杨德昌七十四诞辰纪

台湾电影可谓华语电影乃至整个亚洲电影的重要地区和类型的电影研究部分，家庭情节剧一直以来都是台湾电影的重要题材类型。

在经过从琼瑶剧到上世纪80年代以来形成的台湾新电影运动流派，再到当代台湾电影中对家庭的表述都有着现代性的变化，从一定程度上革新了传统影戏创作理念，而且无论从内容还是形式上都对当代华语电影的创作有深远的影响力。

“我们何其有幸生在了一个不幸的时代。”

杨德昌导演七十四岁诞辰纪。

从杨德昌的《一一》《恐怖分子》谈起，再到李安、钟孟宏、蔡明亮等导演的台湾电影中，我们探寻传统原生家庭的情感和伦理道德，以及电影中的家庭结构和父母形象。

文：涂楚风

编辑：恐龙憨憨

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多元叙事视点与相互性剧作架构

台湾电影在近十年的创作中，对于家庭表述的现代性改变除了直接给观众呈现一个不完整的家庭之外，很关键的点是从叙事主体视点上有明显的变化体现，变得更加多元化、多视点化的群像式表达，而不是单一视角。导演的处理方式都会比较激烈而非温和，尽力去找回并维系一个传统原生家庭该有的情感和伦理道德，最后相互和解。

荣获2019年最佳影片的《阳光普照》，是一部典型的描述当代台湾家庭乃至亚洲大多数家庭模式的剧情片。它在叙事视点上不断地改变，先从陈家两个儿子的角色出发，再回到两个家长身上，讲述他们怎么面对整个家庭因为孩子所带来的灾难困境，再深入其父母亲的夫妻情感和对孩子情感的本质问题。

影片带有极强的宿命观，而不是绝对的乐观或是温情的态度。一个家庭会有经历了顺风顺水的时机，但逆境迟早一天会来临，需要整个家庭去面对。导演巧妙地把后半部分剧情和前面的线索交织在一起，陈家最后还是要再次面临更加支离破碎的状况，但是每个家庭成员都完成了对彼此的情感弥补付出最大的限度的心愿，所以导演做了一个开放式结尾，呈现一个舒适安然的场景氛围，回避对家庭因将要面临法律制裁的分裂状态。

而杨德昌导演的《一一》就是典型的散文式叙事，跟传统的家庭情节剧相比是一种现代性的电影，更加注重情绪状态而非仅仅是故事的影戏表述。集中把家庭中的每个人所经历的独特事情和自身心理状态都详细表述出来，并在其中寻找共同点交错在一起，呈现并强调在现代化社会中每个人逐渐从家庭式群居到个体独立的蜕变的现状，每个人都在过自己的生活，但所有人都因为自己家庭所带来的潜移默化影响还是难以抹灭。

但这种影响主要是老一辈对年轻一辈的比较浓重，年轻一辈虽然有改变但还只是一个发现并被动接受这种影响的状态，所以整部影片还是以父亲为主要视角带动其他角色。

在新世纪以前的台湾电影中还有一种极端性的表述即孩子因为反抗父母而失去了自己原生家庭的根，失去自我。比如杨德昌在1986年导演的电影《恐怖分子》，不良少女在被母亲软禁时还是不停地做恶作剧，间接杀死与她毫无关系的男主，受她吸引的富家男孩也是渴望追求自由摆脱舒适的家庭环境，他们都是城市中与原生家庭完全逆行的青少年。

在2010-2020年的台湾电影中，主要是以孩子这一辈为中心去主动发现并解决家庭历史问题，并且通过上一辈的问题来改善自身的生活方式和状态，从相互伤害到最后相互和解。而十年前的台湾电影更多是对问题的呈现摆出，没有找到合适的解决办法。

母亲形象的寻找与父亲形象的重建

像“互相伤害”式的家庭情节模式除了刚刚列举的几部片子还有《血观音》、《那个我最亲爱的陌生人》、《艋舺》等等影片。李安的家庭电影中虽然也有以孩子的视角来看传统家庭关系和现代家庭结构的矛盾，尤其是父权形象的崩塌和中年“孩子”的冲突与和解，还有更为国际化视野的表述从家庭来折射东西方社会文明的碰撞。但是无论从主体上还是表现方式都偏保守与温和，矛盾的尖锐性都被导演用中庸的、柔和的方式处理掉。

近十年的台湾电影中，除了有浓厚的台湾本土元素以及导演的个性表达之外，传统家庭结构不常呈现，矛盾问题也是更加多样化。

《血观音》中的棠夫人是极为强势且反传统伦理道德的母亲形象，她可以把女儿的私生女当为自己的女儿，可以做到为了牺牲自己女儿的贞操和生命来获得金钱和权力地位。她作为老一辈的家族长者有着极高的掌控领导权威，导致三代的母系关系极为畸形。这和传统巨父形象的倒塌有所不同，和以往台湾电影中慈爱温和但没什么家庭权威的母亲形象也有所不一致，这种对家庭现代性的表述更加深入地往母亲这种女性角色去探索。

还有一个明显的特点就是对父亲形象的肯定与重建，关注父亲在家庭中不可缺失的重要角色，并深入对母亲本身的问题探讨，更为注重作为家长的父母亲本身情感的好坏可能会对家庭的影响。

蔡明亮的《郊游》当中，父亲是一个虽然事业和生活都极为失败落魄的形象角色，但影片注重于他对于家庭的正面性表述，他努力在养活并陪伴两个未成年孩子的成长与生活，妻子却选择离开。但导演的处理非常独特，把妻子离开男主前、离开男主后、在另一个时空维度里妻子回到家庭这三个阶段，分别用三个不一样的女演员来饰演，这让妻子、母亲这多重身份的女性角色有了更多角度的刻画，并体现了一个女性角色的变化，也具有女性意识的觉醒和反思。

这和蔡明亮在以往大多数作品中会对父亲角色的缺失、对父权的抗争、孩子的叛逆以及孩子和父母亲之间的情绪心思完全不在一个频道上的这些传统主题内容有所不同。

商业化的多元类型模式与主题的融合

近十年台湾家庭电影里除了更为真实地体现当代日常家庭的状况或者拍更为猎奇的故事情节，还有在演员的表演中对情绪直接外露而非含蓄内敛的处理。

这些创作特点和本质出发点，除了与现代社会发展下家庭变化的影响有一定的关系，很重要的是和台湾电影对于商业市场更多元的追求有不可分开的联系。

台湾电影市场和受众群体的广泛性和数量本身很有限，所以一直以来台湾电影很难壮大其市场并形成类型片，因此台湾当代电影会进行对外市场的商业和文化扩展，比如与香港和东南亚，甚至是美国。

当然李安导演的国际化创作视野也是很大程度影响了台湾本土电影对于更大格局创作的发展方向。而且在新世纪以来台湾的影视行业有在不断和大陆密切合作来往，并互相深入彼此的文化民俗，寻找共通性和独特性创作受众更广的合拍片，内容和形式也更符合普遍主流的观众，也是一种资本的拓展与流通。所以这种市场需求也直接导致当代台湾电影创作的多种类型模式与多元主题的结合，也是其商业性的体现。

《阳光普照》在导演个人创作色彩的基础上又增加了商业性迎合，叙事更接近好莱坞主流故事片剧作模式，这是近十年台湾电影的一个非常大的特点，也可以说是在家庭情节剧的基础上增加暴力、犯罪等等元素。

在《血观音》当中更是融合了叙事和剪辑快节奏的侦探悬疑类型片、骨肉残杀的复仇片、灯光色彩还有道具富有隐喻性的惊悚片模式，甚至有观众会比喻这是一部像宫斗片的“三个女人一台戏”的电影。还有《阳光普照》开头极为血腥暴力的视觉冲击瞬间抓住观众的眼球，都是商业性的表现。

近十年台湾家庭电影的现代性变化，离不开现代社会的飞速变化，还有全球化多元化世界格局的时代背景。每位家庭个体成员的心理精神刻画和情绪展现更加细腻入微，对家庭的矛盾问题更加深入尖锐，从而在剧作叙事架构上遵循以父母和孩子之间相互伤害又和解的势均力敌模式。一个现代性家庭及成员所产生的问题从来都是互相性的，而不是单向的。

并且其现代性变化还会更加重视对母亲形象缺失的问题，关注女性意识的觉醒，重塑父亲角色对于家庭的正面性和重要性，挽回以往电影创作中父权形象崩塌的局面，从而直面完整家庭对塑造一个人必要性的肯定。

作者：楚风

一枚曾是音乐生的电影学本科妹子。

原标题：《杨德昌七十四诞辰纪》

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