本雅明在母亲的生日会上朗诵性心理故事，那年他十九岁

最近，Verso出版社出版了本雅明的短篇故事集《讲故事的人》，这是本雅明的虚构作品（故事、梦、杂闻、谜语等）首次单独结集出版。

约翰·伯格说：“本雅明与所有讲故事的魔鬼和天使交谈，因此他知道关于讲故事的无尽秘密。”朱迪斯·巴特勒说：“当本雅明在试图理解不同语言之间可交流性的条件时，他也在自己讲述的故事里试验这些论题。……这些短篇故事已经在从事本雅明别的文章（essay）所从事的批判工作了。”

本文编译自《卫报》关于这本文集的讨论。

在本雅明开始写作漫游者（flâneur）或艺术品的光晕（aura）前，年轻的他曾动身前往意大利和瑞士。那年他十九岁，那个月，他从学校考试和家庭生活的束缚中解脱了出来，第一次体验到了自由。但在返回德国之后，他做出了一个令人费解的决定：他写下一个悲伤的性心理故事，在母亲波琳生日会的场合，为她朗诵这个故事。

关于这件事的细节很少——我们只有故事的献词，但波琳或许曾经办过一场生日晚会。Walter Benjamin: A Critical Life这本书告诉我们，她可能系了根“正式的腰带”，并戴上了“她最耀眼的珠宝”。波琳确实常常邀请有教养的社会人士来家里做客。难道本雅明要用一部沉闷的虚构作品在聚会上夺人眼球？还是他渴望在母亲面前——在那个给他投下“一种威严与权力的光晕”的人面前，留下深刻的印象？你几乎可以想见他一边颤抖一边大声（用德语）朗读的样子：

两分钟后电车停了下来。那女士下了车，售票员伸手拿她的提箱。这激起了少年的妒火。他不发一言夺下箱子，跳下电车，开始跟着她。

这个《静止的故事》（Still Story）里多少有些发狂、过分敏感的青年——一个稍加伪装的本雅明，正好也从瑞士乘火车返回大学。他在瑞士过了“几天昂贵又多雨的日子”，似乎被淋得无精打采。独自一人，他小心翼翼地“生发出淡淡的百无聊赖感”。无缘无故地，他发现自己盯着轿车里的一对夫妇。然后就看到了那位女士。

本雅明的故事里交织着青年的性挫折。尽管如此，这里还有诗在起作用：在他笔下，什么都没发生。火车上没有爆发激烈的争论，他不想写成托尔斯泰的《克鲁采奏鸣曲》。即便在一个青涩的年纪，本雅明还是善于自我克制、保持冷静。这部虚构作品里浮现出了他后来的批评中变得成熟的若干主题。百无聊赖和旅行的孤独感让位于对文化和时尚的冷静观察（女孩的旅行外套就像是一件“布满格子的怪物”）。新技术改造了人的经验，我们可以感受到特快列车的速度对一个思想还未成熟的青年的影响。

令人惊讶的是，在本雅明写下《静止的故事》后的一个多世纪里，他的虚构作品竟然从未单独出版过。这使《讲故事的人：来自孤独的杂闻》（The Storyteller: Tales Out of Loneliness）——本雅明的第一部叙事故事集的出版，成为了一个事件。由此，一些人们熟悉问题也被再次提出。本雅明是随笔、清单、长篇理论、断片、格言、演说、教谕宣言（pedagogical manifesto）、书评的大师，他精通多种散文形式，但是，一个写下警句迭出且枝蔓丛生的《拱廊街计划》的人，能生产出经得起时间考验的虚构文学吗？在情节与人物的领域里，本雅明还能游刃有余吗？（晚近有类似气质的批评家如苏珊·桑塔格可以说就在这方面失败了。）继而，我们还可以追问：这一量级的批评家到底能写出伟大的虚构作品吗？

故事

《讲故事的人》集结了本雅明的梦幻图景、旅行见闻以及教谕习作，这本书反映出本雅明无意回答前述那些问题。或许可以说，他的兴趣在于忽略它们。他关注的毋宁是故事的复兴。所谓故事，有时类似于我们习惯上称为虚构（fiction）的东西，比如《静止的故事》。但在其他时候，这些作品看上去更像自由态（freeform）的批评，比如《幻句》（Fantansy Sentences）：它似乎重建了一个十一岁女孩的胡言乱语。

对本雅明而言，无论故事采取什么形式，都近乎是神圣的，它是一种包含了共性（commonality）、共同经验的单位。本雅明感到，第一次世界大战和随之而来的技术剧变，危及到了我们传递共同生活经验的能力。

他在1920年问道：“战后从战场回来的人们，个个沉默寡言，他们可以彼此传递的经验没有变得更丰富，而是变得更贫乏，这难道不是显而易见的吗？”即使在那个时候，本雅明就注意到，在被金融宿命主义浸淫的语言中，“经验已贬值”。

故事的分享者，一定是个讲故事的人。这本新文集的标题正是取自本雅明关于十九世纪俄国作家尼古拉·列斯科夫的充满忧郁气息的文章。在那篇文章中，本雅明把列斯科夫放在了一个讲故事的谱系中，这一谱系可以上溯到希罗多德。让这些讲故事的人走到一起的不是什么古老的口述传统，而是对故事的“叙事幅度”（amplitude）的坚持。这意味着“真正的故事”，根植于某一时某一地，根植于一系列允许它们在更广阔的世界里发声的条件中：从列斯科夫的十九世纪俄罗斯到本雅明的二十世纪柏林。

与故事相悖，战后世界推崇的是“信息”，日报读者更偏爱它的即时性。为了阐明观点，本雅明援引了《费加罗报》创办者威尔梅桑的话：“对我的读者来说，巴黎拉丁区一个阁楼发生火灾，要比马德里爆发革命还重要。”但信息并没有培育出人们的本土关怀，凭借其自明性和瞬时性，信息将读者的时空隔绝开来。他们不再倾听与分享；他们开始“接受”新闻。

教谕

对本雅明而言至关重要的一点是，讲故事的人必须是个非凡的倾听者，他得吸收那些根植于忠告、无聊、劳动和死亡之中的故事。在这方面，他只分享那些流传下来的东西。他不是个创造者，至少在我们使用这个词的意义上不是。他也不是个“有创意的人”。

很多读者对这样的观念感到愤怒：一个故事会提供某种“忠告”，它会包含一些说教内容或某种动机，从而取代自由表达的愉悦感。本雅明知道他的同时代人对这个观念感到尴尬。尽管如此，他还是认为，每个真正的故事都包含一种有用性的要素，无论是“公开的还是隐秘的”。故事中的教益可能是宏大的，从而成为智慧，也可能是轻微的、隐蔽的，比如关于如何去挖好一个洞的知识。

教益常常处于这两个极端之间，而本雅明自己的故事通常会避免说教。在《幸运之手：一次关于赌博的谈话》（The Lucky Hand: A Conversation about Gambling）中，你可能期待读到某种关于赌博对错的判断。但是叙述者承认，他并不关心这样的问题，他对此避而不谈。他只是乐于看着他的朋友弗里乔夫“在圣保罗乐观地喝着下午茶，尽管生活很少朝弗里乔夫微笑”。

无聊

本雅明很直率，在《讲故事的人》的导言部分，我们得知他自己的故事里有着“明确的动机”。他要传授教谕。但另一方面，他和大多数人一样孤独，一样无聊，想要用故事来娱乐，来交流。身陷流亡与不安，本雅明大量清醒的时间不是在独处，就是在路上。（这本书的副标题就叫“来自孤独的杂闻”。）这种深切的百无聊赖，无疑解释了他故事所带有的挫败式的梦幻感，但他也在讨论列斯托夫的文章中告诉我们，这是所有真正的故事的特征。“百无聊赖，”他说，“是孵化经验之卵的梦幻之鸟。”在本雅明对自己的描述中，他仿佛跟随着某种百无聊赖的气质，而我们所有人都对这种气质感到陌生。最终，没有什么能消灭百无聊赖，就像没有什么能消灭一堆又一堆无用的信息。

死亡

然而，在本雅明看来，故事和讲故事的人最为激进的来源不是无聊，而是死亡。“死亡是讲故事的人能讲述万物的许可，”本雅明带有一点神秘色彩地写道，“他从死亡那里借得权威。”本雅明怀疑整幢现代生活的大厦都竖立于这个神秘的基础之上：隐藏死亡。“过去，没有一户人家，没有一个房间，不曾死过人。”即便是最可怜的穷苦人——本雅明接着说道——在死亡面前也有权威，那是在弥留之际传递出享有共同经验的一生的权威。

本雅明之死对我们而言也是隐而不显的。围绕他死亡的景象从未被完全揭示。然而，多亏了他身为一个讲故事的人的能力，我们才能生动地描绘出他生命中不同的时刻。不论是他童年时在柏林的夏日收集蝴蝶，还是打开藏书室寻找巴尔扎克《驴皮记》的书脊，又或是在巴黎的街头漫步——关于他的世界的图像残留了下来，以蒙太奇的方式被剪辑进他天才的批评文章里面。除此之外，我们还要配上这样一幅画面：一个刚刚回到家的儿子为了庆祝他母亲的生日，大声朗读着一则怪诞的故事。