鉴赏｜霜降读帖：虽多霜色染，犹见墨痕浓

“霜降”是秋天的最后一个节气，虽属秋季，但已属末端，所谓残秋、深秋是也。契合霜降时节最有名的札帖，莫过于王羲之《奉橘帖》：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”王羲之另有一件《霜寒帖》，也是在这个节气留下的痕迹。

“霜降”是秋天的最后一个节气，虽属秋季，但已属末端，所谓残秋、深秋是也。秋风飒飒，秋雨连绵，不时让人觉得有丝丝寒意。田野里的庄稼，逐渐收获进仓。大地还原成本色，不时感觉有些苍凉。放眼望去，那一株株高大的各色树木，在秋风的侵蚀下，静静地矗立。枝叶和果实，从发育成熟到落叶归根，一个又一个的轮回。此情此景，不就是四季和人生的真实写照吗？

不能不说，就连落叶，城乡也大不同。乡下的落叶是一个过程。层层的树叶谁先熬不住寒冷和干燥，谁就先挣脱羁绊，纵身一跃，几度飘零。城市的落叶不是这样，忽然起了大风，前一天天还满树的绿叶，第二天一早，大街上的树都变得光秃秃，一如城市的快节奏。

清 八大山人《千字文》

读八大山人书写的周兴嗣《千字文》，其中有句：“天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。寒来暑往，秋收冬藏。闰余成岁，律吕调阳。云腾致雨，露结为霜。”八大的字，很少见到这种老实本分的，主要从集王《圣教序》和欧字化出，笔画瘦硬，有篆意。想当初，梁武帝萧衍曾命文学侍从殷铁石从王羲之书帖中选出一千个字，排列成篇，作为启蒙教学资料，殷氏没有做到，年幼的皇子们学起来收效甚微。于是，萧衍便命周兴嗣重新“制作”。领了命令后，周兴嗣绞尽脑汁，苦苦冥思，一夜之间将一千个王羲之的单字，编撰成了流传千古的《千字文》。因为太耗心神，一夜白头。这一千字中，唯独“洁”字重复出现。《千字文》不仅是蒙学教材，也是书法家最喜爱书写的内容。王勃《滕王阁序》中也有提及“霜”的句子：“腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。”“紫电青霜”是名剑，但不知怎么的，忽然就想到唐太宗李世民“昭陵六骏”之一的“飒露紫”。“飒露”一词来源于突厥语，完整的含义是“勇健者的紫色骏马”。好马和好剑，不容易亲近，“冷若冰霜”。邓石如刻此印，真正做到了“印从书出”，笔势自然柔和，耐人寻味。

清 邓石如刻“紫电青霜”

东晋 王羲之《奉橘帖》

契合霜降时节最有名的札帖，莫过于王羲之《奉橘帖》：“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”大意是，奉送上橘子三百枚，由于还未到霜降，不能多采摘。这种二行章法处理形式，是羲之行书的代表性风貌，虽聊聊数字，但用笔各各不同，点画灵活多变，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，意趣丰富，结体纵横聚散，恰到好处，字字挺立，体态舒朗，书风坦然清纯。王羲之另有一件《霜寒帖》，也是在这个节气留下的痕迹：“臣羲之言。霜寒伏愿，圣体与时御宜。不胜驰情，谨附承动静。臣羲之言。”这是霜寒时节发出的问候，“谨愿圣体安康，甚为挂念，谨以此函知晓您的状况”。三言两语，意味深长。

东晋 王羲之《霜寒帖》

东晋 王献之《送梨帖》

也许是父子相知而情深吧，王献之有《送梨帖》相呼应，一是“奉”，一是“送”，一是“橘”，一是“梨”，煞是有味：“今送梨三百，晚雪，殊不能佳。”意思是说，现送上梨子三百个，雪来得迟，天气不太好。此札笔法变化很大，“雪”和“不能佳”等字如金蛇狂舞，用的是大王的内擫法，“百、晚、殊”等字所用是自己的外拓法，显得肥厚饱满。从全篇来看，字形忽大忽小，字距忽宽忽窄，寥寥十一个字，营造出空灵意境。有意思的是，《送梨帖》中是“晚雪”，王羲之《快雪时晴帖》则是“快雪时晴佳”，句意相左，却可以互证比照。

东晋 王献之《薄冷帖》

王献之尚有《薄冷帖》传世，收录在《淳化阁帖》第九卷。猛然观之，笔画瘦硬，字形纵长，全不类大令常见风格，但内容读起来非晋人莫属：“薄冷，足下沈痼，已经岁月，岂宜触此寒耶。人生禀气，各有攸处，想示消息。”晋人法帖妙在家常感，乃是古人在油盐柴米中留下的片段，不必正襟危坐的对待，笔墨间方有难得的真情流露。这是献之对挚友发出的慰问，叮嘱冷天快来了，要注意足疾，不能受寒。挂念之情，跃然纸上。笔法自然流畅，简洁明了，因势利导，天真烂漫。一个“薄”字，立马可以感受到冷风拂面，微有寒意的状态，甚至可以想象出王献之说话时“高冷”的样子。其实，王献之在生命的最后一刻，别人问他此生有何错事和遗憾，只说了一句，“不觉有余事，惟忆与郗家离婚”。这句话记录在《世说新语》里，乃是最后的人生表白。魏晋风度，若无真情，终究只是纸面文章。真情诗韵是魏晋风度的本质，使得书法充溢着个体精神。笔墨性情，皆以其人之性情为根本！

需要说明的，现在很多碑帖，像《书谱》和《散氏盘》等草、篆类皆难以幸免，多半在右下角加上注释，只不过有的是手写楷字，更多的是电脑印刷字，无疑破坏了整体上的行气和意境，变得冗余和支离，是谓“下策”。

唐 欧阳询《薄冷帖》

令人感到意外的是，欧阳询也有《薄冷帖》传世，字形大同小异。即以字形的高耸和笔画的瘦硬而论，与欧字风格到是特别接近，且右上方有“唐欧阳询薄冷帖”七个小字。那么，到底哪个是真身呢？《淳化阁帖》有载，当然不会有假，但为什么会“撞车”呢？很可能是欧阳询所摹传世，同时被分别收录于不同法帖，否则不会有如此相像的帖本出现。当然，除了欧临摹的可能性之外，以讹传讹也是存在的。辛丑霜降气节来临之际，让两帖相逢，可以有一个大致的判断。

唐代书家给人的印象多半是高官大僚，这在很大程度上因为唐楷所导致的。实质上，他们都是文人，因为都是诗人。唐代诗人的身份几乎没有任何限制。毫不夸张地说，人人都是诗人，所以才有唐诗之盛。杜牧以诗人的身份载入史册，其实他也是一个笔墨精妙的书法大家，文采斐然，不拘绳墨。《宣和书谱》评杜牧书法“气格雄健，与文章相表里”，言下之意，杜牧的诗文和书法风格极为统一。杜牧有唯一的五言长诗《张好好诗》墨迹传世。唐大和九年专门为张好好所作，对她的不给予无限同情。其中有句：“旌旆忽东下，笙歌随舳舻。霜凋谢楼树，沙暖句溪蒲。身外任尘土，樽前极欢娱。飘然集仙客，讽赋欺相如。”该卷书用麻纸，制作相当精细。所用为硬毫，笔法劲健，转折处理用《书谱》之法，字形姿媚，颇多叉笔，乃当时特征。清包世臣评此卷：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。中实之妙，武德以后，遂难言之。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。”包氏跋杜牧之《张好好诗》言其“大有六朝风韵”者，正是激赏其中截有丰实处所在。诗人和书法家之间，天然有一种血肉联系，故有“翰墨”一说。“翰”是“文”，“墨”是“写”，“翰”在前，“墨”在后。品味《张好好诗》长卷之神韵，立马就会想到一千年后的“海派”大家白蕉，字里行间风流倜傥的心性，可谓一脉相承。

唐 杜牧《张好好诗》卷（局部）

唐法宋意，虽然在一定程度上意味着“对立”，换一个角度，两者何尝不是辩证统一的？法中有意，意中有法，由法及意，表意守法，过于讲求法度，难免刻板，过于强调写意，可能狂荡。只有法度中见性情，性情中有法度的作品，才是上上之作。王羲之可臻于此境。从整个书法史看来，笔法的衰微乃至粗糙化几乎是不可避免的一个大趋势，后世可承王羲之衣钵者，颜真卿之后，便是米芾了。

宋 米芾《蜀素帖》（局部）.

米芾平生有“双壁之作”，且都在“元祐三年”，前有《苕溪诗选》，后有《蜀素帖》，相隔仅月余。《蜀素帖》因为特殊的材质关系，风神独具，“刷”的特点得到充分地展现和发挥，通体笔法跳荡精致，笔势沉着痛快，结体变化多端，终以天真自然为旨归。《蜀素帖》共有八首自作诗，其中《吴江垂虹亭作》写到了“霜色”：“泛泛五湖霜气清，漫漫不辨水天形。何须织女支机石，且戏常娥称客星。”另有“断云一片洞庭帆，玉破鲈鱼金破柑。好作新诗继桑苎，垂虹秋色满东南。”其中“金”原是“霜”字。

唐 张旭《秋深帖》

传为唐代张旭所书《秋深帖》，与米芾有“不解之缘”——老米《书史》和《宝章待访录》中对得到此帖过程有详细记载，稍有出入，但有一点是共同的，就是过程颇费周折，由此可见米芾的喜爱之情。

宋 米芾《张季明帖》

米芾《张季明帖》开篇写道：“余收《张季明帖》。云秋气深，不审气力复何如也，真行相间，长史世间第一帖也。”张旭字“季明”，说的就是这本帖。张旭《秋深帖》最早见于《戏鸿堂法帖·卷七》。从整体风格来判断，当为元明人伪托的可能性更大。包世臣认为是赵孟頫所临写，规矩有余，挥洒不足。包说的有道理。此帖遗于晚明，宋不见刻拓，当是包世臣说宋临的一个缘由。

元 赵孟頫《深秋帖》

张旭有《秋深帖》，赵孟頫有《深秋帖》，两人真是有缘。“秋深”和“深秋”， 两字前后颠倒一下，意思仿佛。但对比“霜降”和“降霜”，一是主谓词组，一是动宾词组。相比之下，“降霜”较之“霜降”，少了诗意。文人常将霜称作霜华、霜花，用在诗文中比喻月光、白色鬓发和锋刃上的寒光。“霜降”中的“降”字是下落、落下之意。若是望文生义，以为霜也像雨、雪一样，是从天上飘落下来的，则大错特错。

赵孟頫的《深秋帖》，实是给老伴管道昇“代笔”的一封家书：“道昇跪复婶婶夫人妆前，道昇久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安”。笔力扎实，字形修长，秀媚圆活，畅朗劲健。赵氏信笔写来，一时忘情，署款时写成“孟頫”，发觉后忙又改成“道昇”。大师也是人，也存在“书写的惯性”。即便如此，并未换纸重新书写，有意遮掩，现在还可以看出涂改之迹。探究原因，一是古人敬惜纸墨，二来也是有意给后世留下“一段佳话”。这样的细节，足见夫妻情深，想想也是够浪漫的。管道昇有《我侬词》为证：“你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火。把一块泥，捏一个你，塑一个我，将咱两个一起打破，用水调和，再捏一个你，塑一个我，我泥中有你，你泥中有我。”

留心不难发现，赵孟頫很少写杜甫等人的“现实主义”诗歌，同时代的鲜于枢尚有一件杜甫《茅屋为秋风所破歌》草书长卷，赵孟頫的作品多为平和、舒雅，苏轼《赤壁赋》曾反复书写，与个人书风极为匹配，与他的帝胄身份存在一定的关系。所以说，从“人品”的角度来讲，有些人指责赵孟頫，将其归为“污点书家”，若从另外一个角度来看，书法作品的内容，绘画作品的题材，与他的风格是相匹配的，要说“书如其人”、“画如其人”，并不为过。

明 祝允明26岁书《秋轩赋》轴

元明两代的书风，一脉相承。明初即“承元”，其实清初亦是明之余绪。到了明代中期，书风走向成熟昌盛，尤以苏州吴门为代表。这其中，祝允明堪称重镇。其一生中于科举仕途颇为坎坷，从20岁到54岁，连考七年不中，曾有自述：“五应乡荐，裁添一名，七试礼部，竟不见录”。祝允明在科举之路上，浪费了光阴，消磨了意志，也潜移默化地改变了性情，为人由中规中矩变得愈加放荡不羁。祝氏26岁时与友人潘崇礼订交，为师长沈周书《秋轩赋》，其中写道：“石田丈人以‘秋’名轩，门下士祝允明为之赋曰：承后皇之昭质兮，完吾志与隐居揽众芳以葺宇兮，……”。 此作风格明显明显受赵孟頫的影响，笔法圆润，转运遒逸，字形结构疏密，神韵益足。祝允明中年之后，挥毫写下《杜甫秋兴八首》草书长卷，款字有“正德丙子秋日”，祝氏时年55岁。杜甫创作《秋兴八首》时也是55岁。这不是一种巧合！祝允明有意选在当年秋天书写，显然是有感而发，开篇有句：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”所谓“玉露”，就是指秋霜，因其白，故以玉喻之。两件作品对比，风格跨度之大，令人瞠目结舌，判若两人。祝允明从早年取法赵孟頫，到中岁之后着意黄山谷，实现了书风转变。祝允明在狂草创作中找到了自己的快意人生，他将黄的“长线”变成了“短笔”，点画狼藉，自成一家。

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

明 祝允明 书杜甫《秋兴八首》长卷（局部）

自杜工部《秋兴八首》出现，唐代怀素就有草书创作面世。历代不乏其人。祝允明本人就反复书写，情有独钟。杜甫的诗境苍凉居多，用大草书写，更加凸显苍茫之意。杜甫被后世尊为“老杜”，杜牧则是“小杜”。小杜的“霜叶红于二月花”负有盛名。其实不独树叶经霜变美，就算是普通的萝卜白菜，霜冻之后，愈加美味。北京的香山，南京的栖霞山，长沙的岳麓山，苏州的天平山，乃是中国四大观赏枫叶的胜地，是印证杜牧诗意最好的去处。明代“浙派”后期代表画家蓝瑛《红叶秋禽图》通过绘画来表现霜降之景。所绘景物古朴简约，古乌桕枝干若干，自右斜出，苍干虬枝，遒劲枯槁，枝头红叶稀疏，有随风飘零之感，突出了霜降之后的节令气氛，画面秋意盎然。蓝瑛以拙朴厚重的笔墨画出树干，与飘舞的红叶相映成趣。画面右上端题诗一首：“清霜夜来白，古桕叶翻红。束羽双啼鸟，寒枝逆晚风。”蓝瑛师从沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。他虽力追古法，却能够融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。

清 俞樾 书唐张继《枫桥夜泊》

写霜色的诗句很多，除了杜牧《山行》外，最有名者莫过于唐代张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”寒山寺现存有清代大儒俞樾书写的张继《枫桥夜泊》诗碑，如今成了一个著名景点。落款写道：“寒山寺旧有文待诏所书唐张继《枫桥夜泊》诗，岁久漫漶，光绪丙午，筱石中丞于寺中新葺数楹，嘱余补书刻石”。又是“丙午”！与祝允明相隔整整420时间。苏州吴门书法，江山代有人才出！俞樾没有以他所喜爱的篆隶来书丹，而是选择了行楷书，可能是出于雅俗共赏的考虑。

近代 吴昌硕 书唐张继《枫桥夜泊》

俞樾的学生吴昌硕一生中，曾反复书写此诗。所见为八十岁时所书，笔意苍老。除了从石鼓文化出之外，尚有金文之韵。

吴昌硕是一个天才，也是一个全才。他的成功更是来自于勤奋，一生书画印作品数量丰沛。“壬戌霜降”书写了“非同玩好”篆书横幅，亦是地道的石鼓文笔法。吴昌硕数十年如一日醉心于《石鼓文》而矢志不移。他以行草书笔法融汇篆隶，把平正整饬的《石鼓文》写的放纵、恣肆而又极其雄强，用此来强化了篆书的书写性和线质的表现性，借助大篆古法，注入“现代意识”，最终形成了吴氏特有的用笔基调——雄俊爽快，苍茫朴厚，古气生发，厚重中透着灵气，给人以大气磅礴、排山倒海的艺术感受。

近代 吴昌硕《岁相清供》丙寅霜降

缶庐另有“丙寅霜降”所绘《岁朝清供图》传世。“岁朝”指农历新年。历代画家特别是文人画家都喜欢在这一天绘制《岁朝清供图》。吴昌硕几乎每年都会画清供图，作为新年伊始的首幅作品。有时也会破例，在新年之外的日子，应朋友之约而绘制。款字有“拟张孟皋”，道出了他自己花鸟画的出处。此图以牡丹、水仙、蒲草、秀石组合而成，柱石为基，牡丹为主，饰以水仙，高下低昂、错落有致地布局安排，信手挥洒，浓烈的情绪流溢笔端。墨浓淡相宜，设色俏丽鲜艳，雅妍兼有，恰到好处，尤其双勾敷色的水仙花，更体现了吴氏晚年运笔遒劲古拙的独特风韵。

近代 吴昌硕“非同玩好”篆书横幅，壬戌霜降

吴昌硕的画本质上是文人画，但存在一定的商业化倾向。很多学他的人，难避俗气。这是职业画家的习惯，在所难免。对于艺术家来说，创作和市场之间，需要保持合适的距离。比如说，宫廷画家完全处于衣食无忧的生活状态，可以安心创作，但事实并非如此简单。凡事有一利必有一弊。“御用”身份必然存在“创作任务”，甚至连审美都可能是“指派”的，会产生一定的禁锢作用。从某种意义上来说，宫廷画家也是职业画家。退一步来说，商品画虽不免烟火味，但至少接地气，正是宫廷画家所缺少的，因此更容易沉闷僵化。也就是说，只要不是全然发自个人内心，存在违背了个人意愿的因素，就会对创作产生限制作用。清余省《秋种花图》以种花为主题，秋卉缤纷，蜂蝶两三，能得花外之趣，极为难得。乾隆御题《种秋花诗》：“池塘快雨晴，爽籁拂习习。洒然片刻间，花事聊收拾。云英带露瀼，烟锄翻地湿。芬芳蝶竞随，联翩蜂远集。桃李分应让，画图羞弗及。纷敷不辩名，一律幽香里。生意既可观，清赏适以给。先秋种秋花，秋色侵寻入。因思为学方，凡事豫则立。”可以说，余省这幅画巧妙以写生法绘南山之下庭院一角，截取乾隆诗中“烟锄翻地湿”的场景，得“先秋种秋花，秋色侵寻入”的诗意。余省曾受业于花鸟画大家蒋廷锡，与弟余穉在乾隆二年六月被荐入画院，“同值九人，省恩遇最优，赏赉频数。在苑三十年，以老告终”。

王福庵和张大千也都是职业书画家。但，职业和职业之间存在很大差异，一层意思是“以此为生”，还有一层意思是“全身心投入”。前者需要考虑客户口味，后者则不需要。王和张都属于后者，他们不需要过多考虑谋生之事，所以个人的创作最佳状态常常呈现出来。

近代 王福庵 临《兮田盘》

近代 王福庵 “旁寄虚中”篆书联

近代 王福庵 “高峰孤鹤”篆书联

王福庵也是非常勤奋的。有三件霜降节气的临创作品为证，称得上“不叫一日闲过”。壬午（1942）霜降临《兮甲盘》，辛未（1931）霜降和癸未（1943）霜降各有一件篆书对联行世。总的来看，行笔规整匀净，线质细劲遒美，笔酣墨浓，似铸刻状，结体工整规范，气息温文尔雅。对于王福庵的篆书，向来有一些批评者，指责其状若算子。实质上，这句话恰恰说明，观者只看到了皮相。王有匠人之功夫，却无匠气，而是文雅之气。其书印风格统一，书法四体统一，殊为难得，尤其是篆书变化最大，之所以看着单调，是因为以细线居多。不细致观察，会觉得雷同。深入研究会发现，其篆法匠心独运，粗细、大小、错落、松紧，存在多种手法。特别要提及多字金文创作，大小错落，纵横无行列，却能做到天头地脚整齐划一，这种功夫罕有其匹。

当代 张大千 《秋江野鹜图》

张大千是近当代艺坛风云人物，手段高明，穿梭于朝野之间，游刃有余，创作与市场两不误，作品数量存世量颇多。《秋江野鹜图》乃描绘秋意之作，时在“丙戌”，大千时48岁。左上角有题诗：“霜痕烟树渐成丹，晴绿堪梳在发寒。千顷苍江迷远岫，两三野鹜点秋澜。”可见大千本人对此精作甚是满意。款中署“云西老人”，说明是仿元代曹知白笔意。曹知白与黄公望素有交谊，画有“王摩诘遗韵”，倪云林受其影响很大。然大千之作，色彩艳丽交织，繁而不乱，不禁会想到白乐天“枫叶荻花秋瑟瑟”的意境。一舟横江，一人独坐，独享时空静谧之美。人与自然，融为一体。时间如白驹过隙。逝水流年，在不经意间便失之交臂，还不曾挽留，也来不及珍惜。然而岁月轮回，从不曾停息脚步。任凭在忙，也要抽一点闲暇，欣赏这眼前秋冬交替的美景，留住晚秋的醉，迎来初冬的美。

当代 张大千《秋江独钓图》

苏轼曾有诗云：“千树扫作一番黄，只有芙蓉独自芳。”这是文人对于霜降的咏叹。农人一直匆忙，匆忙去收获，匆忙去播种，并不晓得“芙蓉独自芳”，只知道“霜降杀百草”。他们没有莫名的惆怅，只知努力拼搏，收获今年，努力播种明年。华美与朴实，完美统一。霜降来临，大地苍茫，独立寒秋，回眸远眺，倚窗而思，但见秋云散漫，白露为霜，芳条寒翠，千山万岭，层林尽染，水瘦山寒。在某一个微雨黄昏里，乐声耳畔轻绕，书写一纸，浓墨相宜的笔调，可以任由思绪肆意放逐。正所谓，一场秋雨一场寒，一花一叶一菩提，一笔一墨一心语。

明 蓝瑛《红叶秋禽图》

清 余省《种秋花图》