乔纳森·弗兰岑：我写的每一本书厚度都差不多

编者按：《纯真》（或译为《普丽蒂（Purity）》）是美国小说家乔纳森·弗兰岑出版于2015年的一部长篇小说，小说的第一个中文版日前由台湾新经典出版，该小说也有望出版大陆简体版。本文是乔纳森·弗兰岑与美国文学评论家怀耶特‧梅森（Wyatt Mason）在纽约绿灯书店的一场对话，最早全文于2015年10月1日刊载于文学网站Literary Hub，澎湃新闻经授权使用。

美国小说家乔纳森·弗兰岑

梅森：我觉得你早期的小说The Discomfort Zone就属于这一类，内容幽默到令人痛心，不过一般读者不是特别能体会。

弗兰岑：纽约有一位重量级文评家就不觉得那本书有什么幽默感。

梅森：对，我读过那篇评论。我想从《纠正》中挑两句朗读给大家听，不附带前后文。“底下另有一个世界——这才是问题所在。下面的世界有体无形。”你描写的是当时的海，也描述书中人物对汪洋大海的感想，提到底下的世界更浩瀚，是一个有体而无形的世界。

弗兰岑：主角拿海来和陆地对比。基本上，陆地的形状太丰富了。

梅森：而他比较喜欢陆地，部分原因是，如果他从陆地往下跳，最后可以撞地。

弗兰岑：是。

梅森：人撞到地面不会下沉消失。虽然这是个描写海洋的对照比喻，或者可以当成是暗喻的描述，我认为你写海底下另有一个有体无形的世界，这种说法，就能看出你刻划人物的手法精湛。

弗兰岑：那我该说谢谢吧？

梅森：不客气。这类例子不胜枚举，不过我今天就从你刚才朗读的部分来谈吧。我很钦佩你在这短短的段落里，居然能创造出一个人物的纵深。你对人物和段落的透视法令我佩服。

跟其他小说作者呈现人物深度的企图心给我的感受很不同。比方你朗读的第一段，从碧普的观点提到很精彩的一句：“问题在于，碧普有时候看着自己的生活老是不顺、不管做什么都没成果，问题很可能就出在——她爱母亲。”你笔下有数不清的角色被你赋予第三人称的自觉心，读者从旁阅读观察，似乎也因而懂得他们的深度……如换成我，我在那样的年纪绝对搞不清楚自己的。

弗兰岑：我的小说总是喜欢写爱书人。有时候，我得使出浑身解数，才能把人物写成喜欢读书的个性，而不会在故事中显得牵强。我认为大量广泛阅书的人——尤其是读小说的人——往往较能意识到自己的内在世界。可能因为读书会让人容易学会自我察觉，因为你多少会读过跟你行为相近的角色。

也许人在二十三四岁时不太可能对自己了解太多。我回想自己二十三四岁的时候……嗯，确实会太牵强。因为我不是独生子，而且父母没离婚，所以我不必时时刻刻跟家人周旋。我可以从生活中逃遁，不必正视我和家人之间牵绊有多紧的问题，但这是我这本小说中碧普当时的生活主轴。她有个单亲妈妈，隐姓埋名，不让任何人（包括女儿）知道她的真实身份。她没有其他家人、没有朋友，她只有碧普可以依靠。如果你有同样的处境，到了二十三岁，你一定会问自己，“我怎么解脱？”也会问，“我怎么会陷在这里？”所以其实不一定得要绞尽脑汁应该就能发现，问题就出在我无法摆脱眼前这个重要的人。不过呢，你说得对，我帮助角色把这个想法转向第三人称，我也就替角色多加了一点自觉，让他们言语表达能力比这个年纪多一点。

梅森：我知道这几年来，你大力鼓吹尽量用第三人称小说的必要性。

弗兰岑：我没有说“必要”。

梅森：你在《卫报》发表的《文人守则》（Rules for Writers）那篇文章里，你说第四条守则是“以第三人称书写，除非……”

弗兰岑：除非你有办法创造出像《洛丽塔》的男主角或《伟大的盖茨比》叙事者尼克那样的角色。

梅森：或是你这本小说里的某个角色。

弗兰岑：哈，对。我终于违法自己订的守则了。不过，那只占全书的七分之一，在我所有小说里，那段只占差不多三十五之一。

梅森：所以我才觉得意义深远。

弗兰岑：我根本不打算让你正面问出你想问的问题，我直接接受你的看法就好。我就说我很期待和这个梅森对谈，他真是个聪明的家伙。

梅森：快回答我的问题。

弗兰岑：是的。现在小鸭的脚已经在水面下拼命划，而我却悠闲地浮着。

梅森：第一人称，你回避过，后来发现了。你不想谈，是因为如果说了就会把情节曝光。

弗兰岑：对，那是出现在一份文件里。写这本书的过程中，我发现写到一份文件，就开始想，“我该怎么让这个文件推动情节呢？”本来我想干脆以第三人称另外写这部分，结果……唉，结果写完全部换掉，而且我写得很长，我描述了一段非常激情非常理想化的爱情关系，最后闹得丑陋难看。没碰过那种状况，没尝过那种疯狂那种激情的读者一定会很难接受我那样的写法。我当时认为，以第三人称写出那一段，难如登天。

梅森：为什么？

弗兰岑：因为叙述者是汤姆·艾柏兰特，他撕扯自己的心，撕扯自己那段恋情，最后甚至撕扯安娜贝尔。如果以第三人称来写这种非发生不可的撕扯，会让读者觉得这作者是个恶魔。而这段叙述一定要有个主人，唯一能描述那种撕扯的方式，就是把它交给第一人称。用第三人称写无法让那过程鲜明，让撕扯的残暴清楚被交待，所以最后我的确违反了自定义的规矩。

梅森：这让我回想起你的上一本小说《自由》的写法。女主角之一佩蒂讲起自己的故事时虽然是第一人称，你却用第三人称代替。

弗兰岑：没错。

梅森：那是你一开始的打算吗？是动笔前就想好了，或是写到一半才发现？

弗兰岑：正好相反，我本来想以第一人称改写一部分佩蒂的东西，可惜反讽的意味不够强。她是个满腔怒火的人，非常非常气她母亲抚养她的方式，气她的手足。她的生气其实不是没道理，毕竟她父母也有一点错。所以我把那部分写得反讽又带怨恨，用第三人称来写似乎刚好。何况，她是体育健将，运动员本来就有用第三人称自居的习惯。“波‧杰克森是三项运动全能。”波‧杰克森以第三人称自居是特别有名。

梅森：这本小说《纯真》有别于前几部小说，我看到它的不同之处在于，你写这本书，非常关注推动对话，以开展故事里的理念——似乎显得更加尖锐犀利。你的小说全是传达意念的小说。你藉一本又一本的小说反驳世人现在的信念：大家认为充满理念的小说已经不是当代生活的一部分了。在你最初三本小说里，《The Twenty-Seventh City》写的是座没人知道的城市，《Strong Motion》是一个没人听过的概念，《纠正》指涉的是我们可能无感的纠正。不过，大家都听过“自由”的意义，也知道“纯真”代表什么。我总觉得，你想探索理念的欲望正在稍微改变形体，顺应你笔下的角色前进的方向。后面这两部作品里的主角沃尔特和这本安德瑞斯·沃夫，一个是激进环保分子，另一个是激进的——你所谓的“网络泄密者”，只不过听起来不太……

弗兰岑：你这样称呼安德瑞斯不太贴切。

梅森：好吧，我想问的是，你利用小说的形式，想跟文化界沟通，想探讨一些其实持续影响我们的理念——我知道规划写一大本书是很复杂的事，而要在大书里规划一套探讨意念的对话，感觉是你近期致力的复杂工程。你这次的努力和以前不一样，我没说错吧？你藉这本书想达到和以前不一样的目的？

弗兰岑：这个嘛，你一口气问了好几个不同的问题耶。

我从幼儿园到高中都是好学生，后来进入菁英大学就读，我头脑应该不笨。我喜欢探索各种理念，尤其是我在大四那一年发现“文学理论=”后，一头栽进去。也许我的第一本小说是充满理念的小说。不过后来我并不会特别处心积虑要写甚么理念……（开头我那几句话不是想用来说我智商高，只是想说我不笨。）

梅森：我相信在场人士如果举手表决，也能得出你不笨的结论。

弗兰岑：我这么说好了，假如我写这几本书的过程中，你能坐在我身旁一路看着，就会发现我是个边写小说会又哭又笑的人，不过你可能会被吓到。

我写故事时主要靠直觉。跟着故事脉络的直觉和跟着角色的直觉。书名之所以选用抽象的字眼，原因只是要强迫我自己在选择故事、角色、情境的时候，有一个核心概念作为选择。

梅森：照你这么说，概念才是核心，而不是“理念”。为什么“理念”这字你好像很没兴趣？

弗兰岑：因为我没有要把一套理念写在小说里。通常我是会先有个想法，然后驱动我。比方写这本书之前，我看到许多流派的激进理想分子往往会沉迷于某种“纯真”。这想法最初在我翻译编写《The Kraus Project》那本书时冒出来。我用这种方式来理解卡尔·克劳斯（Karl Kraus），这位我年轻时非常景仰的奥地利讽刺作家，这次我以他为主题写书，却发现自己开始讨厌他。当年他有一堆狂热的追随者，包括我，这些人沉迷于德文的纯净性，这有别于纳粹语言的纯净。纳粹禁止人民以orange 来称呼柳橙，只准用德文字根apfelsine—“来自中国的苹果”。现在大家都用“柳橙”了，哥德也用“柳橙”这字，不过纳粹嫌“柳橙”的法文味太重。另外他还有好多种概念，属于种族纯净性的概念。我现在觉得这种纯粹性很可怕。

我最初只是想围绕这个概念写一本书，到底这书怎么会变成现在这样？

小说最后出来的样子，是因为我后来有个异想天开的想法。我想到一个概念——不行，我再说就会泄露太多故事情节——我这样讲，碧普的母亲改变了自己的身份，不肯告诉碧普她的生父是谁。要怎么解开这个当事人不肯透露你又非得知道的难题，碧普的解决途径荒谬绝伦。我则必须大费周章写到另一个时空，否则无法完满。

梅森：所以说，这本小说的架构，主要就是要化解碧普无法知道父母真实身份这道难题？

弗兰岑：是的。当然我得进一步构筑其他故事支架，来撑起第一人称叙述的重量，因为这本书可以说是用来盛装这东西。我至今仍在担心这件事，因为我面对的褒贬不一。最近我办了几场新书朗读会，我碰到有读者捧书排队等签名时当面感谢我这样写。那天在堪萨斯城，有个年轻人——也不怎么年轻了——他排队见到我后，哭着说，“我好高兴喔，天底下不只我是这样的。”

我想写的正是这样的东西，不过我也隐约预料到，这个故事对那些感情生活顺遂的读者来说，也许还很难认同，所以，小说里那个感情激烈的部分，虽然那段应该发生在所有事情之前，但我没有一开头就写，我知道有些读者会吓跑。

梅森：所以，这部分的描写本来摆在更前面的位置？

弗兰岑：不是，从一开始我就打算把这段情绪上太容易让人骚动的部分往后面推，拖越久越好。

梅森：你的算盘是，等一路高兴地读到那部分，读者已经投入太多，不会离开了？

弗兰岑：答对了。

梅森：你刚才提过，你想在小说里细分男女的部分，因为人性本如此，似乎有理由这样分，不过你刚刚在现场没有朗读安娜贝尔的段落。

弗兰岑：我正要读到汤姆和他妻子安娜贝尔在树林里激情的一幕。

梅森：安娜贝尔是个引人入胜的角色，可惜我们今晚没空深入探讨。

在你的作品里，重要的角色并不是每一个都有发表意见的机会。你不一定会呈现每一个角色的观点。而我不知道该怎么在不透露剧情的情况下请教你。

弗兰岑：你想问为什么我不让读者看安娜贝尔的观点？

梅森：这正是我迟疑不敢问的问题。

弗兰岑：这个问题很公正啊，因为——

梅森：我们读到不少别的角色谈她，尤其是汤姆描述当年情路艰辛的催泪桥段。

弗兰岑：应该这么说，我总不能让每个角色的观点都有机会呈现。以前常有读者拿《自由》问我，为什么沃尔特和佩蒂的女儿不多说一些话？我会说因为佩蒂占太多篇幅，书里没位子了，女儿挤不进去。另外还有一个原因，这个女儿后来生活调适得还可以，对小说作者来说，写她没那么多乐趣。

我没想过要从安娜贝尔的观点写，是因为她是个个性极端的角色，极端理想主义者，且在故事里前后多少年始终没有改变这种特质。在这方面，我无法认同她。我能感应她年轻理想化的心，但无法认同她死抓着理想主义不放的观念。

梅森：简单说，她的性格超出你的想象力范围？

弗兰岑：可以算是。也许不应该说是我的想象力范围，应该说我无法以我想认同的方式去写她——

梅森：“认同”？什么意思？

弗兰岑：对于一个能提供观点的角色，我得对它产生某种情意和亲近感。这种现象不太常发生。写小说时，大部分的苦心用来和少数几个角色培养那份情意和亲近感。此外，也许我信不过自己，我认为这个情况下写她观点会充满偏见。有些角色被写成其他角色生命中的客体，反而比较合适。这是真的。

我知道你希望我再详细说明，不过我不想再多说这个了。

梅森：接下来，我想进行一点比较例行的作业，可以说是偏向统计学吧，进入问答阶段。

弗兰岑：我知道，我们的时间真的好短，好惨。不过对此刻而言，我觉得不怎么悲惨。

梅森：我再补个正常点的问题。你刚刚说空间不够，她挤不进去。

弗兰岑：空间不够，对，空间不够。

梅森：但写书明明可以……

弗兰岑：你注意我写的每一本书厚度都差不多。

梅森：我来看看。哇，惊人喔。你最近这三本：五六八页、五六二页、五六三页。

弗兰岑：我控制长短自有定见。

梅森：怎么会这么巧？长短都一致：对于一位写了五本小说的作者而言，这代表什么？难道你已经知道下一本书总共五百六十六页？

弗兰岑：我不知道确切的页数啦。我是真的努力把这一本写成和前几本一样长。我有一种恐惧症，深怕书变成砖块被拿来砸人。写一本太长的书占用读者那么多时间，总觉得失礼。所以，随便摊手说“写个二千六百六十六页吧”我绝不会做这种事，虽然《战争与和平》我读得很尽兴……

梅森：你读过很多次吧，我相信。

弗兰岑：很多次，对，没错。我并不是原则上反对写得太厚，我只是觉得不太自在而已。反过来说，一本书要写得让我高兴，必须同时具备几种条件，其中之一是故事真的应该从所有面向去叙述，面向越多越好；另一个条件是长度要够，好让读者有一种已过一段时日的感觉。即使是只花一个礼拜就读完，和你读最初几章照样有点距离感。小说如果写短了，我没办法营造这种感觉。

梅森：身为读者的你，却常赞美小说写得短。你为《华尔街日报》读书会挑选的大江健三郎（Kenzaburo Oe）的《个人的体验》（A Personal Matter）就属于这种小说。另外你喜欢的短篇作家也不胜枚举，艾莉丝‧孟若等。不过，身为创作者的你对短篇——

弗兰岑：我拒写。

梅森：如果是短一点的长篇小说呢。

弗兰岑：这个嘛，只要我东加西减，最后总会写长，大概会写成大号的经济包。反正，如果我把自己想写的东西全写进去，又不至于超过读者愿贡献的光阴，综合这些考虑，我的书页数差不多是五百六十二。

梅森：左右。

弗兰岑：左右。

《纯真》书封