宫崎峻的吉卜力工作室让古代的《鸟兽人物戏画》动了起来

位于京都西北部的栂尾有一位明惠上人（1173-1232年）。他原来是华严宗的僧人，后来为直接领会释尊教诲，便超越宗派修行。他是日本佛教史上举足轻重的高僧。

有人问他：“佛教的教义用最简单的一句话，应该怎么说？”

他回答：“阿留边几夜宇和（あるべきようわ）。”

这七个字的意思是，人应保持原本应有的样子。僧有僧原本的样子，俗有俗原本的样子，乃至帝王、臣下，都有原本的样子。如果违背了原本的样子，一切都将成为恶。

明惠是个妙人，从19岁开始坚持记录自己的梦，总是从快速眼动睡眠（REM）中醒来，不知滋味如何。此外，据传他还是被誉为日本“最古老漫画”《鸟兽人物戏画》的作者。

日本“最古老漫画”《鸟兽人物戏画》

《鸟兽人物戏画》分为甲、乙、丙、丁4卷。甲卷和乙卷风格最统一，描绘的是拟人的动物玩着各种游戏、大兴礼仪的形象。既有兔子、青蛙、猴子、鹿、牛、猪、狗、狐狸、猫、老鼠、野鸡、老鹰、黄鼠狼、猫头鹰，也有犀牛、豹、大象、麒麟、龙等。丙和丁卷以人物画居多，描绘了人们下围棋、玩双六、做法事、骑射、搔首挠耳等场面。

《鸟兽人物戏画》

就是这幅画卷，见证了传统和创新并存的文化样态。

20世纪90年代，日本在信息建设的同时着手开展文化遗产数字化的工作，将国内的重要文化遗产数字化，重点项目包括“宋版汉书庆元刊本”数字化存档项目、“洛中洛外图屏风（舟木本）”的数字成像和色彩测量项目、阿伊努民族文化的数字化保护与传承项目、数字源氏物语图、“国宝鉴真和尚坐像”数字存档及复原、虚拟“唐招提寺”、“犬山城”复原等。

《鸟兽人物戏画》也不例外。自2009年开始，它接受了长达四年的修复。重新揭裱后，于2015年4月28日在东京国立博物馆展出。仅5月15日一天，入场参观者就突破10万人。

差不多同一时间，以这幅画卷为基础的创作也开始了。2013年的《京骚戏画》就是以明惠上人和这幅画为基础进行创作的。故事梗概是：住在京都的明惠上人，拥有神笔马良的能力。他画了一只黑兔子古都。黑兔子暗恋明惠上人，她的爱慕之情，被佛眼佛母看在眼里。

动画《京骚戏画》海报

佛母将自己的身躯借给黑兔子，来帮助黑兔子表达爱意。获得了美貌外形的黑兔子古都出现在明惠上人面前。历经数年，两人爱情修成正果，组建了家庭，生了分别象征人类、佛陀、鬼怪的三个孩子。一家子在京都生活了数年，最后迫于世人压力，决定移居到画在屏风上的京都（镜都）里。

今年，也有两部和该画相关的作品问世。一部是吉卜力工作室推出的30秒短篇《鸟兽戏画·相遇篇》。一只兔子在暴雨中踽踽独行，对它暗生情愫的青蛙跑来送伞。两只在雨中撑着伞，酝酿着暧昧的小情绪。

短片《鸟兽戏画·相遇篇》

吉卜力工作室的制片人铃木敏夫称：“我一直想着‘总有一天要让鸟兽戏画动起来’，宫崎骏和高田勋导演也都非常喜爱鸟兽戏画。”于是有了这部广告片。

另一部是拿甲乙两卷做的《战国鸟兽戏画》，用动物来模拟战国武将的日常。在这部ILCA工作室的泡面番里，织田信长和森兰丸变成了杜鹃鸟，丰成秀吉依然是猴子，德川家康则变成了狡猾的狸猫。

虽然变成了动物，但人物关系十分清晰。织田信长依然拿猴子找乐子，非要拿新到的葡萄牙鸟铳射猴子。猴子不负众望，果然没有被射死。

第二集里，贱岳七本枪的其中四位在丰成秀吉的忽悠下，将手里的武器当做标枪，投出了各自的历史最好成绩。可惜狸猫并没有变身。

《战国鸟兽戏画》

细究这三部以《鸟兽人物戏画》为灵感或素材制作的动画片，其实都并没有“忠实于”原著。小朋友看了动画，会认为明惠上人就应该是戴围脖、骑小摩托车的人，而自己的城市背后还有镜都，没事儿可以冲进去拿着锤子砸人。

又或者看到吉卜力的《相遇篇》时发现青蛙和兔子原来那么有爱，觉得爱的真谛就是要在雨天共撑一把伞；而在看到原画中双方相扑、打得不可开交时，一阵迷茫。

再或者看了动画，觉得战国不过如此，因而形成了对战争的扭曲认识，从而走上了拿标枪扎狸猫的不归路，可怎么办啊？

设想如果我们拿《清明上河图》出来，让王家纸马铺的老板做的纸马来到现世变成活物，而刘家上色沉檀拣香铺的老板是个拿死人骸骨做香的异人，生性最是记仇。又非要让孙家酒楼的老板管理江湖第一大组织青龙会。

一日，王家纸马铺老板做的驴惊了，踢死了刘家老板的小儿子，两家结仇。王家老板不得已求助于孙家掌柜，引出一场腥风血雨。最后王家老板心灰意冷，远离汴京在深山中扎出纸人纸马、亭台楼阁无数，称为变京，是否可以呢？

国内也制作过动态版的《清明上河图》，在上海、台北等地展出过，反响良好。

也许会有人质疑这样的东西对小朋友有什么教育意义？有什么社会效益？有什么思想内涵？是时代前进的号角吗？能体现时代风貌吗？

且不谈意义，先谈如何创作吧。“阿留边几夜宇和”，动画自有其弥母，强行限制其复制、变异、淘汰，只会让它走向消亡。在后现代的语境中，这很大程度上意味着故事的重构和消费。这并非某一种文化样态的问题，也不是某一种地方性文化的问题。

A.S.拜厄特在《论历史与故事》中强调，“故事不像小说，它们和死亡息息相关。”

《一千零一夜》、《安徒生童话》……“这些故事是谜语，所有读者都将它们改变了少许，而它们同时接受和拒绝改变……高雅的现代主义用永恒瞬间的顿悟幻觉逃出时间的桎梏，想象出的时间在我看来总是勉强的，最后并不能提供任何足以对抗恐惧和死亡的东西。而优雅精巧的小古董，叙事好奇心的粗俗满足，却可以对抗死亡。”

豆瓣上，以《一千零一夜》为基础创作的影视作品就达38条之多。

如果小说“只要看起来似乎对关于‘女性写作’或者‘女性主义’、‘后殖民研究’、‘后现代主义’的争论有所贡献，它们就很可能被选入课程”，那文学只会与当下的生活离得越来越远。

文学有其弥母。如今普利策奖、布克奖每年都会有几本历史小说获奖，斯蒂芬·金获奖了，鲍勃·迪伦获奖了，这是文学延续自身的必要转向。

动画也是一样，大塚英志在《物语消费论》里写到，乍看上去像是实现了自律的角色消费活动的背景其实是——其根部构造中存在一个支撑内容的“世界设定”，通过对角色的消费行为，使世界设定内的“故事消费”得到实现。没有这样的“世界设定”，我们就不得不每一次都面对漫无边际的宏大叙事而最终什么也无法把握到。

因此，对古老素材的“消费”不论以何种形式进行，都是必需的，是为了创造这种古老的行为能够更好地延续。而那些古老的事物，因为其中可变部分的不断更新而重获真实感，进入想象力的世界，成为当下人们文化生活的一部分。

田中望说：“《鸟兽人物戏画》不仅绘制背景神秘，而且与当时末法思想蔓延的社会现状联系紧密，令人兴致勃勃。”而明惠上人所画的可是青蛙和兔子。

张择端画界画，画汴京盛京，那几头背书送去烧的驴，那被惊扰了的迎亲行伍，背后没有故事吗？《大闹天宫》动画片忠不忠实原著，书里可没写齐天大圣孙悟空闹天宫的时候是踩着锣鼓点儿去的。

动画片《大闹天宫》

创作既然是人的行为，自然浸润了创作者的自我和其所处文化的弥母，原教旨主义、直面宏大叙事的创作，真的可能吗？

先创作出来再谈意义，而不是先定好了意义再来创作，怕是文艺创作的基本逻辑吧。