西川：古诗写作是古汉语内部的事，现代汉语诗以全球为大背景丨纯粹阅读

西川

虽然有些诗人和批评家喜欢引用古人诗见来批评乃至否定现代汉语诗歌的写作实践，但其实古诗写作和现代汉语诗歌写作是两个系统中的工作，尽管后者不可能割断与前者的血缘联系。古诗以古汉语为上下文，现代诗以现代汉语为上下文；古汉语以字为基本语义单位，现代汉语以词为基本语义单位；古诗理论源自孔门诗教，现代汉语诗源自“打倒孔家店”；古诗写作是古汉语内部的事，现代汉语诗以全球现代诗为大背景。一般说来，在当代，古体诗写得好的人现代诗一定写不好，同样，现代诗写得好的人古体诗也不一定写得好——这要看他有几个灵魂。现代以来，不少诗人出于文化焦虑试图沟通今古；为了学习，也为了在某种意义上自我辩护，一些人将古诗翻译成现代汉语，但几乎没见过一本成功的古今翻译之作（郭沫若的《诗经》翻译尚可），在古今诗歌中间隔着语言因素、写作观念因素、文学与政治的意识形态因素、现代性问题、传播方式问题、受众的大众化问题、创作者的艺术趣味与文化视野问题等等。在当代诗人中，也曾见有个别诗人“翻译”古代诗歌，“翻译”得还不赖，但严格说来那已经不是“翻译”了，而是对古诗的再创作。

不过，尽管古诗写作与现代诗写作是两个系统中的工作，但写作的大原则、大精神还是相通的。也就是在这个意义上，将古诗写作从封闭的知识中复活，依然是可能的。而一旦复活了古诗写作（而不是作为知识的古诗），我们也就能看到其中的一些问题，这些问题或许可以给实践现代汉语诗歌写作的我们带来启发，带来可能性。我本人写过几首古体诗。自感如果不是生在当代，而是生在士子们人人能写古体、近体诗的时代，我照样能够交到几个真正的诗人朋友。古人并非高不可攀，并非不可反驳，并非不可调侃，因为他们相互之间就是这么干的。凭着实践经验，我可以负责任地说，古诗写作有其套路，一旦掌握了这些套路，你就会发现，古诗比现代诗好写。只写古体诗的朋友们可能不同意我这个看法，但他们或许可以试着写点新诗——不是古诗直接翻译成的新诗，不是徐志摩、郭沫若新诗发轫时代的新诗，不是贺敬之意义上的意识形态化的古典加民歌的新诗，更不是汪国真式的鸡汤新诗，而是充分现代的，以世界现代乃至当代诗歌为背景的现代汉语诗歌。如果他们对世界范围的现代、当代诗歌写作没有认识，没有知识，那对不起，他们就得学习了，一如他们学习中国古典诗歌。

唐诗的读法

作者: 西川

出版社: 北京出版社

出版时间: 2018-4

不过，对我个人来说，既然要写古体诗，我就得力图写成古人的古体诗，而不是几乎一眼就能认出的今人古体诗。今人古体——撇开过于初级的老干体不说——一般了无士气，韵致不对，拙于用典（因为今人不是以古人的方式读古书），陈词滥调、诗词混作（常见有人把古体诗写成诗化的词）。这些都是最大的问题，属于精神层面。至于押韵、平仄、对仗的技术活，虽然被好事者反复强调，但毕竟是技术层面的东西，没什么高深的。道与器我还分得清。今人的古诗很少能够唬得住我。常见一些古诗专家和半瓶子醋们宣讲了无历史感、脱离了古文上下文的诗歌之器——也就是技术活，而一旦让他们拿出自己的古体诗创作，尴尬就来了：他们一般都写得很烂。这说明他们是专家，不是真正的创作者，古诗知识存在在他们的脑子里，但没有化入他们的血液。我当然认为杜甫是伟大的诗人，但如果杜甫写得好仅仅是因为他技术活干得好，那杜甫就是词人中的周邦彦——虽然也不错，但没那么伟大。我在《唐诗的读法》中提到，杜甫成就伟大与孟子做大在同时，但似乎没人注意到我的这个说法，而这个说法背后其实还有更多的意思。

我们毕竟生活在说现代汉语的今天，生活在五四运动所造成的文化逻辑中，生活在社会主义制度的条件下，生活在互联网时代。除非真正有能力穿越到古代的某一个时段，某一个文化现场，我们与古人之间毕竟隔着太多东西。即使我们人能穿越，我们的语言能否自动穿越，不需要学习，而是自动会发唐朝、宋朝的洛阳读书音，我看悬。这得是多大的脑洞啊我一旦穿越回唐朝，就能够自动遵循《切韵》《唐韵》来写诗（音韵学可是大学问）！所以，在这个纯技术的层面上说，今人写古体也确有绕不过去的难题。这是时代因素造成的，不是咱们力有不逮，天生就比古人差。这虽然不是本质性难题，却也的确是个问题。你让古人写个现代诗看看，他们也会遇到难题；你把古诗翻译成现代汉语看看，不少古人的所谓诗歌在脱掉平仄、韵脚外壳以后也就是徐志摩的水平。倒过来也一样：一个语言时代绝不是另一个语言时代。所以在纯技术层面上说，我们很难写出古人镣铐中的自由——我前面并不是在这个意义上说的古诗好写、现代诗难写。

但现在我要说一下今人写古体诗在技术层面上的困难之处，并由此进入一般意义上的关于诗歌音乐性的讨论。我得举个例子，就是下面这首七律《登巫山最高峰》。对不起，这是我自己写的：

冲身破雾最高台，神女襄王安在哉！江入夔门山鬼看，云迷巫岭宋玉哀。断崖猿虎歌逊遁，飞火林泉影徘徊。蜀楚魂才应不远，飘天灵雨岂无猜。

2018.7.31自奉节至宜昌船上

这首诗写在我参与中央电视台纪录片频道（9频道）《跟着唐诗去旅行》的拍摄过程当中。当时的情境、当时的阅读，当时我的精神状态，都要求我以古体诗的形式有所表达。我自信这首诗搁在《全唐诗》里也不算最差。曾见明代有位署名“太瘦生”的画家在其画作上题诗云：“自从学得双钩写，世上丹青不值钱。”——你会了，别人的独门绝技也就没那么神乎了。所以凭着实践经验，我用平视的眼光再打量一下古体诗，体味一下古人的创作状态，说点感想，应该也不成问题。《登巫山最高峰》颔联中的“山鬼”与“宋玉”不和平仄，“玉”如果能够改成平声会更漂亮些，这我知道，但我舍不得丢掉“宋玉”，本着词不害意的原则，就这样吧。我想古人也会这样干。写这首诗最让我头疼的地方是韵。我既不能说保留了古音的闽南话，也不能说保留了古音的吴方言，也不会河南、山西、陕西的方言，我只会说源自河北省承德市滦平县的普通话。要写古人的古体诗就必须押古韵，但当时在旅行在工作，我也没心思上网查古韵表，所以本来的颈联和尾联我写作：“断崖猿虎无声迹，秀木雷尘过影宅。蜀楚魂才应不远，飘天灵雨下吾怀。”但回到家一查，“宅”字属《平水韵》入声“十一陌”，“怀”属上平“九佳”，而前面首联、颔联押的韵是上平“十灰”。我一个用普通话天生会押韵的人，居然写了首在古人看来不押韵的诗，这太可笑了！所以必须修改。可一旦改韵字，原来的语句就得统统改变，原来的对仗也作废了。我本来对“秀木雷尘过影宅”挺得意，但只好放弃。

我也写有坚持使用新韵的古体诗，因为我诗中使用到现代词汇，例如口罩、酒精、警察。如果连这样的古体诗也要押古韵，那就太过分了。而既然古韵、新韵都可以押，那押韵这事其实也就没有那么绝对了。古人倒是押韵，但“过影宅”的“宅”这个字，按照《平水韵》的规定，与客、石、迹、划、剧、液等属于同一个韵部。古人也没想到将来有一天开始流行普通话，而他们的诗歌韵脚就作废了。他们留下了一些在今人看来根本不押韵的诗，而我们对这些拗口的诗作还得大加称赞。我是个当代人。我不能自己写古体诗而假装以为宅、客、石、迹、划、剧、液在今天还是押韵的。怎么办呢？如果要押古韵，我只好挑同一韵部中到今天还押韵的字完成一首古体诗，例如，用“陌”韵部中的昔、惜、役、益、屐、璧、癖来写，而这样一来，我写作的自由度较之古人则大大下降。

西川的诗

作者: 西川

出版社: 人民文学出版社

出版时间: 1999-06

古代佛经翻译中有一些不押韵的诗偈，这是模仿的古印度梵文诗歌不押韵的情况，但六朝和唐代汉译文的语言效果并不好。陈寅恪谓之“平仄不调，音韵不叶，生吞活剥，似诗非诗，似文非文，读之作呕。”不过它们也勾引着我做无韵古体诗的尝试。我还写有一首名为《奈良拜谒唐招提寺》的诗，仿的就是佛家诗偈，不押韵，但自觉诗味还在：

雨落平城墟，路向招提寺。钜迹天下古，三百又千年。怀远到门头，皇匾悬淡素。一入招提寺，便是天宝人。繁华与战伐，隔云隔海无。隔云思净土，隔海忆扬州。冷暖证枯荣，乾坤有是境。唐佛唐殿中，律戒安世永。渡海盲师犹在：坐像经堂墓塚。

2019.1.7

我的这一尝试似乎告诉我韵脚也并非诗歌的必要因素。古体诗尚且如此，现代汉语诗歌更不必说。

不过，一般说来，尽管面临诸多别扭，许多古诗爱好者们终究还是继承了古人押韵、讲平仄、对仗的观念，并且以为这是诗歌音乐性的保证，并且根本无视古汉语与现代汉语的差别，无视世界诗歌观念的多样性，而甘作冬烘。

前面我是犯了批评之忌：一般说来在批评文章中我们忌讳以自己的创作说事。但因为要具体说说今天的古体诗写作与现代汉语诗歌写作之间的错位，又不好拿别人做例子，一时又根本找不到合适的别人的例子，所以我也就只能这么干了。抱歉。下面说说古人带给我的困惑，不是押韵问题，而是与平仄相关的问题：

陆游《纵笔》其二句：“安得铁衣三万骑，为君王取旧山河。”读到这里时我略微愣了一下——如果我们把诗句的节奏单元称作“顿”的话，那么这前半句的节奏是：安得/铁衣/三万骑，三个顿，按每顿的字数来说是2、2、3，或者四个顿：2、2、2、1这是常见的七言顿式；可后半句的节奏是：为/君王/取/旧山河，四个顿，1、2、1、3（肯定会有人跟我抬杠，说这是两个顿：为君王取/旧山河。随他去）。当然我若非要跟着前半句的节奏把后半句读成：为君/王取/旧山河，也成。但这样读显然有些勉强——唱歌或者唱戏还可以，素读不行。

我不知道以前是否有人讨论过古典诗歌中的这种节奏现象。我自己姑且称之为“合辙脱相”。合辙不必说，为君王取旧山河，（平）平（仄）仄仄平平，但这句诗显然不是一般七言句常见的2、2、3顿式或者2、2、1、2顿式或者2、2、2、1顿式。这也就是说，陆游在表面的平仄模式下给出了个“脱相”的句子。如此情况在陆游诗集里并非孤例，再如其《秋日郊居》其七：“授罢村书闭门睡，终年不著面看人。”后半句的节奏顿式是2、3、2，挺怪，挺别扭。又如其五言诗《书叹》：“齐民困衣食，如疲马思秣。”后半句的顿式为1、2、2。基本上已经到了想怎么来就怎么来的地步。

如果说古人在平仄之下并不关心顿式，合适吗？古人大概也没有“顿式”的概念。合辙脱相的情况不仅发生在陆游身上。如果我没记错的话，杜甫偶尔也这样干。白居易偶尔也这样干。如白居易《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》中句子：“莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。”后半句的顿式为2、4、1。今人写古体，几乎不敢合辙脱相，因为平仄是古人的财产，咱们只是承用一下，也就是说咱们没有古人作为平仄主人的自由度，咱们是平仄的仆人、追随者。

重新注册：西川译诗集

作者: 马哈茂德·达维什等，西川 译

出版社: 作家出版社

出版时间:2015-03

一个普通的律诗七言句，按平仄格律，其基本格式不外乎：平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平、仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平。——这套东西被有些人讲得天花乱坠，使生手望而却步，但了解了它的规律以后，其实不难：平仄是相生相成的，前边有了什么样的平仄，后面的平仄格式会自动生成，只要记住忌孤平，懂粘对，识拗救，一三五不论二四六分明、避免重复用字，就可以了，没什么大不了的。一旦掌握，这些东西就成了随身的武艺，一出手就知有没有。汽车老司机们的经验是：一旦熟悉了开车的那一套把式，它们就长在身上了，拐弯打蹦灯踩刹车，几乎成了本能动作，不需要过脑子。骑自行车也是同样的道理。

不过，对古人来说，在上列基本平仄格式之下，究竟隐藏着多少真实自然的、不是强凑平仄的节奏顿式？平仄（还有韵脚）是持守古诗立场批判现代诗无音乐性、无形式感的人们手中的不二武器。这些人总好像天然站在真理一边。但古诗的合辙脱相问题又似乎很少被人讨论。《文心雕龙.乐府》：“故知诗为乐心，声为乐体：乐体在声……乐心在诗，君子宜正其文。”这里“乐”说的是外在的音乐。可见诗的音乐性是被歌唱和乐器逼出来的。但这是就古诗而言。刘勰的时代，平仄格式尚未诞生，那么也就是说，没有平仄，大家依然可以讨论音乐问题，只不过这个外在的音乐问题最终与诗歌语言本身的音乐性问题被搞混在了一起。在古诗合辙脱相这个问题上，我们看到了古诗给定形式中的一些捉襟见肘的地方。为了表达，古人可以穿上个平仄的外衣，在语言肌理上自我打乱。古诗中的合辙脱相现象说明，平仄这一语言的外在规约并不能完全保证诗语肌理的完美。平仄合于肌理，自然好，平仄与肌理不合，则必见陋相。而今人们对古诗中的“乱来”只能睁一只眼闭一只眼。

在沈约首倡“四声八病”，欲使五色相宣，八音协畅以前，古诗歌并无那么多音律讲究，只有三言、四言、五言、六言、七言的句子模式。也就是说，在七言之内，几言都可以成诗；如果算上楚辞的书写模式，诗句可以更长。但也不能太长，这是由古汉语的短句子品质决定的。这一点我在《汉语作为有邻语言》一文中已经谈到过。入唐以后，诗歌的近体形式渐渐成熟，平仄规则大致确定下来。它一方面增强了诗歌的艺术性，另一方面也成为诗人们逞能的游戏领域。有规则，游戏就能有更多的人参与，这与打牌玩麻将是一个道理；有规则，诗歌也就更容易传播，这与打牌玩麻将也是一个道理。但是不能说没有平仄模式可守的阮籍、嵇康、谢灵运、鲍照、陶渊明的诗不是诗，不能说《古诗十九首》不是诗，不能说曹氏父子的作品不是诗，不能说屈原、宋玉、景差、淮南小山的作品不是诗。因此可以推知，格律对于诗歌而言也不是最重要的东西。没有平仄格律，并不意味着音乐性就不存在了。这是其一。其二是，古典诗歌中的近体诗的外在格式可以反复使用，它就是个套子，而现代汉语诗歌每一首诗的写作，严格说来，都是一次性的工作，不存在什么现成的诗歌形式规定，这在全世界都是如此。试图为诗歌建立固定格律的时代已经一去不复返了。诗歌的音乐性只能是诗歌语言内在的音乐性。构成语言音乐性的，一般说来，一者韵脚，二者节奏，三者旋律（三者的构成方式有很多，后面还会讨论到）；或者可以再加上音色和调性。

有人会说，现代汉语不同于世界上任何语言，有其独特性，所以必须为它单独建立一套音乐模式。我同意现代汉语有其特殊性，但要为它建立中国古诗那样的格律绝无可能。这是词的时代，不是字的时代。当然词的时代也不必然或只能是散文的时代。诗歌还是会凭着其不同以往的写作观念、新的感知和表达事物的方式、新的音乐性，跳起舞来。

西川

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说到散文了。散文并不是诗人的敌人。古诗中有些作品其实就是套着格律外壳的散文。如白居易《郊陶潜体诗十六首》其一：“不动者厚地，不息者高天。无穷者日月，长在者山川。”韵也有，五言成句，顿式为3、2，因是古体，倒无所谓平仄。但在今人看来这可能是伟大的漂亮的废话。但古人占了便宜，他们跑在了我们前头，他们先把这样的废话像真理一样讲出来，搞得我们连再讲一次废话的权利都被剥夺了，除非我们腆着脸，硬把废话讲下去。如果拆掉白居易此诗的外在形式，这就是不甚高明的散文。又如白居易《寄唐生》：“贾谊哭时事，阮籍哭路岐。唐生今亦哭，异代同其悲。唐生者何人？五十寒且饥。不悲口无食，不悲身无衣。所悲忠与义，悲甚则哭之。”不得不说，若放在现代汉语语境中，这什么玩意儿呀！但在作诗依托形式外壳的时代，它可以横行。据此我们是否可以检测出，诗与散文的区别只在语言外壳？毕竟朱光潜在《诗论》中说“诗是具有音律的纯文学。”但这样给诗歌下定义也太简单了——音律先不说，《诗经·国风》其实是春秋以前的通俗文学，是歌词，后来的乐府也是通俗文学，也是歌词。这是不写诗的人给诗歌下的高雅的定义。虽然我尊重纯粹的批评家、理论家，对他们的真知灼见敞开了接受，但朱光潜的说法距我理解的诗歌还有一段距离。当代诗人们都熟悉20世纪初法国诗人保罗·瓦雷里的名言：“诗歌是舞蹈，而散文是走路。”如果这样看，那么白居易是把写诗当成了走路。不仅如此，他一边走路还一边宣讲老套的道德废话，如《天可度》：“天可度，地可量，唯有人心不可防。但见丹诚赤如血，谁知伪言巧似簧。劝君掩鼻君莫掩，使君夫妇为参商。劝君掇蜂君莫掇，使君父子成豺狼。海底鱼兮天上鸟，高可射兮深可钓。唯有人心相对时，咫尺之间不能料。”这诗读起来简直像莲花落、数来宝，是用莲花落、数来宝的机械节奏说出的散文，而且内容陈腐。

伟大的白居易并不是一个人孤独地这么走路，他的好朋友元稹也这么走。元稹《四皓庙》：“茅焦脱衣谏，先生无一言。赵高杀二世，先生如不闻。刘项取天下，先生游白云。海内八年战，先生全一身。”老实说这段话说得倒挺有趣，表达了高见，但这也是穿着诗歌外衣的散文。若此，我们面临两种选择：同样的意思我们要么直接把它写成散文，要么承认元白这样的散文其实是诗。元稹《董逃行》：“城门四走公卿士，走劝刘虞作天子。刘虞不敢作天子，曹瞒篡乱从此始。”中唐以后，诗风较之初、盛唐变化很大，所谓“制从长庆辞高古，诗到元和体变新”。中唐诗人们，不管是韩愈一路，还是白居易、元稹一路，都开始写长诗，而且叙事因素大大加强，议理因素也加入进来。都说韩愈以文为诗，其实白居易、元稹在以文为诗上一点不输韩愈。只不过元稹《董逃行》这等叙事真的好笨呐！不过，发出这样感慨的同时，我也不得不再补充一句：元稹太敢干了！作诗太无耻了！太自由了！想怎么来怎么来！他和白居易似乎都在鼓励我：就把诗写成散文又怎么样！这么翻过来一想，我不由得称赞他们：干得好！

我估计读者读到这里要蒙了：你究竟是认同元白的散文化诗歌书写还是不认同？我的回答会让他们更加蒙圈：既认同也不认同，要看具体情况。但元白在写诗上肯定比依葫芦画瓢而缺少创造力的今人更自由。诗歌是长在他们身上的，他们怎么干都有理。另外需要提到的一点是：我们学习古人，如果仅从他们的成功处着手，我们便只好永远给他们抬轿子，但若也能从他们的失败处进入他们的创作状态，则我们有可能发现一个、十个、百个广阔天地。但这样做需要我们能够真正亲近他们，成为他们的座上朋友，而不仅仅是从门缝从窗户纸的孔洞里偷瞄他们一眼。

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米沃什词典：一部20世纪的回忆录

作者：米沃什，西川 译

出版社:广西师范大学出版社

出版时间:2014-02

1930年代、40年代、80年代总有些现代诗写得不怎么样的、富于责任感的诗人或者诗人兼理论家们跳出来要为现代汉语诗歌套上格律的脚镣。他们始终没能干成这件事，却始终在嚷嚷。他们中有些人是大学教授，在课堂上、文章里不断重复自己这一套，弄得他们的同样缺少诗歌才华又读了些现代汉语诗歌、甚至写了些现代汉语诗歌的学生们，也就信了这一套，然后大众也就信了这一套。大致说来，闻一多“戴脚镣跳舞”的说法没有错：深入文学书写这一行的人都知道，即使没有平仄、押韵的脚镣，大家也套着别的脚镣，而且可能还不止一副脚镣，否则没有人会在初稿上改来改去。但若把“戴着脚镣”仅仅理解成将诗写成五、七言那样的豆腐块（其实古诗并不分行，分行是西来的做法），或者追随西方语言的抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬扬抑格（抑扬就是轻重音，一个格就是一个音步），那就是对诗歌写作规律的无知和对其可能性的却步。倡导给现代汉语诗歌创造格律的平庸的好心人们，肯定一方面是受到中国古典诗歌格律的压力，另一方面又受到西方19世纪（以及19世纪以前）诗歌格律的压力，并且期望现代诗也能像古代诗那样朗朗上口，并且被记诵，才着急上火的。其实能够被记诵的东西不一定需要合辙押韵，例如“一慢二看三通过”，平仄仄仄平平仄，例如“饭前要洗手”，仄平仄仄仄，——开个玩笑。由于现代汉语已经不是以字为基本语义单位，平庸好心人们无法套用古人的平仄格式，于是改向西方诗歌格律取经，但是20世纪以来，西方大多数诗人们其实已经放弃了其旧有的诗歌格律，当然这并不等于他们放弃了诗歌的音乐性，他们将语言的音乐性内化了。

2016年《辽宁日报》曾经搞过一系列关于新诗百年成就与问题的讨论。其中也讨论到诗歌的“格律”问题。我当时说格律问题是个假问题。这立即惹恼了一些与当下诗歌写作实践没有生死关系的新诗理论家与古典文学学者。后来我不得不对他们做出进一步的回应。我当时的回应如下（由于个别字句我在本文前面中已经提到，故删除）：

所谓诗歌的音乐性又可区分为语言的节奏样式（古典格律、呼吸节奏、心跳节奏等）、押韵（包含韵式、足韵、半韵、头韵、尾韵、行中韵、有意的坏韵等）、语流（包括语句的长、短、快、慢以及语句之间的语流对比和根据情况布置下的滞涩因素等）。我只是反对那些非要拿西方拼音文字所具备的现成的音步概念套用在现代汉语诗歌写作上的人。

在讨论现代汉语诗歌音乐性时必须注意几点：

1.汉语不是拼音文字，它的音乐性无须仰赖西方诗歌语言的音步音尺（在西方诗歌格律方面我可能比大多数当代中国诗人和诗歌批评家们知道的更多些），否则我们就可以要求西方诗歌使用四声。

2.押韵可以，看出于什么目的，但押韵在今天并不是非做不可的事。顺便提一句，不做论据：日语诗歌根本就不能押韵；古印度梵文诗歌也不押韵；英国弥尔顿说“押韵是野蛮人的爱好”。这也就是说，押韵，从世界范围来看，并不是诗歌写作的必要条件。当然，中国古诗押韵。但现代汉语诗歌已经不是古汉语诗歌了。非洲和拉丁美洲口头文学传统下的诗歌、俄罗斯诗歌都很在乎押韵。我的观点是：现代汉语诗歌韵可押可不押，全看需要。我自己写过押韵的诗歌。

3.古汉语……现代汉语……，两者的语言节奏不同。所以拿古诗的诗歌意识形态套现代汉语诗歌必然焦点模糊。顺便说一句，我本人也热爱中国古典诗歌，并且对古诗的写法并非完全无知。

4.尽管现代汉语以词作为基本语义单位，但古诗的平仄格式依然可以借鉴。

5.诗歌并不都是为朗诵而写的，而朗诵也不止富有仪式感的、与公共性贴在一起的意识形态化的、舞台话剧美声腔这当代中国独有的一种朗诵。所谓诗歌的音乐性，不单是为了满足这种讨厌的朗诵腔（最好避开），诗歌也可以默读，也可以一个人读给另一个人听，也可以自己读给自己听，也可以发疯着读，也可以呕吐着读。

6.再强调一句：我在乎诗歌的音乐性，但音乐性不等于格律。

7.许多具备所谓音乐性的诗歌依然是烂诗。

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西川

对发表在《辽宁日报》上的这个“回应”我可以再做一点补充：我当时没有提到语言的旋律问题。这也涉及我们对诗歌形式的理解。诗歌的旋律既可以发生在一首诗中，也可以发生在一个诗句里。一首诗中的旋律问题《诗经》就已经解决了（通过语句的整饬、溢出、重复、排比、变奏等手段），而一句诗中的旋律问题似乎还较少被人讨论。五四运动新月派写豆腐块诗歌的那帮人可能没想到，一首现代诗并不一定非要两行以上（两行以上才有字数、音顿排齐不排齐的问题）。其实一行诗也可以构成一首诗，或者一个诗节。这又涉及另外一个问题：一行诗的音乐性如何构成？如果是短句子，抑扬顿挫或者绵绵细语就可以了，但如果是长句子，就得考虑它高低起伏的旋律感。那么这又涉及，一个现代汉语句子究竟可以长到什么程度的问题。西方拼音文字句子可以写得很长，但古汉语是短句子属性，四六骈语、五七言句，都好；加上个“君不见”，诗歌单句可以长到十言。曲词的单句可以长到九言、十二三言，但也不能更长了。但古诗中偶尔也会出现长句子，如苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗中有句曰：“独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。”十六言。我们知道古代的歌行体诗歌允许长短句错落，但我们也很少见到这么长的诗句。苏轼这首诗大体是七言成句，忽然冒出一个十六言句，令人啧奇——苏轼这就是在逞能，逞得可爱，不合常情，怪不得欧阳修会喜欢他。苏轼此句令一般的平仄格式彻底失效，使一般的顿式也彻底失效了——它的顿式成了：独画/峨眉山西雪岭上/万岁不老/之孤松。但其旋律是有的：“独画”昂起，或者“峨眉山”昂起，随读者自定，但后面“万岁”再昂起，却如语言奇迹。真好！这就是旋律。

我本人有时也写长句子，但这里我就不再引用我自己的诗句了。我要引的是一句我的译文。《重新注册》中收有我翻译的塞内加尔诗人、前总统雷奥波德·赛达-桑戈尔的两首诗。其中《给卡拉姆琴的歌》末句我翻译为：

那时你将在霞光里思念我如火的歌喉赞美你漆黑的美丽。

但凡对语言有感觉的人都会意识到这句译诗的波浪起伏的旋律感。在当代中国诗歌中有些应该出现旋律的诗句缺少旋律，那只能说是作者没写好。当然我这里所说的旋律不是固定的东西，旋律需要跟句意走在一起，节奏也一样。

2021.1.30

博尔赫斯谈话录

作者：威利斯·巴恩斯通 编，西川 译

出版社:广西师范大学出版社

出版时间:2021-06

西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。1985年毕业于北京大学英文系。系美国艾奥瓦大学国际写作项目荣普作家(2002)、纽约大学东亚系访问教授(2007)、加拿大维多利亚大学写作系奥赖恩访问艺术家(2009)。曾任北京中央美术学院人文学院教授、校图书馆馆长,现为北京师范大学特聘教授。出版有各类著作约三十部,其中包括诗文集《深浅》、诗集《够一梦》、长篇散文《游荡与闲谈:一个中国人的印度之行》、论文集《大河拐大弯:一种探求可能性的诗歌思想》、专论《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》(即出)、译著《米沃什词典》(Milosz's ABCs, 与人合译)、《博尔赫斯谈话录》(Borges at Eighty: Conversations)等。曾获鲁迅文学奖(2001)、中国书业年度评选.年度作者奖(2018)、德国魏玛全球论文竞赛十佳(1999)、瑞典马丁松玄蝉诗歌奖(2018)、日本东京诗歌奖(2018)等。其诗歌和随笔被收入多种选本并被广泛译介，发表于近三十个国家的报刊杂志。2019年德国柏林诗歌节宣传册称赞西川为“当代诗歌的重镇之一”(one of the greats of contemporary poetry)。

（本文原标题《古诗的合辙脱相与散文化现象，兼论诗歌的音乐性问题 》，刊于《诗探索·理论卷》2021年第3期，转载自公众号：今天文学）

原标题：《西川：古诗写作是古汉语内部的事，现代汉语诗以全球为大背景丨纯粹阅读（赠书获奖名单）》

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