童年回忆杀，中式审美的正确打开方式

童年回忆杀，中式审美的正确打开方式 原创 巫鸿 理想国imaginist

《天书奇谭》

老动画片《天书奇谭》的4K修复版最近上映了，对很多70后、80后来说，这部动画片承载着童年回忆。1983年，继《大闹天宫》《哪吒闹海》之后，上海美术电影制片厂推出《天书奇谭》，故事的原型来源于罗贯中、冯梦龙编纂的中国小说史上第一部长篇神魔小说《平妖传》。

老一辈的艺术工作者对原作进行了大刀阔斧的改编，创作出一个个鲜活的角色：天庭的反叛者袁公、滑稽的民间官员、狡诈的狐狸精、昏庸的小皇帝、善良正直的蛋生......不仅如此，在审美上，《天书奇谭》也具有超越性，片中的美术设计糅合了很多中国传统元素，京剧、年画、壁画、中国山水等。

《天书奇谭》

在摄影技术发明之前，画是人们的另一双眼睛，也呈现着文化上的审美取向。从80年代末，就有研究者用“中国学派”这个表述探讨中国动画。故事发生的重要场所是袁公所居住的云梦山，袁公不服天庭教条将天书私刻于云梦山，狐狸偷盗仙丹成精的地方在云梦山。

“云梦山”受到了中国山水画（吴门画派）的影响，很符合人们对仙山的想象——云雾缭绕、远离尘世，我们可以从中看到袁公的“道教”属性。那么，古人向往的仙山从何而来？仙山如何与宗教捆绑在一起？又如何影响了后世的创作？

《天书奇谭》

仙山从何而来

本文摘选自巫鸿《聚焦》

之《寻觅仙山：中国山水摄影的美学和源流》

01

汉代：创造仙山

屈原（约公元前340—前278）是中国历史上第一个以长篇文字描写仙山的人。昆仑三峰——悬圃、阆风、樊桐——是他诗中所描写的最重要的仙境。在《离骚》中，他记述了自己魂游昆仑的想象旅程。

身处乱世的屈原最终没能找到他理想中的仙境，而存世的东周艺术中也还没有发现表现仙山的图像。不过，自公元前3世纪末汉代建立开始，描绘仙山的意图就突然变得积极而明显了——那时仙山也开始被想象成隐藏了长生不老的秘密。与习于思辨的东周哲人有别，汉代人的思维更为实际和具体。他们不满足于对仙界的冥想，而是希望确实找到这个地方——如果实在对此无能为力的话，至少要在人间造出模拟的仙境。汉武帝多次派遣方士和军队东寻蓬莱，西觅昆仑，但全都无功而返。

当然，导致失败的最终原因是这些探寻中的矛盾前提——仙境只能够在想象中存在，一旦被找到则魅力顿失。仙山图像的创作也面临着同样的两难：如何根据人们熟悉的尘世原型来塑造仙境的形象？

汉代艺术家找到了解决办法，他们从三种源头发展出一整套视觉语汇来表现仙山。这三种源头分别为图形文字、长生象征物以及对汉代以前装饰纹样的重新阐释。

中文“山”字本是一个图形，即三座山峰组成的一带山峦。根据罗礼（George Rowley）的定义，这种图像是“思辨性”的（ideational），即一种压缩到最本质层次的表示某种观念的意象。试着想象抽象的“山”，我们脑子中显现的将是一个简单的山峰轮廓，而非林木葱郁的复杂岩石结体。“山”字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。因此，我们发现在他们的概念里，东海有“三”座仙山，而昆仑也有“三”座主峰。这个“三位一体”的形式被用在装饰及图画艺术中，比如马王堆1号墓出土的红色漆棺（下图）、山东金雀山出土的帛画、山东沂南汉墓出土的画像石等，都有着这样的山形，而所有这些三峰图像指涉的都是仙山昆仑。

长沙马王堆 1 号墓漆棺上的昆仑仙山，公元前 2 世纪初期。湖南省博物馆藏。

古代文献有时将昆仑山描述成“形如偃盆，下狭上广”的样子。这种仙山形式在汉代艺术也可经常见到，例如四川出土的一件石刻即描绘了一对平顶的山峰，一峰上两位带翼羽人玩着“六博”之戏，而另一峰上乐圣俞伯牙正在鼓琴。山东嘉祥出土的一块画像石描画了一个类似的昆仑图形：西王母被众神环绕，端坐在宛若一朵曲柄灵芝的山峰上（下图5.4）。在朝鲜乐浪汉墓出土的漆器上，也可见到此种特殊的昆仑山图像原型：此处所画确为一朵大灵芝，而非灵芝形的山岩。究其含义，灵芝被认为是长生不老药。昆仑与灵芝形状相通，正因为二者都象征长生不老。

山东出土东汉后期石刻中的昆仑山和西王母，2 世纪。拓片。

灵芝

仙山图像的第三个来源是装饰艺术。汉代人开始赋予青铜器和漆器上的抽象纹样以具体的文学含义。在他们眼里，繁复的图案如同几何形的迷宫，其中流动着云、山、植物、人兽等无限生命。当时广为传布的“气”的观念极大地促进了此种想象。在汉代以前，“气”大致被理解成有关宇宙及人体内生命力的一种抽象概念，汉代人则希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官方文献记载，“气”有若云雾，幻化成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须从寻索仙境之“气”开始，否则将一事无成。

金银错博山炉。河北满城 1 号墓（中山靖王刘胜墓）出土，公元前 2 世纪。河北省博物馆藏。

汉代人所创造的最为精致复杂的仙山形象当属“博山炉”。虽然号为“博山”，这种香炉表现的常常是东海中时隐时现的蓬莱仙岛。上图所示为公元前2世纪中山王刘胜墓出土的令人惊叹的九层香炉。香炉上部重重叠叠的奇形凸起呈手指状，代表着仙山之峰峦，下部的盘旋错金纹样模拟着大海的波涛。考古学家已经发现许多形态各异的山形香炉，显示它们在汉代极为流行。我们可以想象，当熏香在炉中点燃时，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。这个形象也融合了这一时期发展出的仙山图像的两重要素——奇峰和云气，很难想象比这更生动的仙山景观了。

02

南北朝：图绘仙山

如果说汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础，南北朝时期（3至6世纪）则使仙山进一步与绘画实践、宗教冥思及士人画家联系起来。这一时期佛教在中国广泛流传，道教亦迅速发展，二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架（下图）。

昆仑山上的西王母。甘 肃酒泉嘉峪关墓晋墓壁画，4 世纪。

宗炳（375—443）是这一进程中的重要人物，他将儒、道、佛三者结合，发展出有关描绘仙山或圣山的论述。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往仙山，而且把仙山作为偶像加以崇拜。对他来说，仙山蕴含着深刻的“道”，当一个人的心灵与仙山会通时，便可达到悟道的境界。他在《画山水序》中很形象地描述了这种宗教性体悟：独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

当宗炳年老体弱，无法到实地山水应会感神，便对着山水画神游冥思。据《宋书·宗炳传》：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”

宗炳未有存世画作，但敦煌249窟的壁画为我们提供了想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期，距宗炳去世时期不算太远。窟壁上画的是禅坐的千佛，上面是在宛如在洞室壁龛中奏乐的天人，再上边则是一带山峦（下图）。

敦 煌 249 窟西魏壁画。6 世纪早期。

山峦的画法明显受到汉代仙山的影响，以不同颜色绘出起伏荡漾、连绵不断的指状山峰。窟顶的天空中也有类似的山峦，但是在这里，这些没有基底的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼。在这些浮游的山峦之间，飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神。

我们发现，这幅壁画与《宗炳传》中描述的山水壁画有一个重要共同点：二者都把山水与精神之升华联系起来。观看敦煌壁画，我们几乎可以想象宗炳在他所描绘的仙山之间畅神抚琴、聆听众山回响的情景。在这回响中，他通过山水——或者说画中的山水——得以悟道。

雷德侯（Lothar Ledderose）曾经提出，在传统中国艺术的发展过程中，“纯粹”的山水画是从宗教艺术的山水表现中演变出来的，但是仍然保持着升华的观念。他写道：“在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”

03

黄山山水画

雷德侯所谈宗教价值在山水画中的持续存在可以用来解释中国绘画中的大量黄山图像——这种图像从17世纪以来变得非常流行，成为山水画中的重要一支。学者们已对这个艺术传统的历史发展做了大量研究，也对其与同时期的印刷业、地区网络和政治事件的关系进行了探讨。

位于安徽省东南的黄山于747年获得此名，以纪念传说中曾在此处修炼长生不老药的黄帝。自此，尤其是在16世纪之后，黄山从相对无名之地变为海内名胜。在这个转化过程中，它作为“人间仙境”的含义从未消失，所有与其相关的人类活动，如佛寺道观的修建、政治退隐甚至闲游登临，都以这个含义作为基调。

自16、17世纪以来，有关黄山的绘画、插画大抵遵循一致的逻辑，尽管目的与形式不尽相同，但都源自早期表现仙山的基本视觉模式。就内容而言，这些作品包括舆地图、幻想山水、旅游即兴和怀古忆旧等类别，不一而足。就形式而言，则有类书和方志中的版刻插画、表现黄山著名景点的多帧册页、模拟观览之旅的长卷，以及构图雄伟的巨幅立轴。所有这些作品都可以称作广义上的“黄山图像”，但忠实表现黄山实景的只有极少一部分，甚至连大部分舆地图也不在其中，总体的趋势是将黄山的某些自然特征与汉代发展出来的仙山视觉模式进行创造性的结合。

明代版刻《黄山图》。1607 年， 载于《三才图会》

晚明类书《三才图会》（1607年出版）中一幅版刻明确显示了“当代”黄山图像与传统仙山形象的紧密关联。此幅版刻有两页，表现的是从鸟瞰的想象角度所看到的黄山（上图）。从这个角度俯视，黄山显示为一系列垂直峰峦的组合。一些峰峦细若钢针，从云海中刺出，直达画面顶端，有如锯齿般的峰尖被云雾所环绕，画中全无人物。艺术家遵循传统，全心全意地描绘了神秘仙山中的奇特峰峦。

佚名，《黄山图》。明代，16 世纪上半叶， 手卷，绢本淡设色。波士顿美术馆藏。

与此类似，现存最早的黄山绘画手卷也把这座山表现成一个幻想的仙境（上图）。此卷作于16世纪上半叶，现存波士顿美术馆，将流行的舆地图、仙山景象与晚近出现的文人黄山画三种传统熔于一炉。和舆地图的做法相似，此卷中的景点被一一标出。继承着仙山图像的传统，画家将险峰的直立感加以夸张，并将其画成一个个幽暗的巨人。这些诡异的奇峰或竖立于前景，或从峡谷中现出，引发出强烈的超现实感觉。

位于画面焦点的景象更进一步示意此山为通天之径：在一个岩洞之外，几个人物正向天宫靠近。但是和舆地图及仙山绘画相比，此画也显现出对人类活动的更多关注：画中描绘了访问寺观及其他胜景的游客，而这正是文人黄山画的一个主要特征。

有的研究者提出，17世纪的文人画家将黄山“世俗化”了，因为这些文人游览黄山并不是为了朝圣，他们对黄山的表现纯粹是为了描绘山水。这一论断值得探讨。如我在前面已经谈到的，山水画的“宗教性”（religiosity）并不仅仅在于作品的宗教功能，同时也存在于作品的图像语言及画家的自我认同之中。

左：弘仁，《秋景 山水图》，17 世纪中 期，纸本水墨。檀香山火奴鲁鲁艺术博物馆藏；右：梅清，《黄山松谷图》， 17 世纪，纸本水墨。上海博物馆藏。

17世纪一些最著名的“黄山画家”，如弘仁（1610—1664）、石涛等，都曾经是出家的僧人。其他文人画家则在旅途中或寓居于黄山的寺观，抑或在诗文中谈佛论道。如上面两张图所示，这两幅文人作品很明显深受“黄山为人间天堂”这一流行观念的影响。我认为，这些文人画家引入黄山艺术中最重要的一个变化并不是对黄山的世俗化，而是对黄山的个性化（individualization）：他们不再将黄山表现为普遍性信仰的载体，而是在他们的绘画中注入了个人经验，并将仙山艺术传统与个人绘画风格联系起来。

这一论点意味着，在讨论这些绘画时，我们不应将其继续看成总体性集合观念的反映。正相反，每个画家通过自己的努力构成与黄山的独立联结——我们甚至可以说，这些画家创造了若干个性化的黄山。

石 涛，《 黄 山 八 胜 图 》之“天都峰”，18 世纪初，纸本彩墨。

当我们有了更多的媒介之后，很多摄影作品也受到了中国山水画的影响。

银盐照片《古阁重峦》郎静山 1936

银盐照片《黄山.W37》汪芜生 1991

它们的作者是相隔半个多世纪的两位著名中国风景摄影家：生于1892年的郎静山和生于1945年的汪芜生。两幅照片表现的都是安徽黄山，反映了二人在一个共享的长远艺术传统中追求独立图像语言的成果。

郎静山摄于1936年的《古阁重峦》聚焦于一座古老的亭阁，似乎悬浮于无垠的空无之中。阁前岩石上斜生一株歪歪扭扭的枯树，背后则是渺茫的层层远山。没有透视系统把这些图像纳入一个理性的感知结构，连接它们的是似云似雾的“空灵”。云雾和空也是汪芜生作品的灵魂——虽然1991年于现场拍摄的黄山奇峰图像较郎静山的“集锦”拼贴更为写实。这是一首光与影、虚与实的交响曲。陡立的双峰峻岭从丝幕般的雾气中浮现，前景中的树木提供了想象其深不可测高度的标尺，但上方升起的巨大峭壁又使它犹如侏儒般的盆景。

郎静山和汪芜生的两张照片保存了传统中国艺术中“仙山”的几乎所有的素质和基本特征，包括山峰的图像志结构、烟瘴云雾的重要角色、被强化的神秘氛围，以及宏观与微观双重表现所引发的无限苍茫之感。

原标题：《童年回忆杀，中式审美的正确打开方式》

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