杜尚挑战了艺术史，而今艺术界已沿其轨迹发生了全然的改变

杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。1960年代以后，随着波普艺术的兴起，劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。

在上海展览中心即将开幕的“蓬皮杜现代艺术大师”展中，观众将会看到马塞尔·杜尚的一件作品《自行车轮》。他把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子可以在轴上转动。在这件作品中，自行车轮和凳子都是现成的，杜尚只是把它们组合在一起。这件作品创作于1913年，是杜尚最早使用“现成品”创作的作品，但那时，“现成品”的概念还未问世，按照杜尚的说法，这个自行车轮子是“两年后被称为现成品那类物品的首次尝试”。根据朱迪特·伍泽（Judith Housez）《杜尚传》的记载，这件作品的“遭遇”可谓有惊无险：1916年，当杜尚注意到现成品这个提法时，便在纽约做了一件复制品，将其纳入创新作品的行列，希望将其一直保留在身边。在一次搬家的过程中，他把这件作品扔掉了。1951年，为参加辛德尼·杰尼斯画廊举办的展览，他根据1916年所拍摄的照片又复制了一件，所用的车叉子也是那一年制造的，是一个弯曲形的车叉子，与1916年照片上的那件原作有所不同。到了1960年，为参加在斯德哥尔摩举办的展览，依照杜尚所提供的照片，乌尔夫·林德让人复制了1951年版的《自行车轮》，因此把弯曲形车叉子的“错误”也保留下来。最后，米兰的阿图罗·施瓦兹画廊于1963年将这个作品复制了11件，马塞尔·杜尚同意在作品上签上自己的名字，这样就有13件《自行车轮》在世界各地巡回展出。这件作品最初与艺术并没有太多的关联，但今天《自行车轮》已经成为艺术品，是包括蓬皮杜艺术中心在内的现代艺术博物馆必备的藏品。

马塞尔·杜尚是一个非常具有争议的艺术家，一个被称为改变了西方现代艺术进程的实验艺术的先锋战士，他解放了艺术方式，挑战了西方现代艺术史。杜尚是前卫艺术的引领者，由于它连接着现代主义与后现代主义，以至于杜尚成为跨越现代与后现代的前卫艺术家。在2014年11月，我在蓬皮杜艺术中心看了“杜尚绘画展”，这个展览是对杜尚进行回顾的一次大型展览，展览通过100多件绘画和文献资料为观众讲述杜尚是如何颠覆传统绘画。如杜尚创作于1913-1923年的《新娘被光棍们剥光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在纽约“军械库展览”引起轰动的《下楼梯的裸女之二》，1914年颇像一幅机械图的《巧克力磨2号》，1919年给蒙娜丽莎画上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年时间创作的《给予：1.瀑布；2.照明的煤气》等都在这次展览中展出。

杜尚作品《L.H.O.O.Q-1919》

这些作品都是杜尚复杂的艺术生涯中的重要作品，通过这些探索和实验，杜尚更加明确了他的艺术理念。杜尚的《自行车轮》

也在这个展览中展出，另外还有一件作品是杜尚于1915年创作的，他到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“断臂之前”。就是在这个时候，杜尚给这类作品想到一个名字：现成品（Readymade）。

杜尚的种种创作被艺术史家归入达达主义的范畴，他们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。在艺术史上，杜尚对后世影响最大的还是《泉》这件作品。这是杜尚最有名的以“现成品”做成的作品，这件作品的意义至今还在被讨论。根据展览史的记载，在1917年美国“独立艺术家展览”上，杜尚以匿名的方式送了一个签了名的小便器。虽然这个小便器在今天已经成为了艺术收藏品，但在当时展出时却引起了轩然大波。

“独立艺术家展览”的组织者是“独立艺术家协会”，这在当时的美国是一个前卫的组织，由支持现代艺术的美国艺术家组成。他们的宗旨是解放思想，扶持新艺术。从1916年起，“独立艺术家协会”便着手准备这个展览，他们把这个展览政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费，无论做的是什么作品，都可以展览。杜尚也是这个展览的组织者之一。他想以“现成品”的方式送一件作品去展览，以考验自己身边这些捍卫现代性的人所能承受的程度。于是他和朋友瓦尔特·爱伦斯伯格到一家专卖卫生间设备的店，杜尚买了一只白瓷的小便池，然后把它倒置过来，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”，给它取名《泉》。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，因此他有意识地隐藏了自己的真名，以来自费城艺术家麦特的名义，请他的一位朋友把这件作品送过去。

面对《泉》这件作品，理事会召开了紧急会议，有人认为这件作品伤风败俗，很粗俗。还有人说这是一件复制品，是一件卫生洁具。瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种证据与大家辩论，认为《泉》可以展出。他还从美学角度来分析这件作品，认为这件作品是事关艺术史的重大问题。在争论无结果的情况下，理事会全体成员靠投票做了决定，最终，不同意展出的意见占了大多数。瓦尔特·爱伦斯伯格对此非常愤怒，宣布退出理事会。在这件作品被否决后，杜尚也退出了组委会。由于这件作品未被展出，因此这件作品在当时并没有造成太大的影响。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且给它做了解释。如露易丝·诺顿在《理查德·莫特先生的事例》这篇文章中所写的（文章的大部分内容都是由杜尚口授的）：“不管理查德·莫特先生是否亲手制作了《泉》，这已不重要了。他选择了这件物品，选择了一件日常用品，准备送去参展，在新的标题和新的视角下，物品原有的意义也消失了，从而给人一种全新的感受。”以后，杜尚以《泉》为契机，开始深入研究“现成品”的概念，虽然《泉》最初不过是一件恶作剧的作品。这件作品的意义在于通过杜尚，小便器的含义得到了改造，小便器变成了一个有关对艺术性质重新定义的暗示，也就是艺术的存在方式。

现在，杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。在20世纪50年代之前，杜尚的非艺术主张并没有现在这么大的影响，在1960年代以后，随着波普艺术的兴起，杜尚的名字被艺术家反复提起，在艺术界出现了对杜尚“现成品”的回归。如波普艺术家劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。

“现成品”也得到了新的理论阐释，其中，彼得·比格尔《先锋派理论》对杜尚《泉》的理论解释对理解 “现成品”以及杜尚起了很大作用。比格尔从艺术自律的角度认为杜尚挑战了艺术史，他的行为是对艺术体质的批判：“当杜尚在批量生产的物品上签名并将它们送去展览时，他否定个人生产的范畴。由于所有个人的创造性都受到嘲弄，签名的目的原本是标明作品中属于个性的特征，即它的存在依赖于这一特定的艺术家，这里却被签在随意选出的批量生产的物品上。杜尚的挑战撕下了艺术市场的假面具。” 杜尚解放了艺术方式，这也是博伊斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的前奏，也就是说，任何东西包括杜尚的《泉》都可以成为艺术，只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。最近沈语冰翻译的德·迪弗《杜尚之后的康德》对理解杜尚又提供了新的理论视点，在把杜尚与格林伯格、博伊斯的观点进行比较后，在德·迪弗看来，在杜尚这里不再是理想的问题，杜尚从来不是一个乌托邦主义者，也不拥有浪漫主义那普遍创造力的信念。他只是用现成品，来揭示一个事实而已：艺术创作与艺术欣赏之间不存在任何技术上的差别；艺术家相对于业余爱好者并没有技术优势。当他把现成品拿出来的时候，不是说将来人们都可以成为艺术家，而是说，如果现成品是艺术品，就意味着人人已经是艺术家了。他把人人都是艺术家作为现成品的条件揭示出来。

杜尚的“现成品”观念对中国的当代艺术也产生了重要的影响。比如在“85美术新潮”运动中成立的“厦门达达”小组就是受杜尚和达达主义启发而成立的。1986年11月，在小组核心成员黄永砯的主持下，展览者与观众一起，将“厦门达达现代艺术展”展出的作品进行了改装和焚烧，在焚烧声明中，他们说：“这个展览已经不复存在，关于对它的赞扬或支持、怀疑或反对业已失去意义。”并且在广场上用石灰写了“达达已死”。他们还实施了一次“袭击美术馆事件”，他们向福州的美术馆递交了一个虚假的计划，在展览前突然改变计划，动员全体参展艺术家把美术馆外的建筑废料搬入美术馆做成作品。这次行动的结果是在拍完照片，展览开幕前被封闭了。“厦门达达”提倡反艺术，对美术馆体制进行批判，是当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一。黄永砯除了1987年创作的最具代表性的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》外，《四个轮子的大转盘》也可以在杜尚的《蒙特卡罗轮盘赌场的债券》中找到具体参考案例。

陈箴的创作中也大量使用现成品，2015年在上海外滩美术馆侯瀚如策划的《不用去纽约巴黎，生活同样国际化》展览就是对已故艺术家陈箴作品的一次回顾。在这个展览中，陈箴有一件装置作品《日咒》，他用101只上海旧马桶构成了一个巨大的乐器装置。部分马桶被改装成“喇叭箱”，播放刷洗马桶时的声音。根据策展人的解释，在西方的语境下，这种旧式马桶被迅速淘汰，因此它与“西方”“现代化”“新陈代谢”之类的概念有着密切的联系。此件作品对当代物质社会、信息社会的内在弊端，以及潜在危机进行了“宗教唱诗般”的嘲弄。其他艺术家如王鲁炎、吴山专、郑国谷、艾未未、宋东等创作的作品中都可以看到杜尚的启发。

如今，对“现成品”的挪用已经成为观念艺术家创作常用的一种方法。尤其是在大型的国际双年展上，挪用“现成品”的作品随处可见。由此，这也产生一个问题，就是我们如何看待“现成品”的“挪用”？1999年蔡国强在威尼斯双年展因为创作《威尼斯收租院》获得第48届威尼斯双年展金狮奖，这也导致国内学界开展一场关于“挪用”与侵权的争论。正如批评家王南溟认为的，“挪用”的意义指涉在于一件作品如果“挪用”后没有新的意义，那也就不能称其为“挪用”。就像比格尔所说的，今天的一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在反对艺术体制，而是在适应它。杜尚的影响还在继续，就在这个月艺术家莫里吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）2016年的新作黄金马桶终于在纽约的古根海姆博物馆的厕所里投入使用，艺术家希望这个特定场地的作品能够在博物馆真正被需要的人使用，而非被供在画廊的展台上。艺术家为这件作品命名《America》（意为“美国”），这也算是对杜尚的另类致敬吧。

（作者系上海大学美术学院副教授）