希尼晚期三部诗集中译本出版：诗歌翻译不是糖醋鱼

北爱尔兰诗人谢默斯·希尼在1995年获得诺贝尔文学奖，当时只有54岁。然而在长达20余年中，尽管在诗人中影响巨大，希尼在中国却没有像其他诺奖诗人一样大红大紫。除了2013年他的离世被媒体渲染了一阵外，希尼在中国的传播一直属于比较安静和私密的。

就笔者目力所及，截止到2015年，希尼诗集的中译本只有有限的两部，其中一部还是诗文合集。放到近几年的诺奖得主身上，比如对比下特朗斯特罗姆就会明白，这简直不可想象。

好在，今年六七月，广西人民出版社整合了雷武玲、杨铁军、王敖等诗人翻译家，一口气翻译出版了希尼的三部诗集《区线与环线》、《电灯光》、《人之链》。据悉，黄灿然的译本也在出版中。

三部已出译诗集甫一出版，就备受好评。9月27日，雷武玲和杨铁军做客复旦大学“奇境译坊”，谈了他们翻译希尼的理念和对诗歌翻译的体悟。

希尼其人

希尼于1943年生于北爱尔兰德里郡一个虔信天主教、世代务农的家庭。“谢默斯”这个盖尔语的名字即英语男名“詹姆斯”，这表明希尼一家忠于盖尔传统，而非不列颠。此后的诗人生涯里，希尼也将这种态度带入到了他的写作中。

希尼开始进行诗歌创作，是在贝尔法斯特女王大学念书期间，成为“北方诗人”一代中的一员。毕业时，本有机会以头名成绩保送牛津大学，但农村青年的身份让他畏惧，遂留在本校读研，代课，并开始大量写诗，在《贝尔法斯特电讯报》、《爱尔兰时报》和《新政治家》等报刊上发表。

1966年，希尼试图将英语文学传统和德里郡乡间生活经历结合起来的处女诗集《一位自然主义者之死》问世，开篇即是此后享誉世界的《挖掘》。

1960年代，北爱乱局加剧，希尼不可避免地被卷入政治议题，但他决心和政治保持距离，更不想被视作爱尔兰共和军的宣传机器。他说，诗人的角色就是“尽职尽责地沉思，尽力认知，以求承担自己的那一份世界之重，并且懂得自己无力拥有英雄般的美德，也发挥不了救赎的作用”。

相比于以诗歌口号介入政治，希尼他更希望从人性和理解的层面去反映民族的遭遇。1972年，希尼跨过岛上的国界，去了南方，到都柏林任教。1982年，希尼赴美，任教于哈佛大学，一呆就是十四年，由此成为国际性的大诗人，后来又从1989年起，在牛津教授了五年诗歌。

1995年，希尼获得了诺贝尔文学奖。授奖辞称，“他的诗作既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活。”

译作令人费解，是译者有问题

希尼一生一共出版了十三部诗集，并从古英语重译了日耳曼史诗《贝奥武夫》。雷武玲、杨铁军和王敖翻译的是他后期，也就是获得诺奖后出版的三部诗集。

希尼诗集的中译本匮乏，除了当时中国出版界还未如今日这般重视诺奖的商业效应外，也跟其诗歌中文翻译难度有一定关系。相较于早期倾向于田园、自然的写作，晚期的希尼更多把精力放在从古典文化中获得日常生活的奇迹，这给异域的译者和读者带来的挑战是显而易见的，尽管他的风格和语言一如既往的简朴。

在杨铁军翻译的《电灯光》中，薄薄一本诗集几乎囊括所有的诗歌体裁：抒情诗、哀歌、牧歌、改写、爱尔兰旁注诗等等。让杨铁军感到更为棘手的是，那些稍不留神就会忽略过去的潜藏在简单意象背后的互文、用典或者“微言大义”。

比如在《The Real Name》中：

Aura and justice, soul in bliss or torment,

Ghost in cue at the banquet, entering

And entering memory like mitigation—

Aura一词，相对于后面的justice（正义、公正），很自然就会被翻译成“光环”。“按照当代诗的一般美学追求，似乎效果不差，但具体是什么意思就很难说清楚了。也许对许多现代诗人来说，‘不知所云’恰是美学的一部分。”

“一些诗歌翻译者则倾向于把诗歌翻译得无从所解，给中国现代诗歌写作带来了很恶劣的影响，它使一些诗人产生了把诗歌写得明白晓畅就是差诗的错觉。”

杨铁军却始终觉得不妥，花了很大力气，终于发现了Aura和justice的对应关系。在希腊神话中，奥拉（Aura）是微风女神，因为侮辱其密友月神、狩猎女神阿尔忒弥斯，被其请来的复仇女神用“正义之轮”击中。这样一来，Aura和justice的并列出现才得到了合理的解释。加上，奥拉因为是微风女神，很像随风而来的鬼魂，和后文的Ghost也能得到呼应。

正是在这样的翻译观念和美学追求下，杨铁军在《电灯光》中加入了大量的原创性注释。尽管在他看来，这些注释不一定百分之百准确，但翻译不能偷懒，必须加入译者的判断。“这个判断是，值得信任的原作者跟我们一样，是这个地球的人，他说出的话、写的诗，虽然跨越文化，但仍然是共情的，可以理解的。如果无法理解，那多半是译者的问题。”

但同时，杨铁军也强调：诗歌翻译不是糖醋鱼，译者不能擅自添加各种佐料，掩盖、稀释掉原味。他特别反对，为了使译文看起来通顺、好懂而自作聪明地在原文中增加很多修饰词。

翻译不能有句无篇

作为有创作经验的诗人，在翻译诗歌的时候会具有一些天然的优势。他们对语言更为敏锐，对原文的情绪和风格也更为容易捕获。

在翻译《区线与环线》时，雷武玲特别注意对“篇”的把握，也就是对整首诗、整本诗集，乃至于诗人这一时期的整体写作态度进行一个全面的关照。

“我在翻译的时候，最多考虑的不是修辞，或个别辞句的纠结，而是这首诗是怎么写成的，这一句和下一句以及整体的关系，也就是一首诗产生的逻辑。”雷武玲反对那种“名言警句”、“金句”式样的写作，同样他也不喜欢“有句无篇”的翻译。

在雷武玲看来，很多译者，过多地把目光聚焦在句子翻译上，句与句之间是孤立的，句子与全篇也没有显示出内在的呼应。在某些情况下，这种做法可能有效，但在希尼的诗歌上，雷武玲认为这是不行的。

以希尼最广为人知的《挖掘》来说，尽管“在我的手指和拇指间/我粗短的笔搁着：安适如一把枪”（陈黎、张芬龄译）已经成为“金句”，但是雷武玲认为把笔比喻为枪，是一种相当陈旧和简单的类比，如果单看这一句其实并没有多大的力量。

“《挖掘》好就好在它全篇建立了整体的关系。希尼的笔和枪这种非常习见的、每个人都共享的比喻，放置在家族的职业关系中：爷爷挖泥炭、父亲挖马铃薯，而他用笔挖掘。”

在这种逻辑关系中，希尼用笔挖掘这种习见的比喻拥有了独特而私人的烙印，“就好像从他们家族的历史中生发出来的事实，具有了强大的力量。但是如果没有这种逻辑关系的支持，这种力量无从体现，这首诗也是不成立的。”

对于很多人认为诗歌不可翻译的问题，雷武玲在翻译希尼的过程中也碰到类似的情况，对他来说，这是一个取舍问题。“肯定无法百分之百完全再现原作，但是哪些应该保留，哪些可以省去，实际上是对译者的考验。”在雷武玲看来，诗歌翻译经历这么多年，整体的贡献有目共睹，即便是误译的作品，也是对另一种语言和文化的贡献，也无损其在原文世界的伟大。