李康生：对于表演，我无怨无悔了

见到李康生时，他穿着白色衬衫，正接受另一家媒体采访。小康，二十多年了，影迷们一直这么叫他，仿佛他永远是那个《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》里的孤独少年。但小康其实也快50岁的人了，凑近了看，沉重的眼袋分明有了岁月的痕迹。我心想，小康有一天也会变成老康的。但看到他不太复杂的面部表情、缓慢的语速，内里透出的精神气质几乎和电影里如出一辙。

小康这次来上海，是来参加上海艺术电影联盟的电影讲堂活动，在上海当代艺术博物馆。这次，他还带来了根据和蔡明亮的对谈拍成的电影《那日下午》。

李康生是一如既往的小康吗？

说起李康生，影迷们总会想起他在蔡明亮导演的作品中不断走路、吃饭、喝水、放空、睡觉、小便、打飞机这类和日常生活相连的身体形态，渐渐的，我们对于李康生的理解，似乎也被这样的身体形象本质化了。二十多年过去了，李康生是一如既往的小康吗？二十多年来，他的表演有怎样的变化？

对此，李康生说：“应该是有阶段性吧。从一开始到《爱情万岁》，然后从《爱情万岁》到《你那边几点》，在后半段我慢慢掌握到导演需要演员给他东西，而不是他想要什么，叫演员给他。到后来，他的镜头越来越长，越来越没有故事性，所以我最怕他拍什么走路啊那些，每次都NG我二十几次，但不会剪进去一条。当他的大纲走不下去的时候，他就会焦虑，不知道要拍什么的时候，他就拍你走路。”

相比于一般影迷更注重李康生在“小康”系列中的表演，电影学者孙松荣更加注意到李康生近年来在《是梦》《行者》《金刚经》《梦游》等跨界作品中的表演。在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》一书的导论里，他提出一个疑问：如何解释这位让导演二十年来爱不释手的演员在这些不同于剧情长片的作品中所展露的形象与意义呢？李康生仍将是一如既往的小康吗？

李康生说他的表演有阶段性，那这个阶段性到底是什么？他说掌握到导演需要演员给他东西，那他到底给了蔡明亮什么呢？

在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》里，学者孙松荣把李康生的表演划分为三个阶段。

第一个阶段，作为一个非职业演员，李康生的表演呈现出来的身体是一种“不能不慢动作的自然机械身体”，或者按照蔡明亮回忆李康生拍电视剧《小孩》时，“好像一个机器人”，在这个阶段，可以说李康生完全将自己日常生活中的那种慢动作的状态呈现在摄影机前。

而第二个阶段，是类似于法国“新浪潮”式的“职业非演员”，这种表演时而展现出观看、时而缄默时而说些无关痛痒的话。这是我们所最熟悉的李康生式的自然化的表演。

到了第三阶段，如《行者》中的僧人形象所代表的那种表演方式，是演员聚精会神将所有重心置于单一动作，显现出超级慢动作的身体感。而这样的表演有一种高度的仪式化的倾向，其实并不是李康生所特有，毋宁说是后期蔡明亮操作演员身体的一种极端方式，比如《不散》里的陈湘琪在电影院走廊上缓慢拖行。按照孙松荣的说法，“这些作品无疑更聚焦于动作细节的微小变化与特写化行动的表演性，甚于写实肢体的存在状态”。

我的表演里30%是李康生，30%是蔡明亮

然而，我们怎么去理解李康生这二十年的表演的阶段性变化呢？这个变化在多大程度上是李康生对于表演的艺术自觉，或是蔡明亮的艺术自觉？

在李康生凭借《郊游》获得金马奖

最佳男演员之前，对许多人来说，他都不被看成一个真正意义上的演员，因为他的许多表演看上去似乎只是一种日常生活的复制。这样的高度“自然化”、去戏剧化的表演会被认为是一种本色出演，是不需要任何演技的。但很可能这是一个迷思。

这种对于“本色出演”的强调，长期以来主导了我们对于表演的理解。譬如我们经常用“人戏合一”去评价张国荣的表演，连王家卫在访谈中也说张国荣就是在演他自己。但对于演员来说，很难说“本色论”是幸还是不幸？譬如在评奖时，张国荣经常无法拿到男主角奖，因为有评委认为他是本色出演，不需要演技。但知名表演学者周慧玲专门撰文探讨过所谓的“本色论”是一个迷思，张国荣的表演其实是高度技术化、有着高度的艺术自觉。同样的，对于李康生来说，他的技术化与艺术自觉其实隐藏在看似自然的表演背后。他说，我的表演里30%是李康生，30%是蔡明亮，还有40%是表演。

对于蔡明亮的拍摄方式来说，演员如果没有一种创造的自觉性几乎不可能。因为正如李康生说的：“我跟蔡导合作的方式是，他后来慢慢只有故事大纲。可以不按照大纲走，但你要有东西给他，可能会改变他之前的想法。就是让演员不再受限于剧本。”

关于在表演上的自觉，一个被李康生和蔡明亮共同提及的例子是，拍舞台剧《只有你》的时候，李康生在舞台上第一次用慢速度走路，走了17分钟。蔡明亮突然感受到巨大的震动，他脱口而出：“等了20年就在等这一刻！”

这是李康生自觉的慢动作表演，在让动作变得“慢”这个问题上，可以说是李康生在启发蔡明亮。蔡明亮最初拍电视剧，习惯的也是一般的戏剧化的表演。直到李康生在《小孩》里的演出启发了他。在和美国知名电影学者白睿文的对谈中，蔡明亮这样说：“在拍《小孩》的一场外景的时候，我觉得他好像一个机器人。我一再要他重新做这个动作，或转的时候眨一眨眼睛——我要他做点什么，让观众知道他是活着的！因为我不断批评他的表演，他开始觉得不安。最后对我说：’我就是这个样子’……事实证明他的话对我很重要。我想，我们总是对于动作有着既有的看法，对具体的情感总觉得必须怎么怎么去演。我开始发现他身上有非常与众不同的东西。他的动作也许是很慢，但我为什么总是要让他快起来呢？我得调整自己看待表演的方法。”

李康生不是表演者，是时间本身

在《那日下午》里，蔡明亮反复强调李康生对他有多重要，他不只是电影里最重要的元素，他更是蔡明亮最重要的元素，以至于在蔡明亮给台南艺术大学的学生上课时就有一个大题目叫：“我们来凝视李康生”。

尽管电影史从来只承认“电影作者”，而很少为“作者演员”正名，但显然，极少有演员能像李康生那样被导演如此看重，成为作品中最重要的元素。蔡明亮提到，李康生的表演极其弥足珍贵，他不是一般的那种演员，在世界的那个尺度里，他有他自己的位置。就表演的层面，李康生的表演到底弥足珍贵在哪里？如何理解他对于世界电影表演的意义？或许蔡明亮在一次访谈中的这番话给出了答案：

我觉得我们一直在灌输一种观念，演员是一个表演者，所以他什么都可以演，千变万化。可是我喜欢的不是这个观点，我喜欢的其实是，我觉得演员应该是一个元素，就这个导演选择了他，不轻易替换他。

演员是一个什么样的元素？按照蔡明亮的说法，“他不是一个表演者，他有点像水、空气、老房子那些元素，或者时间那些元素”。这也类似原节子之于小津安二郎的意义。大家都认为原节子不会演戏，微笑永远是程式化的，但是在小津眼里，不是她不会演，而是别人没有眼光看到她的特质。

更具体来说，李康生的身体是与蔡明亮标志性的废墟空间、眼泪、水等视觉元素相等价的。譬如法国哲学家德勒兹在《时间－影像》中对于小津安二郎的《晚春》中的花瓶的解读所揭示的，花瓶是时间本身。而李康生的身体也是时间本身。或者说，蔡明亮通过李康生把时间身体化了，因此，当我们看到《行者》中，那个迈着极端缓慢步伐在熙来攘往的香港的大街小巷中穿行的行者时，李康生如同小津安二郎电影中的那些静物一样，他的身体就是时间本身。

得了金马奖，对于表演，无怨无悔了

在《那日下午》里，李康生说，他是一个没有什么欲求的人。我好奇，金马奖对他来说到底意味着什么？他淡淡笑着说：“基本上可以说对表演，无怨无悔了。”

无怨无悔，四个字，基本上可以用来概括这位演员二十来年对于电影创作的坚持。

采访完李康生，看他走出会议室，到走廊。来到一扇落地窗前，对面是比他的语速更慢的缓缓流逝的黄浦江。李康生点起烟来，静静地，不发一言。恍惚间，这个沉默的场景让我回想起蔡明亮电影里无数个标志性的小康独自放空的画面。

在观众提问阶段，李康生说，有可能他以后他会就不再演戏，专注做导演。但从一个普通影迷的私心的角度，有时会想象，如果小津活着，他大概会一直拍原节子，一直拍到老去的原节子吧。同样的，我们希望等到李康生垂垂老矣的时候，还可以出现在蔡明亮的电影里，即便那时已经不再有人叫他“小康”。但正如蔡明亮在《那日下午》里说到的，世界上的一切都不会是永恒的，我和你之间也不会是永恒的。看到蔡明亮当着李康生的面问他“如果我死了，你会难过吗？”台下有的观众不禁鼻酸。我对站在旁边的一位同行记者朋友说：真羡慕这样的关系。

采访期间，小康正在养病，旧疾复发。最后，代表这么多年支持他的影迷，衷心祝愿他早日康复吧。