《钛》：别被视觉刺激带来的疼痛感，遮蔽本片真正要说的

原创 海妖 第十放映室

想象一下，你已经多久没有在看一部电影的时候，真真切切地仅凭视觉体验就感受到真真切切的身体疼痛感了。

《钛》无疑就做到了这一点，它的第一观感是发自内心的疼痛，血肉撕裂混杂着金属的冰冷与坚硬触感，这种疼痛既是生理上的，同时也是心理上的。

那是一种在当下的观影体验中无比稀缺的疼痛感，超越了简单的视觉体验层面的刺激，直接在观影过程中调动起人们最原始的身体感知。

从《钛》在戛纳电影节首映到如今释出高清资源的这段时间里，关于这部过分出格、过于冒犯的惊悚电影的讨论就从类没有终止过。

《钛》的主角阿莱克西亚是一个童年遭遇车祸的女孩，这场灾难让她从小就在脑子里被植入了一片钛板头骨。长大后，她成为了一名车展上的脱衣舞者和模特，同时也是一名疯狂的杀人犯，一个对汽车有着特殊性癖好的人。

称其为2021年最惊悚、最令人震惊的电影也不为过。它极为大胆地尝试颠覆人们对于肉体、性别、性关系等的传统逻辑，以一种近乎邪典、癫狂的方式冒犯着观众。

正是这样一部电影获得了今年的戛纳金棕榈大奖，它的内容和主题都充满了话题性。

但今天的文章算不上一份严格意义上的影评或解读，因为光凭文字恐怕无法完全描述影片所展现出来的视觉层面的震撼性——那是它的根本魅力所在。

文字仅仅只能部分地解读影片在文本层面的符号化隐喻，而本片的精华与魅力，全都要求观众回到视觉层面去亲自体会。

和前作《生吃》一样，茱莉亚·迪库诺在《钛》中的主题出发点依然是性以及性别流动性的可能。

两者甚至在人物处理上也沿用了相似的套路——一个在外人看来极度叛逆的女主角。《生吃》中的女主角喜欢食用人肉，《钛》的女主角阿莱克西亚则喜欢汽车。

这里的喜欢，用的是字面意思——也就是对汽车有性欲望。

影片一开始就铺垫了女孩与汽车之间的三段戏。

第一幕戏里，年轻的阿莱克西亚打算和父亲的汽车有一点更亲密的接触，她四处乱踢且不系安全带，甚至转过身去趴在座椅上。于是父亲试图转身制止，然后车祸发生。

第二幕戏，长大后的阿莱克西亚成为了车展上的模特，着装妖艳地在车前尽情舞蹈，吸引了一大批男性的围观。一个胆大的男人在表演结束后跟着她来到车前，强行表白，强行索吻。然后阿莱克西亚拿出发簪猛扎进男人的太阳穴中，一击毙命。

第三幕戏，到达高潮。也是本片最癫狂的部分。昏暗的停车场里，女主角将自己绑在车座位上，打开车灯，开始和那辆破旧的老爷车为爱鼓掌。

看到这里，几乎所有人都会震惊和不适。

但应该不太会有人难以接受，因为导演已经靠着一幕幕越来越张狂的情节将故事的疯狂度逐渐拉到了最高。这场奇观在意料之外，又在情理之中。

从女主角头上被植入那块钢板开始，疯狂的血液就已经浇筑进这个孩子身上了。钛板作为一块医用头骨的出现，从观感上能够最直接地调动起观众对于金属的本能敏感：冷硬、疯狂、悲怆、暴力。

当金属成为肉体的一部分时，人们便不自觉地开始以审视异己、审视器械一般审视自己的身体。长久以来，医用金属植入肉体，导致人的性情大变的轶事都始终在寓言着人们对于自我异化、对于机械的恐惧。

长大后的阿莱克西亚在性格上呈现出来的诸多特质都极具金属特性：为人冷漠、暴力、处事极度冷静、对待亲密关系过分的极端与癫狂。

与之相对的是，长期带着一块钛板的生活，让女孩与汽车反而有了天然的亲近感。冰冷且严密的车辆在她看来比有血有肉的人更具有性魅力。

我们由此可以将影片接下来一段女主角的杀戮戏视作是她对肉体爱欲的扭曲化的着迷。阿莱克西亚跟着新认识的女友进入一家大房子，然后仿佛理所应当一般地在纵情欢愉之后用金属和木头杀死了房子里的所有人。

她并非不喜欢与这些人的亲密接触，也并非对他们有心理上的厌恶，相反，那更像是一种无目的的，纯粹生发自本能的暴力倾向，好像不在事后杀死这些人，这场欢愉便不完整一样。

影片进展至此，已经抛给了观众两大惊喜。首先是女主角在性观念上的超前突破——完全不顾世俗法度的寻求欲望本身所能带来的快乐。其次则是这样一个残酷女杀手的形象出现在银幕上实在是太难得了。

此前一系列女性主义电影似乎已经习惯了躲在道德框架的安全区后讲一个稳妥的故事了。

《末路狂花》也好，《前程似锦的女孩》也罢，即使女孩在电影里杀人，也从来都是要先给一个被迫如此的理由才行。仿佛女性的暴力天生应该发端于社会对她们的不公，必须是忍无可忍时无需再忍，必须是可恨之人必有可怜之处。

但有谁规定，女杀手不能是一个汉尼拔式的人物呢，有些暴力本就不需要理由。真正优秀的虐杀片本来就应该是站在道德对立面反思人性复杂度的极度冒犯之作。

杀戮、性、汽车、金属、疼痛……影片的前半部分几乎都是在一股邪典氛围中呈现出来的。

但本片并非想要讲述受过创伤的脆弱女孩决定向整个社会复仇的俗套故事，相反，阿莱克西亚是一个主动寻求痛苦，对痛苦有着变态迷恋的人。

在杀死第一个男人的情节里，男人主动把头探进车窗里，越过界限，以捕食者的姿态出现。然后关系颠倒，被捕食者刺出致命一击，暴露出其真正的捕食者身份。

阿莱克西亚并非是出于报复目的去向捕食者复仇，她从一开始就坚信疼痛与性、与亲密关系是一体的。她与汽车发生关系时并不呈现快乐的神情，与之相反，她是在寻求汽车档把刺入肉体时的极度疼痛感。

然后，她在与她人的亲密关系中，也始终坚信疼痛感和致命的攻击理所当然地应当是一切欢愉应有的结局。

影片发展到这里，一般的叙事思路应该是继续沿着杀戮和血腥的方向去探讨极端环境中的人性问题，但导演恰恰是在这里展现了她扎实的剧本能力和类型融合能力。

整个故事发生了一个180度的大反转，后半部分的故事突然开始把叙事节奏慢到极致，不徐不缓地讲女主角与她的“父亲”的故事，完全是一套家庭伦理片的范式。

至此，影片才给出了最核心的母题：父与子。

后半段戏其实是对影片前半部分癫狂部分的回应。它试图回到第一场戏里不和谐的父女关系中去，重新思考父亲对于阿莱克西亚，对于一个女性所可能造成的疼痛体验。

逃命途中，阿莱克西亚在火车站捡到一个男孩阿德里安的照片，于是她灵机一动，在卫生间打碎鼻子，剪掉长发，成为男孩阿德里安：一个失踪多年的青年。“阿德里安”在警察局被他的父亲文森特领回家，成为他的儿子。

文森特是一名消防员，手底下有一群和阿德里安年纪相仿的男孩，失踪多年重新回来的儿子让文森特分外高兴。

在这段重新开始的“父子”关系里，多重微妙而有趣的符号隐喻开始呈现。

首先，阿莱克西亚只是在扮演一个男孩，并替代他成为一名父亲的儿子。这是一段完全虚假，只拥有父与子的权力关系和情感索求的扭曲关系。文森特希望儿子回到自己的生活里来，弥补父子失散多年的遗憾。而阿莱克西亚则希望借这段关系逃避杀人命案。

其次，文森特作为一个父亲，简直是活脱脱的父权形象代言人。一方面，他从事着最具男性特质的工作：消防员——一个拯救者、一个帮助世人摆脱苦难的上帝。正如文森特向队员们介绍自己的“儿子”时所说：“我是上帝，他是耶稣。”“队长让你们相信什么，你们就相信什么”。

同时，文森特全知全能，慈爱而宽忍。他有健壮的肉体、渊博的知识，而且从一开始他就识破了阿莱克西亚的女儿身，知道她的真实身份，并依然为她提供爱与庇护——就像上帝爱他的每个孩子一样向阿莱克西亚施以大爱。

另一方面，文森特又如北欧诸神一般有着真实的人性弱点。他为了抵抗衰老而注射胆固醇，又因为思念儿子而脆弱、孤独且神经质。

在世人和儿子面前，他又远比上帝更接近他们：以消防员的身份帮助社区邻里，以父亲的身份疼爱自己的儿子。更夸张的是，他还懂得用唱儿歌的方式教儿子学会心肺复苏的方法。

正是因为有这样一个完美而又不具有真实血缘联系的父亲形象的在场，阿莱克西亚在影片中的身份才得以在神话语境中得到确切的坐标：当他作为阿德里安时，他是上帝之子，是来到人间，代替世人承受苦难的耶稣。

当她作为阿莱克西亚时，则是怀着神之子的圣母。在与汽车的无性交合中怀孕，并在最终经由父亲/上帝的手完成分娩，正如神之子的殉难与重生。

因此，阿莱克西亚对于疼痛的迷恋：用绷带缠住肉身装扮成男性以及怀孕带给她的极端痛苦，都像是对遭受极刑，在十字架上忍受苦难的耶稣的隐喻。父亲是她获得救赎与庇佑的神明，却也是她一生痛苦的来源。

影片并无意于美化暴力与性，两者的癫狂呈现，不过是在展示阿莱克西亚以痛苦为媒，完成自虐与自我救赎的极端仪式。所与汽车的性行为是这种自虐仪式的顶峰，也是她完成与神灵的沟通，生下神之子的时刻。

也正是父权对于阿莱克西亚的精神控制，才使得她对于自我的肉身产生了高度的怀疑。她可以相当抽离地审视自我，不断变换对自己的性别认知，时而是妖艳妩媚的女模特，时而是沉默寡言的年轻男孩。

我们可以试图理解阿莱克西亚对自我肉身的独特认知根源于钛板，也就是金属植入肉体对她的影响——作为外在之物的金属的介入让她获得了一个将自我肉体完全外化的视角，将肉体视为如同金属一般可以随意变形，不断流动的机械，从而串联起机械—父权—暴力—汽车等一系列符号之间的同构关系。

整个故事的悲剧性，正来源于这样的机械和父权体制最终将个人的肉体与意识都反噬、扼杀的过程。女主角阿莱克西亚不断变换性别与身份，却都无从逃脱父亲从生命的一开始就赋予她的疼痛与宿命。

而在最后的最后，当她假借父亲/上帝之手孕育下那个金属与血肉早已融为一体的神之子时，作为生育媒介、作为承载神之子的子宫的阿莱克西亚也终于踏上了无比绝望的悲剧结局。

孕育新生命的母亲牺牲，而父亲怀抱着孩子的图景俨然是又一幅耶稣降临的宗教隐喻画面。

原标题：《别被大尺度遮蔽本片真正要说的》

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