来自马来西亚的神剧：女人能娶2个丈夫，男人负责多生女娃

在中国，一线城市常惊讶于二三线城市摆脱不了小市民气息，二三线城市则对十八线城市的底层文化生活不屑。于是国内鄙视链底端的十八线城市的底层人民，只能到网上自欺欺人地做一回文化霸权主义者，鄙视东南亚地区连个像样的高楼都没有。

可有时候，即便能以欧美大城市相匹敌的国内一线城市，也未必能自信地宣称自己在世界观上有超越马来西亚的勇气。马来西亚讲中文的单元剧《美丽新世界》，靠着世界观设定在网络上蹿红了。

前两个单元《丈夫》和《乌鸦》中的故事并不新奇，但能拍出来，就足以令人佩服。

勇气虽然可嘉，但第一单元《丈夫》还是挺令观众感到尴尬的。

《丈夫》的设定并不陌生，清代李汝珍的长篇小说《镜花缘》中第三十二、三十三回讲的“女儿乡”、法国电影《女儿国的杰基》等都是一个套路：女性取代男性成为社会的支配者和主导者。在《镜花缘》中，这种颠覆表现为“女儿乡”的女性长胡子、男性缠足裹脚打耳洞。而《女儿国的杰基》中，则表现为女性穿裤子和类似于伊斯兰长袍的袷袢。

马来西亚电视剧里的“美丽新世界”比起“女儿乡”和“女儿国”在表面上没有什么惊人之处，男女着装仍然遵循着现代时装剧的规则，它的颠覆性被倾注在了人物的名字上：女性角色叫陈冠成、陈建国、张伟杰，男性角色则被称呼为邓淑贤、许安安……自带刻板印象的人名设定，注定了《丈夫》的先天不足，同时也预示着一集半以后出现的后天畸形。

处于美丽新世界中的马来西亚由于男女比例严重失调，物以稀为贵，女性身价上涨，男女处境对调，女性成为家族的族长，处于社会支配地位。

单元的女主角陈建国和男主角邓淑贤结婚七年没有子女，陈家的家长陈冠成嫌弃女婿太过“男权主义”，对女婿不肯当繁殖机器、坚持出门工作心怀不满，力劝女儿娶个侧室。

在警队工作的邓淑贤不满女性对男性的压迫，在工作、家庭、生活中都富有反抗精神，引起了自己的女上司张伟杰的注意。

后面的故事就跟国内观众熟悉的中日韩印泰家庭伦理剧没什么两样了。甚至因为结局太过狗血，磨灭了整部剧中性别对调这一设定所带来的新鲜感和刺痛感，留给观众一种嘴上说着讽刺现实社会男女不平等、身体却还在实诚地为现实开脱的尴尬观后感。

之所以会产生这种感觉，是因为《丈夫》从一开始就没有把握好自己的走向，比起依靠对调性别处境揭示男女不平等现状和性别刻板印象，它更像是一出反串剧，女演员演男性角色，男演员演女性角色。在世界观上偷了懒，就像只肯为视觉特效花五毛钱一样，指望出现眼前一亮纯属天方夜谭，不害观众眼瞎就不错了。

追求男女平等的革命尚未成功，各国影视创作者仍需努力。

深陷五角钱特效、奇幻巨制泥潭的国产电视剧，似乎已经放弃了对政治问题的讨论。与政治紧密相连的男女平等思想和女权主义思潮，更被视为洪水猛兽，避之不及。每一个与性别相关的话题，都会掀起一波波口水战，和发生在名人身上的生死离合一样，为舆论提供机遇狂欢。

从这个层面上看，马来西亚能够拍出《丈夫》就已经走在了中国的前面。即使故事和演员中文发音一样蹩脚，也仍然值得被嘉许。《丈夫》犯下的错误，中国清末及民国时期就犯过了。

戊戌变法运动及之后的辛亥革命时期，中国女性解放运动高涨。但解放运动的领导者仍然是男性，加上国家处于战争的阴影下，导致女性自我解放、追求男女平等，被男性话语体系和国家主义裹挟。

先进女性试图解放自我的过程，一定程度上不过是抹杀自我性别的过程。错误地把“变成男人”视为性别解放的目标，这当然是狭隘而可笑的。

周作人在上世纪初就曾指出，“现代的大谬误是一切以男子为标准，即妇女运动也逃不出这个圈子，故有女子以男性化为解放之现象”。李大钊则认为“两性间的德莫克拉西（民主）比什么都要紧”。

遗憾的是，一个多世纪过去了，人们依然没有摆脱思想上的狭隘，两性依然乐此不疲地彼此指责着，缺乏自我反思。

《丈夫》或许尴尬，但多少为这复杂的两性关系和男女平等，提供了点思考和借鉴。