去年是录像艺术诞生50周年，美国密歇根州立大学布罗德美术馆举办了纪念性的展览，回顾录像艺术的历史。今年，该展策展人多尔蒂将布罗德美术馆的展览带到了中国。策展人凯特琳·多尔蒂接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）采访时说：“随着技术的进展，我们会看到所谓‘录像艺术’实际上一直在开疆拓土，它的发展已经远远超越了这个名称诞生时候所涵盖的范围。”
去年是录像艺术诞生50周年，美国密歇根州立大学布罗德美术馆举办了纪念性的展览，回顾录像艺术的历史，策展人是美术馆副馆长、曾经专注研究中世纪爱尔兰艺术的凯特琳·多尔蒂（Caitlin Doherty）。在艺术史的长河之中，录像艺术的历史只是短短一瞬，但媒体变化如此迅捷，已让录像艺术随着时代变迁展现出多种多样的形态。
今年，多尔蒂将布罗德美术馆的展览带来了中国。7月2日至8月28日，“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”在中央美院美术馆举行，展览分为两个部分，第一部分梳理了过去50年对西方影像艺术发展有着重大影响的作品；第二个部分则由中方策展人呈现，回顾了1980年代以来的华人录像艺术。本次展览于央美美术馆落幕之后，于9月20日在红专厂当代艺术馆巡回举办。
“随着技术的进展，我们会看到所谓‘录像艺术’实际上一直在开疆拓土，它的发展已经远远超越了这个名称诞生时候所涵盖的范围。”多尔蒂在接受澎湃新闻采访时这样说道。30年前，录像艺术作为一种革命性的艺术形式，其发展也催生了许多新的思潮与变革，而今，媒体变化如此迅捷，视频和录像变得越来越便捷泛滥，对于录像艺术的学术研究似乎变得更为重要。“我相信，艺术依然具有超越性、变革性的力量。”多尔蒂表示，“我对于当代艺术感兴趣，是因为我对我身处的时代感兴趣，而这些艺术作品正探索着这个世界。我也身处其中。”
澎湃新闻：你把录像艺术的诞生确定于1965年，本次展览的作品也始于那年白南准和安迪·沃霍尔的两件艺术作品。为何它们如此重要？
多尔蒂：因为这是录像艺术作为一种艺术类型的开山之作。这两位艺术家，他们彼此的工作互不相关，甚至是来自两个不同世界的人，他们同时在1965年使用录像技术创作了艺术作品。这个时刻在艺术史上因此显得尤为重要。我们在布罗德美术馆的展览是去年举办的，庆祝了录像艺术诞生50周年。他们不仅在当时是史无前例的，而且在后来的数十年里，在全球艺术领域对大量艺术家的创作产生了深刻影响。我将这两位艺术家的作品安排在美术馆的中间大厅，其他展厅与其相连，这种联系既是物理空间上的，也是观念的和艺术史的。
白南准（Nam June Paik）的作品《扣子偶发事件》（Button Happening）。白南准（Nam June Paik）的作品是《扣子偶发事件》（Button Happening），一个非常简单的录像作品，他在录像中不断把夹克扣上又解开，这是典型的激浪派风格，他也是激浪派的代表人物，他们通过实验性高于美感性的艺术实践，试图打破艺术与日常的界限。1960年代早期，白南准就开始通过操纵电视信号进行艺术创作。在1965年，他得到了第一台日本制造的索尼便携式摄影录像机。我们用一个TV显示屏来展示这件作品，它反映了最早的录像技术，也是非常脆弱的，上角和边缘的影像都模糊不齐。这是录像技术最早期发展时期创作的，我们可以看到在过去50年间，技术经历了巨大的发展。
安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《外与内》（Outer and Inner Space）。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的创作与激浪派完全不相干。他对于电影、电视、好莱坞的明星机制非常迷恋，因此，他对录像所带来的艺术创造的新的可能性感兴趣，也是非常必然的。1965年夏天，《磁带记录》（Tape Recording）杂志的出版商理查德·埃克斯特（Richard Ekstract）将一台摄影机借给安迪·沃霍尔，沃霍尔拍了10段录像，本次参展的是那一时期拍摄的影像中唯一保存下来的部分。理查德帮我从安迪·沃霍尔在匹茨堡的博物馆找到了这段录像，并且借给了我。这个作品叫做《外与内》（Outer and Inner Space），沃霍尔将镜头对准工厂女孩伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），她身后的屏幕上在播放她自己的录像，同时，她在和镜头外的人交谈对话。这个作品，沃霍尔持续了他关于连续性和复制性的探索。沃霍尔最为人所知的丝网版画作品，反映的正是这种连续性和重复性，当他将创作转移到其他媒介，依旧延续了这一主题。
白南准和沃霍尔在实践中使用录像作为媒介，也发展了创作的新可能性。随着科技的发展，后来的艺术家追随这一经验，越走越远。在1970年代，艺术家大量使用录像，不仅是作为对于艺术的记录方式，它更成为一种崭新而独立的艺术形式，甚至与艺术史发生关联。
斯坦纳与伍迪·瓦苏尔卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973）。例如斯坦纳与伍迪·瓦苏尔卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973），利用电子成像工具创造出复杂的视觉特效，通过叠加影像的方式营造出法式面包在电子风景中移动穿越的幻象。这件作品和超现实主义艺术家雷内·马格利特（Rene Magritte）的《金色传说》（Golden Legend，1958）形成了对话，将自己与艺术史的发展进行关联，这件作品几乎就是在说，录像艺术也是艺术史长河之中的一个部分，它就是艺术。
澎湃新闻：录像艺术和行为艺术关系密切，有时候体现了一种记录的作用。这类作品中，它的作用仅此而已吗？
多尔蒂：记录的作用当然非常重要。一些偶发作品，它发生，它结束，只有在场者对它能够留下印象。但是，有了录像技术之后，它被记录下来，作品的重要性才能够在更广泛的领域内得到认识。但更多时候，录像不仅是记录行为艺术的发生，同时也拓展了艺术本身的可能性。
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）和乌雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）而今是蜚声国际的行为艺术家，我们看到她和乌雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。他们面对面，张开嘴喊叫，啊啊啊，啊啊啊。随着每一次呼吸，他们的脸越靠越近，声音也逐渐演变为尖叫，回响在整个展厅。他们的创作常常探索人与人的关系，以及推动身体的生理极限。非常有意思的一点，这件作品起初是在小屏幕上播放的，当我们在展厅里通过投影将其打在大屏幕上，感受完全不同了，我感觉自己进入了非常私密的艺术家空间。
阿德里安·派普（Adrian Piper）的作品用记录的方式，谈论了和公众的互动的话题。她对于性别、身份，尤其是种族身份的主题非常感兴趣。在作品《神秘的存在》（Mystic Being，1973）中，她创造了另一个自我，通过化妆，带上假发、小胡子，这样出门，观察路人的反应。有人觉得好笑，有人觉得嫌弃，她把一切记录下来，便携式摄像机已经能够完成这样的创作。
琼·乔纳斯（Joan Jonas）的作品《垂直滚动》（Vertical Roll，1972）。和派普一样，琼·乔纳斯（Joan Jonas）的作品《垂直滚动》（Vertical Roll，1972）同样展现了艺术家另一个自我。她是一名叫做“有机蜂蜜”的肚皮舞者。不同的一点是，她并没有对着公众进行表演，在小屏幕看这件作品的人是她仅有的观众。这个作品是非常私人性的，画面会不断持续滚动，打断了观众对于作品的持续观看性，给观众带来不舒服的感觉。这种技术，以及与之相关的概念，对于录像艺术的发展也起到了重要贡献。
澎湃新闻：录像艺术诞生之初，就有很多女性艺术家参与其中。是否因为女性主义的浪潮和录像艺术的兴起恰逢同一时期？
多尔蒂：这是有趣的想法。在1970年代，也有很多男性艺术家创作录像艺术。我并不想将这个展览只做成大牌明星聚集的展览，我希望能够以更加微妙的角度去进行观察，因此我选择了一些女性艺术家的作品。但是这个展览并不是唯一的历史叙事，而女性艺术家也并不只关注性别议题。
瓦里·艾斯波特（Valie Export）1972年的作品《女性，艺术：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）。瓦里·艾斯波特（Valie Export）从上世纪六十年代开始创作一系列以身体为主体的作品，称之为女性行动主义。在1972年的作品《女性，艺术：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）中，她声明：“我们女性必须通过媒介和传播来一砖一瓦地参与到现实的构建当中”。她在1970年的作品《身体录像》（Body Tape）则是将这种人文情怀注入到对影像机理的正式探索中。它有一系列幕间标题（触摸、拳击、感受、倾听、行走）和相关的身体动作组成，艺术家借此探索语言与行动的关系，揭露关于女性的身体政治学。与此同时，它也让人联想到一些早期默片，和电影艺术产生了联系。
玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的作品《厨房符号学》（Semiotics of the Kitchen，1975）。在另一件作品《厨房符号学》（Semiotics of the Kitchen，1975）中，玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）质疑社会传统构建起的家庭范围内的性别角色与任务分配。她在厨房中，按照字母顺序，一个个展示厨房用具。她会拿起一个擀面杖，面无表情地说出它的名字，然后做出攻击的动作。这件作品实际上戏仿了当时流行的烹饪节目，罗斯勒是烹饪节目明星茱莉亚·蔡尔德（Julia Child）的反对者。她反对是女性在家中被驯化的身份。当时，很多人觉得，女性在家中就应该好好做饭，直到现在还有很多人持有这种想法。
澎湃新闻：展览中，很多艺术家作品和电影相关，甚至一些艺术家本身就是电影导演。怎么看待电影和录像艺术之间的关系？
多尔蒂：电影和录像之间，当然有技术和历史的区别。但是，另一方面，电影和录像之间的界限又经常显得模糊，它们彼此会互相越界，时至今日，很多人还是会用越界的方式进行创作。当我们说“录像艺术”，这个名词可能并不总是那么确切。
随着技术的进展，我们会看到所谓“录像艺术”实际上一直在开疆拓土，它的发展已经远远超越了这个名称诞生时候所涵盖的范围。尤其是，现在很多艺术家在探索数字化的方式。比方说，我昨天在尤伦斯看到约翰·杰勒德（John Gerard）的展览，他通过计算机的算法，用电脑来创作出影像，人们也称之为“录像艺术”，其实它已经跟最初的所谓录像大不相同了。
在展览中，我指出一些联系，但并不想以一种盖棺定论的方式去为它们划分界限。例如，录像艺术和电影、电视、投影的关联，我们有更加技术性的、确切的名词，但我不想将它们做这样强制性的区隔。
展览有一个部分，我特意向三位艺术家致敬，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、克里斯·马克（Chris Marker）和哈伦·法罗基（Harun Farocki），他们本身都有叙述为基础的电影拍摄背景，也会通过录像艺术创作做出一些社会、政治意识的作品。
克里斯·马克（Chris Marker）的作品《营地的黄金时段》（Prime Time in the Camps，1993）。例如克里斯·马克的作品《营地的黄金时段》（Prime Time in the Camps，1993），他几乎是以一种新闻纪录片的方式来制作这件作品，他本身具有新闻背景，这件作品又是有政治目的，叙事性的。艺术家去了斯洛文尼亚一处军营的废墟，记录战争对当地平民的影响。
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的作品《两少年漫游法国》。
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的作品《六乘二》。戈达尔是上世纪法国最著名的电影导演之一。1976年开始，他和电视台合作，拍摄了一系列实验性作品。这件作品有六集，每集包括两段40至50分钟的影像。上半段是理论性概述，主题包括大众媒体、劳工、摄影或爱。下半段是一个具体个人的采访，可能是奶制品农场主、数学家，或是戈达尔本人。这个结构，意在探索理论和主观的结合。戈达尔对于媒体在日常生活中的形象，它所蕴含的批判力量，非常感兴趣。在这次实践中，他希望拍出不一样的电视，希望以影像作为社会变革的催化剂。
哈伦·法罗基（Harun Farocki）的作品《工人离开工厂》（Workers Leaving the Factory）。法罗基对于当代文化之中移动影像的力量非常着迷。他刚刚于2014年去世，毕生制作了超过120部电影和录像。《工人离开工厂》（Workers Leaving the Factory）是1995年创作的，片名来自卢米埃尔的同名电影，正是1895年第一部公映的电影。艺术家从过去100年的电影、纪录片片段中，寻找工人离开工厂的影像。包括卓别林的《摩登时代》，弗里兹·朗的《大都市》，还有工人离开美国福特工厂，德国大众汽车工厂的镜头。这部作品探索了身体和机器之间的关系，以及影像背后的社会、政治意义。
尤利安·罗斯费尔德（Julian Rosefeldt）的作品。法罗基、戈达尔，都通过录像艺术，对于社会进行有意识的探索。另一方面，尤利安·罗斯费尔德（Julian Rosefeldt）的作品，它是相当具有影院效果的。《避难所》（Asylum，2001-2002）提供了一种沉浸式的观影效果。在展厅里，它以九个屏幕同时放映，你可以全然沉浸其中，就像在影院中一样。这部作品邀请了德国9个少数族裔，让他们完成一系列看似无穷无尽的平凡的工作。
实际上，我们在密歇根州立大学设立了一个“布罗德地下”（Broad Underground）项目，放映实验性电影。这个活动和我们的展览同期举行，播放内容包括先锋电影、LBGT主题的作品……和展览作品产生对话，也扩展了我们的视野。
澎湃新闻：我注意到，这次展览的展品不少是来自美国各地的资料库。
多尔蒂：不仅是美国各地，实际上，展品来自全球各地。我希望我选择的那些艺术家，他们属于录像艺术史的重要部分，同时，他们的足迹遍及世界各地。策展当代部分的时候，我从五个大洲选择了不同艺术家的作品。展品之中有一些确实是来自美国的资料库，也有一些来自全球的个人收藏，甚至是来自艺术家本人。
米歇尔·汉德尔曼（Michelle Handelman）的《道林，壁纸系列：道林·格雷的画像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray）。同时，我让这五位当代艺术家也各自选择一位对他们影响深远的（前辈）艺术家作品，以考察录像艺术之间彼此的相互关联。我们选择了美国艺术家米歇尔·汉德尔曼（Michelle Handelman），她于2012年创作的《道林，壁纸系列：道林·格雷的画像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray），展现一位踏入虚空的上流社会女子，最终在自我迷恋的极点中毁灭。
查尔斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。她选择了查尔斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。在谈到阿特拉斯对她的影响时，汉德尔曼表示：1984年我看到了阿特拉斯的《向新清教徒致敬》的海报，它完全颠覆了我之前对电影的观念，也永久改变了我的生活。它是严肃的、正式的，也是搞笑的，并充满了朋克摇滚风格。
中国艺术家翁云鹏的作品《历史·观II》。在亚洲方面，我们选择了中国艺术家翁云鹏，他的《历史·观II》（History · View II）借用现成的图像和语言，将其作为“现成品”进行拼贴和重构，利用这种方式，探寻所谓“历史真相”的本质。翁云鹏选择了戈达尔的作品。
安哥拉艺术家纳斯蒂奥·莫斯基多（Nastio Mosquito）的作品《三大洲》（3 Continents，2010）。非洲方面，安哥拉艺术家纳斯蒂奥·莫斯基多（Nastio Mosquito）在《三大洲》（3 Continents，2010）中自信满满地做了三场分别关于欧洲、美洲和非洲的演讲，他以政治家姿态宣布“我购买了欧洲”，“我买了US of A”，他在露天简陋环境中完成了演讲，他身后的土墙上简易地拼出三大洲的地图。这件作品强调了当代不断加固的西方逻辑下所有权和债务的复杂遗留物，及对我们的思维产生的后果。
莫斯基多没有选择艺术家作品，他说自己没有受到某个特定艺术家启发，不过他喜欢BBC关于大型生命的纪录片。我想，这展现了录像艺术和电视的联系，这也说得通。
所以，在这个部分，我们不仅可以看到当代录像艺术在全球的风貌，也能够体会到录像艺术的历史尽管只有短短50年，但其前后依然有重要关联，很多艺术家的作品，时至今日，依然有巨大影响。
澎湃新闻：布罗德美术馆关于录像艺术作品的收藏情况如何？
多尔蒂：我们收藏这个时代的艺术作品，任何形式的都会收藏。所以我们的确有专门收藏录像艺术的领域，但我们也收藏其他门类的艺术作品。总体而言，我们的藏品都会反映它所处的特定时代。我们对于博物馆的历史性收藏引以为傲，但是我们也在不断地扩展收藏，与当代艺术持续保持联系。录像艺术是当代艺术一个重要领域。
这次展览没有布罗德美术馆自己的藏品。当然，我们有自己的录像艺术收藏。而且，我们的确也经常会从自己举办的展览中选择一些展品进行收藏。
澎湃新闻：录像艺术诞生以来，技术不断发展，现在很多旧的机器已经过时了，不再生产了。如何保存这些录像作品？
多尔蒂：我们拥有这些原始的卡带，但是它们都将以数字化形式保存，也会以数字化形式进行播放。因为这些卡带本身也是非常脆弱的。
澎湃新闻：录像艺术在艺术市场并非主流，这是否会对其发展、创作产生影响？
多尔蒂：我发现录像艺术开始越来越多被艺术市场所接纳，现在你逛逛艺术博览会，会发现不少录像艺术作品。但是我理解你所说的话，它还算不上是艺术市场上最重要的部分。但是越来越多艺术家开始接触、运用新的媒体进行创作。我总是希望，是艺术家的创作引领艺术市场，而非艺术市场影响艺术家创作。
澎湃新闻：现在随着录像技术的进一步普及，同时网络社交媒体不断发展，像YouTube这类网站上有很多点击率很高的视频。你怎么看这种情况？它对录像艺术有何影响？
多尔蒂：而今，大部分的手机都可以录像，每个人随手都可以拍录像，它变得越来越便捷，越来越泛滥。在快速消费的文化之中，影像随处可见，让我们对此熟视无睹。但正是这样的时间，我们更应该回首去审视，录像艺术家他们创作的意义何在？在影像泛滥的时代，我们举办录像艺术50年的纪念，正是希望能够更好地进行反思。
我相信艺术家所思所想依然会有所不同，任何时代，任何一位艺术家，以任何形式，创作了一件艺术作品，他是有自身意义的。艺术家将周围的世界通过自己的视角呈现出来，让我们可以以稍许不同的方式去理解世界。并非是绘画、录像、大理石或木材在讲述故事，材料也许可以支持一个故事，但是艺术家提供了他们自己的视角。正是艺术家的凝视，让艺术作品与其他区别开来。
在YouTube上面，很多视频有很高的点击量。例如，人们喜欢看一只猫，拿着刀叉甚至筷子吃饭。这只猫也许可以获得2500万点击量。但是一件艺术作品的点击量可能就少得多。人们当然可以喜欢各种视频，但也不会因此使得艺术作品的价值受到损害。我觉得，我们更应该关注与艺术作品本身，否则，也许我们很容易就会在噪音中迷失。如果我们将之安置在一个美术馆空间，也许会有机会以艺术的视角去欣赏。
澎湃新闻：布罗德美术馆的创馆馆长迈克尔·拉什（Michael Rush），他是录像艺术的专家。能否谈谈这次展览和他的关系？
多尔蒂：他是录像艺术领域的顶级专家，著有《20世纪晚期艺术的新媒体》（New Media in Late 20th Century Art）、《录像艺术》（Video Art）和《艺术中的新媒体》（New Media in Art），均由泰晤士河和哈德逊出版社（Thames and Hudson）出版。不过，令迈克尔着迷的实际上是艺术本身，他的确对录像艺术倾注了大量热情，但也对其他领域很有研究。
迈克尔·拉什是布罗德美术馆的创会董事，同时也是馆长、策展人和学者，德高望重的艺术理论学家。本次展览是他生前拟定的最后几个展览之一。录像艺术诞生50周年之际，迈克尔对录像艺术的历史进行探索，这样的展览在全球范围内也是独一无二的。
令人难过的是，迈克尔在2015年3月去世了。当时，我加入布罗德美术馆仅仅3个多月时间。美术馆所有人都面临一个挑战，迈克尔去世的时候对于展览还仅仅只有一个设想、一个标题，我们要在6个月之内完成一个涵盖面那么大的展览，真的能做到吗？但是我个人对于展览有非常深刻的感情，此前我在中东工作的时候，和拉什聊这个事情，被他的个人使命感，对于艺术的信仰和激情深深吸引。有一天，我在爬山，就接到迈克尔一个电话，他说，我希望你能够来我们美术馆，希望你能够有自己的梦想。这对于一个策展人来说是非常重要的。今天，我们在全体工作人员一起努力下，呈现这个展览，我觉得这也是他所留下的遗产，而我们的努力是让他，同时也是让我自己，梦想成真。
澎湃新闻：你曾经是中世纪爱尔兰艺术领域的专家，而今为录像艺术策展。你如何看待不同种类的艺术？
多尔蒂：中世纪爱尔兰艺术曾是我的专业方向之一，那是很久以前的事情了。重要的是，我对艺术感兴趣，仅此而已。每个人都有自己的兴趣、关注、专业，对于我来说，无论是中世纪的艺术，抑或当代的艺术，让我感兴趣的，是能够讲述它诞生的时代、世界的艺术作品。这种呈现将通过艺术家的凝视呈现出来。我相信，艺术内在具有超越性、变革性的力量。我对于当代艺术感兴趣，是因为我对我身处的时代感兴趣，而这些艺术作品正探索着这个世界，我也身处其中。
2016年9月14日出版的《东方早报·艺术评论》上关于录像艺术50年的专题。
