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当“孟京辉”成为形容词，他的作品该如何被讨论？

2021-10-28 12:30

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

当“孟京辉”成为形容词，他的作品该如何被讨论？原创孔德罡凤凰网读书

孟京辉是近二十年来中国“先锋戏剧”的旗帜。质疑者时有，但“敞篷车并不理会路边的声音”，出现批判孟京辉“不先锋”“伪先锋”的声音同时也意味着，人们不仅把他看作实验戏剧的旗帜，他更已经成为中国当代主流戏剧的旗帜。《恋爱的犀牛》《两只狗的生活意见》《一个陌生女人的来信》等作非凡的商业成功，“黑猫剧团”“空花组”等剧组繁忙的全国巡回演出，蜂巢剧场、乌镇戏剧节、北京国际青年戏剧节、杭州戏剧节、深圳当代戏剧双年展、阿那亚戏剧节等国内前沿当代戏剧阵地，孟京辉在国内当代戏剧领域就是“唯一”并不可取代的。

由此，“孟京辉”也成为形容词。“这戏太孟京辉了”，评价仿佛从来不曾改变，一如孟京辉本人也似乎从来不曾改变。“孟氏美学”究竟作何定义？虽然，很多戏剧爱好者都是从《恋爱的犀牛》起步，他们脑中自然都有一套独属于“孟京辉”的画面——可这些画面是20世纪初的孟京辉，还是现在的孟京辉吗？

《恋爱的犀牛》剧照

以1999年《恋爱的犀牛》首演创造商业奇迹和2008年为《恋爱的犀牛》驻演建立北京蜂巢剧场为两个时间节点，“孟京辉”的位置是不同的。1999年之前，他是中国90年代先锋实验戏剧的主将，但也是“之一”；《恋爱的犀牛》之后，他是中国商业成绩上最为成功的戏剧导演，获取了主流的声名。2008年后，他真正成为中国当代戏剧的旗帜，作品持续输出，同时为中国当代戏剧打下无数阵地，蒙荫了一代代青年戏剧人。

而更重要的，蜂巢剧场这一“主场”的建立，让老作品有条件被重制，甚至多次复排。《恋爱的犀牛》不论演员迭代，单论导演形式就可分出4-5版；《臭虫》如今已经是第三次复排的版本，“孟氏美学”由此在历届剧组成员的复排和重组中，奢侈地“多点试错”，悄无声息地进化升级。小剧场做实验，大剧场收获成果，十几年来，在那些不变的“孟京辉”的同时，敏锐的观众必然能够感受到一种舞台语汇的更迭。

10月15日，第八届乌镇戏剧节开幕大戏，孟京辉导演《红与黑》首演，这是2018年饱受关注也备具争议的《茶馆》，2021年阿那亚戏剧节首演的《伤心咖啡馆之歌》后，孟京辉最新一部大剧场巡演作品。显然，历经了《茶馆》演出时评论界的暴风骤雨，《红与黑》引发的波澜平静很多；某种“疲倦”蔓延在观众与评论者的心头——“没惊喜没有改变”，还更加“冒犯”了。

《茶馆》剧照

毋需再与《茶馆》这样完整的既存形式做什么殊死对决，自由绽放“孟氏美学”的《红与黑》，不出预料地展现了纯粹的作者风格，和这几年来孟京辉所有的小剧场作品无异，宛若一种美学示威：如果“孟氏美学”确实历经过蜕变和转化，而《红与黑》就是在迷茫和探索历程之后，最热烈和坚定的一种确信。

“孟氏美学”，有无数种解释

孟京辉在中央戏剧学院的硕士毕业论文题目是《论梅耶荷德的导演艺术》，过往研究者认为“孟京辉美学风格”是对梅耶荷德导演风格三个方面的继承：一，对舞台假定性的坚持和发扬；二、文本上辛辣的嘲讽与批判性；三、演员形体表达的“有机造型术”（薛坚，《论孟京辉对梅耶荷德戏剧理论的接受与超越》）。这三点概括了观众对孟京辉作品的基本印象：完全脱离现实主义实景的概念式舞台，所有场景都立足于概念隐喻和角色的假定性；解构、戏仿、拼贴、荒诞、出格、放肆、颠覆并喜闹剧化的文本呈现；大吼大叫，集体舞，蹦迪，病态扭曲的演员形体表达，“群魔乱舞”式的歌队和舞台氛围——伴随这些直观的“孟氏画面”，同样会被经常提及的语汇，叫“粗粝”，或者是“生猛”。

这种粗粝，是20世纪90年代商品经济大潮汹涌的混乱的粗粝，是固定美学标准被击碎的粗粝，是城市化进程过渡阶段的粗粝。这种粗粝根本接近于所谓“先锋精神”的存续：完整性和统一性是场幻梦，破坏之后的不完满和无所皈依才是反抗的底色。

《伤心咖啡馆之歌》剧照

显然，近十年来“孟氏美学”的显著变化，就是这种“粗粝”的不复再得。孟京辉如今作品在美学上的“精致”，则是他被指责“背离先锋”的根源。

如今的孟京辉显然有所皈依：以新兴城市为创作基地，不断涌入的新鲜血液涌动城市的呼吸，在不断的复排中，他的作品已是尽善尽美的“城市化”范本，是当代城市生活状态中后现代性的放大书写。伴随对个人美学追求的商业化运作，孟京辉的舞台在越发接近舞台演出的前沿，不断跨越边界的同时，内在里彻底拥抱了城市化——他不再仅是一个北京导演，而更是一个属于城市的导演：他作品中根植北京地域，脱胎于“首都”的元素逐渐泛化了。

这种“城市化”演变，从表面上看首先意味着“有钱了”：《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》满舞台的医院病床，《茶馆》惊天的钢铁巨轮，《红与黑》中近乎粗暴而野蛮的钢铁支架空间，《伤心咖啡馆之歌》中巨大的手指雕塑……同时，灯光设计务求精致唯美，高规格的多媒体、实时影像等技术手段，都是作品商业吸引力的一部分。

《红与黑》剧照

现在孟京辉一以贯之的非现实假定性舞台，不再满足于简单、写意，他的舞台设计合作者张武更爱好用钢筋水泥、恢弘巨物等崇高元素，使舞台“多就是多”，以填满一切空间为目的，创造前所未有的压迫感。舞台本身即成为隐喻生发的世界，舞台假定性的贯彻不再是“一个空间有无数种解释”，而趋向“无数空间组成无数种解释”的多元混沌。

演员脱下日常生活中的常服，也逐渐远离光怪陆离的当代时尚，而是贯彻了一套带有强烈个人审美范式的，现代却又很难说是当代的造型风格：无论作品的时代背景，演员永远身着设计繁复、新歌特风格的大码深色西装外套，配以白衬衫或白色连衣裙，时刻保持朋克底色的紧身裤与黑色皮靴；过往常见的“乡村蹦迪”和“集体舞”，被黑猫剧团、张紫淇剧组带来的一系列“沉浸式”作品所运用的现代舞和当代肢体剧场内容取代，昔日接地气的“群魔乱舞”，演化为来自美术馆白空间的肢体探索和被雕琢过后的身体语言。

不是被观众选择，而是选择观众

但“有钱了”，更加“精致”的舞台，更加细腻的演员训练，更深层次的商业开发，绝非孟京辉“城市化”的全部。最令观众直观感受到的，是孟京辉的演员们在舞台上的越发疯狂，是演员表达的越发极端和自我消耗——不加掩饰、拒绝治疗的“现代都市病”。

演员的台词表达全部变为“嘶吼”，演员连排成一队、保持静态进行念白的机会都不再多得。被蔓延全场、永不止息的演员“嘶吼”吓退的观众在《太阳与太阳穴》的豆瓣页面怒斥“孟京辉是不是疯了，全场都在吼”，《茶馆》第一幕所有演员故意不戴耳麦大声嘶吼台词，甚至引发第二天演员被观众看到去药房购买润喉药的趣闻。

“嘶吼”的大行其道，意味着导演对演员的指挥走向“情动”的极端，“嘶吼”只是演员情绪时刻处于极端崩溃状态的表象，文本的消逝和情绪的主导才是背后的深层次逻辑：任何戏码都在排练中被归结为扭曲的极端情绪，每一行台词都被解读为情绪找不到倾泻出口的绝望，每一个角色都染上无可救药的“现代都市病”并沉醉其中。

摇滚乐和电子音乐的进一步介入，相比于曾经《恋爱的犀牛》中张广天的那几首脍炙人口的歌曲，更占据主导地位：《伤心咖啡馆之歌》如果没有音乐将不能想象，而以《四川好人》为代表，演员的“歌唱”降格为一件乐器和情绪化的表达，没有人关心歌词——一如很少再有人关心孟京辉剧作的文本。

《四川好人》剧照

这并不意味着文本孱弱：实际上，孟京辉正在涉足更严肃的话题，挑战深刻的文学名著，剧作文本在外来的文本构作（如来自德国的戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒）加持下，越发具备哲学意味和明确的人生态度——一切对孟京辉“不深刻”“肤浅”“流于表面”的评价是未加考虑的。

然而这些评价又是合理的：毕竟，演员“嘶吼”中都听不清台词，台词也不按照正常的情节逻辑和人物情绪来表现，大段的独白与构作进来的外来文本打断叙事，音乐、肢体、仪式持续地对文本进攻，剧作的文本被模糊，叙事成分被多维度地取消，令观众往往只能对“表面”的东西产生印象，文本的机巧被放入了小径分叉的花园，只有做好准备的观众才能够拾取；直接被情绪化的舞台呈现抓走的观众，则陷入了一轮又一轮的感官刺激旋涡，在非理性的狂潮中或沉迷，或厌恶，或不理解——

观众反过来被选择了：如果观众不选择主动融入，那么观众就会被放弃。孟京辉的目标观众在这十多年里，也随着孟京辉的“城市化”而改变，城市白领和中产阶级逐渐占据了本属于文艺青年的领地。这种潜意识里对观众的选择，意味着“孟氏美学”看清了最终的方向：不仅拥抱城市化，并且也不再犹疑，不再眷恋过去——那种始终蔓延在作品中的以情感为载体的理想主义苦闷，终于一定程度上得到缓解。

“极端”，是艺术家的一种幸福

乌镇上演《红与黑》（包括在阿那亚戏剧节首演的《伤心咖啡馆之歌》）可能是“城市化孟氏美学”定型的标志性事件：过往《活着》《临川四梦》《茶馆》等大剧场作品，还时刻在勾连“孟京辉戏剧宇宙”，展现过往经典作品的成功痕迹，试图“求全”，在个人风格与普遍观感中寻找平衡，还在前城市化与城市化之间徘徊、迷茫、试图两者都要，而《红与黑》，纯粹是一部孟京辉城市化语汇的作品。

此次负责演出《红与黑》的孟京辉的《空中花园谋杀案》剧组将大剧场看作一次小剧场的日常实验，平时“空花组”在小剧场干什么，那么在大剧场和经典名著文本面前依然做什么——面对一本充满历史实证主义意味的“1830年纪事”，孟京辉无所顾忌地将其纳入到纯粹自我的“情欲主义”读解中，不再如以往般讳言自己是在将“孟氏美学”进行流水线般的工业生产；在同龄创作者逐渐陷入技巧重复和表达单一的困境中时，孟京辉能够继续在技术和风格上精进往前——哪怕方向是极端，极端，越发极端。