格非的隐身衣与分身术

回归

“现在，我们不妨让时间倒流，回到许多年前……”

现在，我们不妨将这个来自长篇小说《望春风》的句子，反用于作者格非本人，同样让时间倒流，回到2010年，回到他的长篇小说“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》）等待于次年最终完成的时候。

那时，格非在他的学术著作《文学的邀约》中的一处表述仿佛在暗示，他陷入了对这个系列性写作的某种厌倦。十数年间，“江南三部曲”一直用第三人称来叙事，用一个不发自任何具体的人的声音，向读者讲述一个他们的故事。而他们——自清末至二十一世纪初这百年间的陆秀米、谭功达、谭端午三代人，从追求乌托邦到否弃乌托邦的三代人——从不向读者开口言说自身。但2010年这一年，在将此类叙事与第一人称的叙事比较之后，格非做出了这样的判断：“当‘我’在表达自己内心所想时，通常要比第三人称自然、自由，语调也更令人亲切。”

为了第一人称叙事的“自然”，他“自然”地转向了第一人称叙事。当2012年他的中篇小说《隐身衣》面世，当那里有一个以贩售、组装高级音响为生的爱乐者、发烧友与手艺人崔师傅，用“我”的口吻向读者呈示自己的生存与思虑，格非带着隐秘的喜悦自陈：“终于从第三人称回归到了第一人称。”“终于”、“回归”，这样的用词透露出格非对第一人称叙事的渴望、偏爱以及内在的亲近感。因此，四年之后，2016年，当长篇小说《望春风》出场，我们看到，格非又一次走上了这条“回归”之路：这一次，是一个退休的工厂图书馆管理员赵伯渝，用“我”的眼睛、耳朵与手，去观察、倾听与把握发生在故乡里的，以及关于故乡自身的故事。

不过，仅仅是在我们按照时间顺序去计算的时候，《望春风》才是向第一人称叙事的第二次“回归”。实际上，在作者的写作里，在作品得以形成的那思维的褶皱里，它并没有重复或延续《隐身衣》的“回归”，而是以与后者平行的姿态，在“江南三部曲”所投下的人称阴影里，一同承担起“回归”的第一次发生。在格非自己的回忆中，“《隐身衣》是《春尽江南》脱胎出来的一个东西”，《望春风》亦源自“‘江南三部曲’不断‘溢’出的新念头、新叙事”，源自对《春尽江南》“写得过于悲观的”结尾的救正及对一个“稍好一点的结局”的期许。

面对“江南三部曲”所“‘溢’出”的对“新叙事”的要求，《隐身衣》与《望春风》用第一人称“我”来加以回应，而当这两部小说以《春尽江南》为自身从中脱胎的母体，它们中的“我”就从人称转化为形象的实体：作为《春尽江南》里谭端午的同时代人，这两个人通过分割谭端午的生活形式而成为这一形象的后裔。《隐身衣》里的“我”崔师傅分得的是谭端午对古典音乐与音响机器的执迷，《望春风》里的“我”赵伯渝获取的则是谭端午与小说这一文学形式的相遇——谭端午和赵伯渝都在小说的最后时刻开始写作与自身相关的小说：前者虚构了一座他祖母真实生活过的江南小村，因而暗暗成为《人面桃花》的作者，后者回到他的江南小村拆迁之后留下的废墟，写作着我们正把他作为主人公来阅读的《望春风》。

一个以作者的形象，用第一人称“我”来叙事与写作的主人公，构成了《望春风》的形式标记。这使它明显区别于《隐身衣》（那里的“我”只叙事而不写作），并因此使格非关于第一人称叙事的理论表述有了属于自己的典型案例，或者说，把他在《隐身衣》与《望春风》之前的这一表述变成了一种等待着在具体作品中实现的写作设计。

格非。  澎湃资料图

消失

在《文学的邀约》中，格非曾将第一人称叙事划分为三种类型，在这些类型之下，那个直接面向读者的“我”，可能在表达着作者的口吻，或者在呈现着旁观者的观察与见证，再或者是在将中心人物的内心意识敞露给公众。对读者来说，其中的分别在于，他听到的，到底是一个“我”知道的故事，还是一个“我”看到的故事，再或者是一个“我”自身的故事。由此他能够测知，他看到的，到底是作者真实的身影，还是作者布下的耳目，再或者是“作者似乎突然从我们眼前消失”。

《文学的邀约》

《隐身衣》作为向第一人称的“回归”，所“回归”的是“中心人物的内心意识”。它不仅在作品中让“我”直接讲述自己的经历和情感，而且用其标题刻画了作者“似乎突然”的“消失”。由于《隐身衣》把组装音响机器的手艺人蔑视社会、自得其乐的生活命名为“隐身人生活”，评论者纷纷在解读与猜测“隐身衣”这一命名的精神寓意，但在格非本人那里，“隐身衣”首先是一个与叙事有关的问题。2005年，格非在沈从文的小说《柏子》中发现，在一个场景里，叙事者“穿了一件传说中的隐身衣”。而在《文学的邀约》中，格非多次使用“隐身”这一词语，揭示普通读者所感受的事情：“作者是一个隐身者，一个幽灵。”在《文学的邀约》的笼罩之下，《隐身衣》的标题意味着作者的隐身衣，它包裹着作者虽不可见但却在场的身影。所以虽然格非不是《隐身衣》里的“我”，但他作为同“我”一样的爱乐者与发烧友，在“我”的组装音响的手艺里倾听到他自己的写作手艺的声音以及我们这个时代的命运。

作者的幽灵化使第一人称叙事发生了一次类型的变异：从“中心人物的内心意识”里消失的作者回到了“作者的口吻”之中。格非看到，有一个人用“我”的人称，以作者的身份与形象直接进入小说之中，用这个“我”的书写覆盖作者的书写，从而让我们不得不做出区分，将作者称为真正作者，将这个“我”称为虚拟作者。这一类型是一种在历史上比较晚近出现，在形式上也更为复杂的表达，以至于格非在《文学的邀约》中没有纠缠于理论分析，而是通过拉什迪出版于1981年的《午夜之子》来阐述它：

这部作品采用第一人称，讲述“我”及其家庭在印度独立前后的历史岁月中所经历的悲欢离合。“我”既是叙事者，也是人物，同时更重要的是，“我”还是一个正在写作《午夜之子》的作家。作者结合“元叙事”的诸多技巧，除了描述故事之外，也将自己如何写作这个故事的生活和创作状态，一起带入了作品。……与此同时，还有一个“读者”在阅读“我”的文稿，并与我一起讨论事件的真伪，辩论写作的主题，交换对事件的看法，修改写作方案。这个“读者”就是“我”的管家兼秘书（或许还是情人）。这个女管家因为性别、阶层、观念与叙事者迥然不同，她对历史和社会事件的看法与作为男性的叙事者当然有所差异，这就构成了一种对话关系。不仅如此，她同时还是一个“暴君式”的读者，她强迫作者提供她所乐闻的故事，并按照自己意见修改创作计划，改变故事的走向。正因为她与“我”可能是情人关系，她对于“我”的写作过程的干预能力不容低估，这就导致了“我”在写作过程中所面临的诸多不确定性，也增加了文本的虚拟性效果。

人物、叙事者、正在写作的作者，一个“我”同时承担三种角色。同时，作为正在写作的作者，“我”不仅描述故事，描述“我”描述故事的故事，而且还描述“我”在特定读者的干预之下修改“我”的描述的故事。在这里，真正作者继续穿着隐身衣，同时又施展起一种分身术，他和一个他想象出的作者写作同一部作品，从而使得作者这一身份在隐藏的真身与虚拟的分身之间分裂出一种奇妙的宽度。

然而更奇妙的是这段表述的预示功能，只需替换一下其中的几个词语——把“印度独立”换成“新中国建国”，把“‘我’的管家兼秘书”换成“‘我’的婶子兼姐姐”，把“情人”换成“妻子”，最重要的，把“《午夜之子》”换成“《望春风》”，于是，它就变成了对《望春风》的说明。在《望春风》中，“我”，赵伯渝，作为新中国建国后出生的儒里赵村村民，承受着家庭、社会与政治的变动，当“我”在半百之年回到已沦为废墟的故乡，“我”那仅比“我”大五岁的婶子并曾被谣传为“我”父亲的私生女的春琴，成了“我”事实上的妻子。为了不让村子里活生生的人随故乡消失，“我”决心写下他们的故事并以春琴为第一读者——准确地说是听者，她像《午夜之子》的女管家一样不认识字，只能依赖于“我”的朗读。开始时她喜欢这些故事和“我”讲故事的本领，但当“我”为出版作誊抄而再读给她听时，她又像《午夜之子》女管家一样变成了“‘暴君式’的读者”，“我”直接称之为“春琴这样一个‘暴君’”：“她对我的故事疑虑重重，甚至横加指责。到了后来，竟然多次强令我做出修改，似乎她本人才是这些故事的真正作者。”

——或许，当分析《午夜之子》时，格非在默想着《望春风》的写作。又或者，《午夜之子》是《望春风》在叙事安排上的母体或原型？

裂缝

在《望春风》出版之后，格非一再表示，他在通过《望春风》和前辈作家对话。关于这些对话者，格非曾表示，他可以开一个长长的名单，但他更相信那些有很好文学修养的秘密读者。因此他只是有限地提及一些名字。他称《望春风》寄寓了《诗经》中的“黍离”之感，借鉴了司马迁“本纪”和“列传”的结构，追求着《金瓶梅》的叙事高度，运用了《红楼梦》千里伏线的写法；主人公重返故乡的历程受到了《奥德赛》的启发，小说第三章《余闻》里有对福克纳《喧哗与骚动》的回应，期望被遗弃的土地复苏的主题来自于艾略特的《荒原》，让所有人包括死去的人重新聚集则受益于卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》。在此之外，格非要对话的，还有乔伊斯，还有普鲁斯特，还有鲁迅，他对此作过计算，属于这份名单的至少有二十多人。

《午夜之子》

但格非始终没有说到拉什迪，没有说到《午夜之子》。或许，他把拉什迪放在了那个长长的名单中没有说出的部分里。当然也可能，对他来说，《午夜之子》与《望春风》在叙事人称上的相似，无法补偿它们在主题、内容与风格上的差异。拉什迪用一种魔幻现实主义风格叙述民族与国家的历史，格非则用现实主义的态度抵近乡村的命运。在《午夜之子》里，主人公萨里姆•西奈出生在印度宣布独立的那个午夜时刻，由此作为新生印度的象征担当起历史角色；而在《望春风》里，主人公赵伯渝出生在新中国建国后的一个不确定的年份，从富农之子的身份开始过一种屈辱、贫困，至多是平凡的生活。因此，尽管萨里姆和赵伯渝是同时代人，他们却不在同一个世界的平面里：萨里姆是能够接听他人内心的独白，将和他一同出生的孩子的灵魂召集到自己内心的通灵者；赵伯渝则只是一个曾被唤为“呆子”的普通人，虽然在他出生时曾有一条白鱼跃出水面，但除了借助谐音给他带来名字，没有显示任何神迹的意味。

这些无法由叙事人称的相似抵消的差异，最终又变成一个叙事的问题。在《午夜之子》的开头，当萨里姆在1978年他三十一岁时以未老先衰之躯通过写作来回忆，魔幻的氛围使他无需追问自己为什么能够写作；而在《望春风》的结尾，当赵伯渝在2007年他五十余岁时写完他的故事，他却必须为自己的写作交代一个现实的基础：“我小时候读过几年私塾，后来在邗桥的图书馆看过百十来本书，这大概就是我全部的文学积累。”这样的交代体现了格非对叙事合理化的要求，而在总计四章的故事里，从第三章开始处出现的邗桥砖瓦厂的工会图书馆，至此也释放出它在故事中的全部意义。它既见证了赵伯渝的离乡，又为他的返乡作了准备：图书馆同事沈祖英向他推荐的《奥德赛》已向他预示了返乡的历程，而对《奥德赛》等“百十来本书”的阅读则为他表述这一历程提供了可能性。不过，自赵伯渝1977年离开家乡来到邗桥，到1996年工厂改制图书馆遭弃，他在那里工作了十九年。用这么久的时间“看过百十本书”，透出的信息是，他不是一个勤奋、高效的读者。如果这不是他的自谦或计算上的失误，显然，这样的交代体现着赵伯渝的诚实，而诚实正是他在第一章里宣布的“作为一个作家”“能拥有的最好的品质”。

然而，作为《望春风》中的虚拟作者，赵伯渝对写作的诚实的要求，在他写出的故事的表面，撑出了一道裂缝：诚实地说，他的文学积累是否足够支撑起《望春风》？尤其是当真正作者格非宣布通过《望春风》和前辈作家对话的时候，这道裂缝就变得更为醒目：诚实地说，赵伯渝是否可能或必要像格非一样阅读，他的文学积累的范围里有没有格非设定的对话者？赵伯渝是否必要或可能像格非一样写作，从而承担起格非需要的对话的强度？

囚禁

如果和前辈作家对话，那需要他自身也是作家，但赵伯渝只有一次自称为作家，就是在强调诚实是最好的品质的时候。在《望春风》的大部分篇幅里，赵伯渝都把自己当作一个写故事的人，一个讲故事的人，甚至是一个说书人。当他如格非在分析《午夜之子》时所说的那样，作为作者“将自己如何写作这个故事的生活和创作状态”带入作品，他常常使用的是“给各位讲个小故事”、“且让我慢慢道来”的姿态或口吻。他之所以写作是因为如他婶子、姐姐、妻子春琴所说“村子里活过许许多多的人，每一个人的身上，都有说不完的故事”，而当他最后完成写作，他把这写作的成果称之为“我的故事”、“这个故事”。到他准备将“这个故事”出版的时刻，当春琴以“暴君式”读者的身份向他发出修改的指令，他悄然赋予“这个故事”以“我的小说”之名。而在改名之前，他与春琴有过关于一次争论，他试图让春琴在写作技术的层面上学会区分：“现实中的人，与故事中的虚构人物，根本不是一回事。”但春琴却要求他在写作伦理的意义上做出选择：“讲真实，更要讲良心！”

就像在赵伯渝还不满周岁时就把他遗弃的母亲，一生都在以他为“一个想象中的读者”给他写信，在信中将自己的生活描述为“白天与夜晚”“一刻不停的撕裂与搏斗”，赵伯渝的写作被笼罩在“故事”与“小说”、“现实”与“虚构”之间无声的争论。他本来只要安心于“故事”与“现实”的维度，按照诚实品质的要求，“尽量忠实地把我所知道的情况记录下来，呈现在各位读者面前”。但春琴“这样一个暴君”，当她向赵伯渝显示“似乎她本人才是这些故事的真正作者”，当她“苏醒”了“从前那个野性未驯、蛮不讲理的少女的幽灵”，赵伯渝感受到自己这一作者身份的虚拟性：一个真正作者的幽灵一直徘徊在他写作的场合。当春琴用幽灵般的语调，发出让“真实性见鬼”的诅咒，赵伯渝只能把自己转让给“小说”与“虚构”的领域，让自己的“故事”与“现实”接受“小说”与“虚构”的支配，最终确立这样的意识：他的故事只是小说之中的故事，他的现实只是虚构之下的现实。

对赵伯渝来说，这构成了一个悖论：他一直以为自己在真实地写作，但实际上他只是一个虚拟的作者。他是那个真正作者投掷在小说中的影子，是那个真正作者用词语塑造出的分身。他必须感谢那个真正的作者，让他在经历从农民、图书馆管理员、花木工人、出租车司机到采石场传达室看门人的身份变化之后，仍被赋予写作的能力与自由。但他又不得不把这份自由感受为一场囚禁，因为最终他只是获得了一个纯粹作家的口吻，没有从曾经的身份里找到写作的教益（像《午夜之子》里开着腌菜作坊的萨里姆一样，把他的写作和腌菜变成同一个过程，“把往昔腌制在书中”），没有以“百十来本书”的积累作为他写作的基础。也因此，虽然是在春琴的强迫之下，他的故事才变成了小说，但他并没有遵循诚实的品质而给她做完整朗读：他并没有给春琴读小说，只是给她讲了故事，否则，一个不识字的农村妇女，她该如何才能理解他的“青春期的缤纷忧伤”、“对于生命之根的幻觉和记忆”以及“就像那个被卡吕普索囚禁在海岛上的奥德修斯一样”的“幻想”？

显然地，小说与虚构不仅支配了赵伯渝的故事与现实，而且是过度支配了。他有没有一次机会可以讲述故事之中的故事、现实之中的现实？他有没有一次机会面对他的真正作者，像任何一个《望春风》的读者那样直接喊出作者的名字？其实作为一个1996年还在图书馆做管理员，2007年才写完《望春风》的虚拟作者，也许他早就在他的文学积累里纳入过格非，以至于他写出了格非式的小说。

《望春风》，格非著，译林出版社2016年6月。