多场水墨展见证上海画家同寻传统内核

这几年，“水墨”是艺术界的热门词汇，除了传统水墨画，新水墨、抽象水墨、当代水墨……几乎展览与讨论一直不断，而关于“当代水墨”的价值内涵、理论建构的争议也一直在进行中。

对于上海的水墨艺术爱好者来说，10月21日是个展选择极多的日子，这一天，除去一些小型的展览，较受公众关注的有三大展览都与水墨相关，一是在上海油画雕塑院开幕的“墨临城下——当代学院水墨实验展”，体现了当代水墨创作语境多元开放的表征；同样在当天下午开幕的美博艺术中心萧海春山水画沙龙展，而画家汤哲明个展“景宋”也在龙美术馆开幕，这两大展览可以说代表了“传统阵营”对宋代或元明清绘画的痴迷与笔追心摩。虽然三大展览相异处颇多，然而澎湃记者发现，其精神的指向上却有相通之处——即不约而同地从“传统”中找寻精神内核。

不同角度、不同阐述、不同面向的“中国画”展览在同一时间的并峙，恰恰体现了在多元价值和多重语境的中国画创作生态下，中国画创作群雄并起，各自发声。

多种面向，勻自传统生发

知名画家萧海春从上世纪八十年代即醉心于传统，去年曾在国家博物馆举办其山水画大展，知名书画理论家郎绍君曾认为：“萧海春成功的主要经验是对传统抱着一种虔诚的敬畏态度。在差不多二十年的时间里他几乎把全部精力用于师法古人——读画、读画论、临摹与综合，全力追求传统的根源。”从2004年开始，他除在刘海粟美术馆成立萧海春山水画工作室，带教了20多位学生，且在上海师范大学指导了一批山水画硕士生。去年开始又在上海美博艺术中心举办山水画沙龙，每月都举办山水画创作与交流活动，一些学员在山水画创作上已崭露头角。

而此次山水画沙龙展的则是一年多来山水沙龙活动的一次总结与呈现，反映了当下年青一代的画家对中国传统笔墨经典的理解与追求。正如南京艺术学院教授、博士生导师樊波此前在观摩萧海春山水画沙龙时所说：“在江苏，提到上海，最当代的最前沿的艺术都在上海，成为一种惯有的印象，但这次看到萧海春师生作品展，我很惊讶。这个展突出了中国的文化性与文化品格。近百年来，中国的制度、文化理念包括中国的艺术传统都是不中不西的——我们从临摹语言到造型意识到意境的构造，都应当有我们中国一套自己完整的东西。这个东西完全可以和西方对话，而且我们在新的历史条件下应该重新建构。”

与之相应的是，在龙美术馆开幕的“景宋”大展也突出了画家对宋代绘画的景仰，“景宋”是画家汤哲明画室的斋名，这不仅昭示着画家对宋人山水“高山仰之”的礼赞，也代表着其面对法度森严的宋画，笔追心摩、“景行行之”的决心。

相比萧海春山水沙龙展与“景宋”展览中对中国传统绘画的回顾与反思，“墨临城下——当代学院水墨实验展”则是对中国画传统的笔墨、媒材的思考。展览共展出王劼音、韩峰、李超、白璎、乐坚5位艺术家的53件水墨作品，他们的作品或呈现出“云间风度”的墨戏实验，或是“离经叛道”的优雅抨击，抑或是带有个人笔墨特色的人文思考，勻在创作中传递出不同的“面向”，但在多元价值上他们是“同道”，都将多元的、对传统对当下的思考溶入艺术创作中。

画家韩峰的《中国制造》并不是传统意义上的中国画，但作品中所用的技法、材料都是传统的，新的是概念。对此，韩峰认为，艺术家应该在传统中重新思考，而不是简单的模仿。他试图在传统和传统材料的运用中尝试新的可能，并在不同空间中尝试不同于传统的呈现方式。

王劼音，《山水笔记-38》，272x69cm，2014

王劼音从版画、油画跨界水墨，走入传统。他的作品在带有西方抽象意味的点中，加入中国意向。艺术家白璎则通过自己传统笔墨语言与当下生活对话的自我探寻，反应都市人丰富的内心世界。

可以说，“墨临城下”的5位艺术家，虽有不同的观念，但共同指向当代水墨存在状态的人文思索，同时，又不约而同地从“传统”中找寻精神内核。

李超，《山为书之五》（甲），纸本水墨，68×138m，2016

当代表象下的传统内核

毋庸置疑，在中国“水墨”因为与“传统”和“大众”关系的亲近，成为了艺术创作与民族主义的交汇点。关于传统中国画和当代水墨的对话成为了一种特殊的中国语境的探讨。不久前，浙江富阳“富春山馆”的开馆展“山水宣言”，将“山水”作为最能体现中国人世界观的艺术，同时展出黄公望和明清艺术家对其追摹的传统中国画，以及当代艺术家对于“山水”的跨界“响应”。

这让我们再一次追问，中国传统是什么？20世纪初，西方现代主义美术的开山鼻祖英国人罗杰·弗莱曾用中国美学资源阐述其现代主义理论，同时他还发现了中国书法和绘画的魅力。1960年代，美国抽象表现主义艺术家们看了大量八大山人的画，惊异于300多年前的中国艺术家家的笔墨表现力，开始探索自己绘画的变化。20世纪末，徐冰、谷文达等艺术家从传统中走出，选择东方艺术符号，被西方社会所认可。

然而，外族统治、意识形态、西方理论等各种因素成为一种双刃剑，既引导着中国传统绘画的调整，又成为了传统“守护者”对自身文化的担忧。“中国画”以“中国”两字命名的意义何在？“中国画”是否可以广义理解为“水墨画”？这些发问呈现出了一种对“中国画”内核探讨的对抗性。

中国美术学院教授、山水画系主任张伟平认为：“这么多年中国画开了很多的门，但学习中国画，不要入错门，不要一踏就踏到明暗意识或者色彩意识或者所谓的西方结构意识的门里去，你们踏到那个门我就要用西方结构的审美要求你，你们干得过西方吗？所以不要用自己的短处去和西方文化的长处比，这也算是我对大家的一个忠告。”

无疑，艺术家在面对强大的中国水墨艺术传统的时候，何去何从，既是一个私密的个人选择又是一个宏大的集体命题。知名书画理论家方闻在《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》里面提到，西方艺术史语境中的古典主义明确地指向希腊罗马时期的经典艺术以及后世对这一时期的回归与复兴；而中国的“古典主义”并没有一个固定的时期。今天的艺术家在谈论继承传统和经典，明末清初的艺术家也在提倡复古，就连唐代的画论里都把“高古”的艺术样式当作追求的目标。

当我们摈弃利益与政治之争，单纯地从艺术的角度去理解“传统”与“传承”——传统笔墨需要通过“意”传达，“无意技为空”，没有“意”笔墨没有支点，中国人追求的是意笔，强调的是人的境界、包容，而不是单纯的“技”；但无“技”艺又无法落实，这是同样是中国传统文化中一种“过犹不及”的分寸。