兰·巴特讨论摄影这种媒介的基础上，认为摄影是观看世界的现代主义方式，对我们的伦理感受产生了无可估量的影响。摄影通过一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得这个世界比它实际的样子更容易理解。

—— 《苏珊·桑塔格：精神与魅力》

不知道你是否有过这样的经历：在网络上看到一个绝美的旅游圣地：碧海奇礁、水秀山明、风光旖旎、繁花似锦......种草便在这一瞬间。然而实地打卡之后却发现，这啥？

有一种“照骗”，叫小红书滤镜。前几日，小红书由于景点照片与实景相差甚远，被网友们送上热搜。在小红书的世界里，“摄影师们”不再需要一双善于发现美的眼睛，只需要一双灵活且会P图的双手就可以了。

小红书中的蓝房子

现实中的蓝房子

有的时候，我们会将被拍摄对象理想化的影像展现出来，而非现实的，真实的画面。美国著名文学评论家、小说家苏珊·桑塔格所著的《论摄影》也许能阐释小红书的“照骗”现象。

在书中，她深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等。桑塔格认为“人们需要通过照片来确认现实，增强体验，这是一种审美消费主义，现在每个人都对之上瘾”，“拍照因相机的谎言性而受到欢迎，同时也因照片的泛滥性而消耗美景”。除了对摄影的探讨，桑塔格也对摄影师有一定研究，并将他们比喻成“超现实主义拾荒者”，认为他们能发现和欣赏废弃、无用之物的美。

《论摄影》

《论摄影》出版于1977年秋，继“激进的时髦”时代之后，它为桑塔格赢得了名声的第二春，一个比桑塔格设想的还要大的名声。文集中的六篇散文视角多元、资料丰富，要对它们体现的智识作出总结几乎不可能。她使用了大量的相互参照，摄影史上从施蒂格利茨到阿伯斯，艺术上从欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），电影上从谷克多到安东尼奥尼，哲学上从费尔巴哈到本雅明，文学上从普鲁斯特到纳博科夫。桑塔格从各种想得到的角度对摄影媒体进行了成功的分析。她因而探讨了监控探头中的影像和家庭与度假照片，以及战争或广告照片中夸张的美学表达。

桑塔格在文集的第一篇著名文章中断言，人类一直生活在“柏拉图的洞穴”中，比起真实的事物，他们更喜欢图像。柏拉图针对艺术的图像世界进行了论战，将其比作一种行为，人类在这种行为中只满足于真实世界在洞穴墙壁上的投影，而不去接触真实的世界。桑塔格言简意赅地说，柏拉图在面对图像的优势时迷失了。要对之负责的是摄影。摄影以“新的视觉密码”教导社会，从作为我们日常生活的必要组成部分发展为我们的“观看语法”，给予我们一种感觉，可以把世界当作一部“图像集”掌控在手中。

如果有一条贯穿这些摄影散文的线索的话，那便是桑塔格的观点，即照片主要是消费文化的一种媒介，它让过去和现实变得可消费，并用图像取而代之。桑塔格认为，摄影的作用是“最终将我们对现实的理解去柏拉图化”。如今，彻底区分图像和现实已越发困难。图像“比任何人设想的都要真实”。它们将“矛头……转向现实”并使“现实成为阴影”。因此，桑塔格在文集的最后对“图像生态学”进行了辩护，对她而言，它与“现实之物的生态学”一样是生活的必需。

讽刺，并没有在桑塔格身上消失，作为部分地依赖肖像照进行自我营销的年轻女作家，现在却将这种媒体当作分析批判的对象。或许我们可以猜测，正是由于桑塔格的个人经验，她部分由照片塑造的形象，她与自我认知的分离，共同导致了她成为一位细致的观察者，观察我们一般如何与图像打交道。几乎所有的美国报纸和杂志都慷慨甚至热烈地评论了这本献给妮科尔·斯黛芬的书。即便是1960年代经常激烈批评桑塔格的《纽约时报书评》也称赞这本新散文集“才华横溢”，赞扬桑塔格的“清晰、怀疑主义和热情的投入”，认为“每一页……都以可能最好的方式就该话题提出了重要和令人兴奋的问题”，“有着令人崇拜的尖锐思想和直接表达，而且不失细致”。最终，《论摄影》不仅被《纽约时报书评》评为年度二十大图书，还被授予国家书评人协会奖（National Book Critics Circle Award）以及著名的美国艺术与文学院奖（Award of the American Academy of Arts and Letters）。

不必惊讶的是，桑塔格的散文集遭受的唯一反对意见来自于专业摄影师，以及将摄影理解为艺术的人，而桑塔格并不承认摄影的这种角色。受《纽约时报》一篇评论的启发，纽约艺术圈里流传着这样一句话，《论摄影》其实应该叫作《反摄影》(Against Photography)。许多艺术家，比如欧文·佩恩(Irving Penn)就强烈抗议。另外一些，如彼得·哈贾尔，则采取了更为戏剧化的方式，甚至与桑塔格断交。尽管有这些抗议，《论摄影》至今依旧被视为摄影史和摄影理论的奠基之作，也是学院派艺术、文化和摄影批评的标准文本。二十五年后，桑塔格在她的散文《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）中又重拾这个话题，那时她将目光投向了战争摄影。

“拾荒者”：摄影师的超现实主义感受力

桑塔格在讨论摄影师时，不止一次将他们比喻成“超现实主义拾荒者”，认为他们能发现和欣赏废弃、无用之物的美，以此肯定他们独特的感受力。其实，“拾荒者”早在19世纪的波德莱尔那里，便作为现代都市社会的最初见证者这一崭新角色进入文学艺术领域，并被赋予新的文化内涵。波德莱尔在其收录于《恶之花》（1857）的诗歌《醉酒的拾破烂者》中这样描写这个在都市游荡的边缘人：“古旧的郊区中心，泥泞的迷宫/……常见一个捡破烂的，跌跌撞撞/摇头晃脑，像个诗人撞在墙上/毫不理会那些密探，他的臣民/直把心曲化作宏图倒个干净/……他头顶着如华盖高张的苍穹/陶醉在自己美德的光辉之中/是啊，这些人饱尝生活的烦恼/被劳作辗成齑粉，为年纪所扰/巨大的巴黎胡乱吐出的渣滓/被压得啊弯腰驼背，精疲力竭/……”这里，波德莱尔巧妙地将拾荒者比作诗人，在巴黎这个如迷宫一般的大都市里游荡。在波德莱尔眼里，拾荒者就像是诗人，然而，诗人又何尝不是一位拾荒者？他们在都市街头，四处搜寻社会垃圾，试图从那里提取创作题材、发现“真理”。这些诗人和拾荒者，以他们对“现代性之都”——巴黎的独特体验，以及对工业化社会所产生的遗弃之物或垃圾的重新发现，成为波德莱尔最为推崇的现代英雄之一。

继波德莱尔之后，本雅明同样是在研究巴黎、研究拱廊街时，发现了拾荒者的资本主义中产阶级的变体——“闲逛者”（flaneur），并提出波德莱尔是第一位真正意义上的闲逛者，他穿梭在巴黎的大街小巷，近距离体验正在变化的巴黎。这些中产阶级闲逛者见证了巴黎拱廊街的形成、兴盛和衰落，并最终随着拱廊街被一条条林荫大道取代而走向人群，开始另一种对城市空间的体验，继续他们的闲逛之旅。追随本雅明脚步的桑塔格与本雅明一样都发现了这样一个事实，那就是19世纪的巴黎不是只有现代城市建设的辉煌成果，不是只有信步其中的闲逛者，还有刚刚诞生的摄影术和拿着相机到处捕捉、记录巴黎的人。人们不用赞叹速写画家的神笔，因为相机就可以完成“快速捕捉”。可以说，巴黎见证了摄影与闲逛者的合作。作为闲逛者眼睛的延伸，摄影记录下了变化中的巴黎。

桑塔格首先注意到摄影与闲逛者的亲密关系，她说：“摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥功能的……摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装。”此时的闲逛者，得以借助这个相机之眼，加上他们自身独特的感受力去体验典型的现代城市生活。需要指出的是，这些中产阶级的闲逛者，因为从自身的阶级立场出发，对上层社会和底层社会更感兴趣，尤其是隐藏在中产阶级生活背后的社会阴暗面，桑塔格将之称为“非官方现实”。这些中产阶级的闲逛者深受这些题材的吸引，这是波德莱尔在他的《恶之花》里描写了流浪汉、穷人、乞丐、农夫、拾荒者、盲人等一系列这类形象的原因。如今，摄影师们也将相机对准他们，对这些“非官方现实”进行揭露。其次，除了作为闲逛者的摄影师，桑塔格进一步指出，摄影师对废旧的、遗弃的、无用的事物中美的发现，使得摄影师更接近于波德莱尔笔下的拾荒者。这些摄影师，跟随拾荒者的脚步，使用相机和自身的审美感受力，赋予这些事物新的价值以及美。与波德莱尔对拾荒者的推崇一样，桑塔格同样在这个层面上将摄影师比喻成当今时代的现代英雄，他们就是现代社会里的“拾荒者”。然而，无论是将摄影师比作闲逛者，还是拾荒者，他们对非官方现实的发现，对废弃无用之物的欣赏，都有赖于一种新的观看方式，即“摄影式观看”。

桑塔格指出，“不只存在一种叫做‘观看’（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种‘摄影式观看’——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动”。摄影式观看在题材的选择上偏重于那些非常规的、琐碎之物。对于这类题材，不论是艺术，还是我们本身，常常会视而不见。传统艺术如绘画、雕塑，通常是精英式的，关注那些重要的、深刻的、高贵的题材。而摄影却向我们开启了另一种观看方式，聚焦无聊、平庸、琐碎，去发现它们的独特之美，以这种新的视觉选择扩大和培养我们的感受力。尤其是在现如今，随着工业文明的迅速发展，各种各样的现代生活方式不断拓展人们的生活空间，如旅游、摄影、电脑网络等。加上现代社会对影像资料的批量生产与消费，世界上美的事物已经被发掘和消耗殆尽。人们迫切需要新的视觉刺激，而摄影式观看通过这种新的视觉选择正好满足了人们的愿望。摄影式观看主要向下看，在平庸或琐碎中去发现美，为人们打开新的视域。这种摄影式观看因此体现出民主化的倾向，即不存在美丑之分，也削减了美学中关于重要与琐碎、高级与低级等的等级差异。只是这种宣称民主、表面上中立的摄影式观看，依然在题材和拍摄风格上做出了选择，即拍摄那些太过普通、琐碎、平庸、无聊的题材，这似乎已经成为摄影式观看约定俗成的准则。仿佛只有这样，才能体现出摄影式观看的与众不同之处，肯定相机的“观看”能力。其中最有代表性的也是最早实践摄影式观看的摄影师之一，可以说是20世纪初的法国摄影师欧仁·阿特热（Eugene Atget，1857～1927）。他常常一个人携带着那台8×10英寸的木造观景式相机（view camera），在清晨空荡荡的巴黎游荡。他的摄影作品打破了当时还墨守成规的肖像摄影，从“那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物”中挑选被拍摄对象，尤其是面对工业文明的冲击而逐渐消逝的巴黎街道、建筑、商店、橱窗等，通过他的相机进行捕捉拍摄，赋予它们价值与美。他所拍摄的成千上万张照片一视同仁地记录着巴黎的繁华与破败、高贵与平庸，使得他的摄影作品受到包括本雅明、桑塔格等与他具有同样感受的人们的青睐，却被仍然囿于传统审美趣味中的普通观众无情忽视与埋没。本雅明在《摄影小史》中，认为阿特热的作品将被拍摄对象从艺术摄影所追求的“灵光”（aura）中解放出来，以本来的面目独立存在，并指出摄影这种对“灵光”的破除，“标示了一种感知方式[感受力]，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式[感受力]借着复制术也施用在独存的事物上”。除了阿特热对题材的一视同仁的处理，他的所有相片几乎都空无一人，无论是露天咖啡馆、庭院，还是旧城遗址、巴黎新城，本该热闹拥挤的人群消失了，给人一种超现实的感觉。在所有这些启发下，本雅明提出正是阿特热的作品预示了超现实主义摄影的来临。桑塔格则更进一步，指出阿特热的作品体现出超现实主义对“废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出（的）一种积习难改的嗜好”，从而引导人们去欣赏它们身上的独特魅力。到了20世纪下半叶，阿特热对题材的这种具有超现实主义意味的嗜好在美国当代最负盛名也最具争议的女摄影师迪安娜·阿布斯（Diane Arbus，1923～1971）那里得到了最有力的回响。相比于阿特热，阿布斯的题材更加古怪。她专门拍摄各种各样的畸形人、怪异人、边缘者，如异装癖者、墨西哥侏儒、变性人、巨人和智力障碍者等，不是为了向他们表示同情或怜悯，而是表达她的崇敬羡慕之情。她镜头里的这些人尽管怪异，但并不痛苦，相反，他们甚至对自己的状态很满意，呈现出对自己生命的超然和自主态度。阿布斯以此向人们宣告还有这样一种存在方式，还有另一个世界，并向人们打开通向这一世界的大门。阿布斯对题材的这种态度让桑塔格直言，“阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来”，仿佛只有具有超现实主义感受力的人才能对这些题材信手拈来。由此，可以说，正是摄影式观看，使那些携带相机的人能够成为波德莱尔笔下的“拾荒者”，让他们得以发现平庸、琐碎、无用、古怪、畸形等事物的美或价值。同时，这些拾荒者在不知不觉间已经实践了超现实主义的美学主张，他们以事物本来的面目对他们进行体验和描述，并且“抹掉[了]艺术与所谓生活之间、对象与活动之间、意图与不经意之间、专业与业余之间、高贵与俗艳之间、精湛技巧与误打误撞之间的界线”，对一切题材采取平等主义立场，他们本身就是具有超现实主义感受力的人。

摄影式观看让摄影师在题材的选择上倾向于平庸、琐碎、无用之物，体现出民主化的立场，赋予这些事物同等价值，也正是在这个意义上，桑塔格将他们比作波德莱尔笔下的“拾荒者”，而“中产阶级闲逛者”则是其在现代社会里的变体。通过这种类比，桑塔格肯定了摄影师独特的审美能力和审美趣味。而这种审美能力或趣味，正是超现实主义感受力的主要内容，是超现实主义美学主张的具体实践。超现实主义试图抹平以理性主义为中心的等级差异，以感性直觉的方式进行审美体验的美学主张，在摄影中得到了实现。

本文节选自：

1、《苏珊·桑塔格的超现实主义摄影美学思想研究》，收录于《文化研究（第31辑/2017年·冬）》

2、《苏珊·桑塔格：精神与魅力》

图片来源于网络，侵删。