许鞍华｜谈电影，谈上海，谈《第一炉香》

许鞍华，1947年出生，香港电影导演、监制、编剧。1975年担任胡金铨助手，开始电视、电影工作，1979年银幕处女作《疯劫》领香港新浪潮风气之先，至今从影四十余年。

而许鞍华导演之于华语电影的意义，可以用北京大学教授戴锦华讲过的三个唯一来概括：唯一一个香港新浪潮第一浪的主将，而坚持始终贯彻始终；唯一一个在华语电影范围之内非常高产而且持续创作的女性导演；最早溢出香港地理、政治、历史的边界，最早在大陆创作并表现大陆小人物的生活的唯一一个香港导演。“她是最具实践性的女性主义者，她作品中的角色从来不是被艺术家赋予了所谓‘知识分子特性’的人物，而是一些有血有肉、活生生的人，因为他们本就来源于她的生活、她的本真状态。”戴锦华教授说。

2018年10月，“许鞍华电影周”将于上海师范大学开幕。在动身前往上海前，许鞍华导演电话接受了《上海书评》的专访。

采访︱丁雄飞

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我对上海有一个想象

您拍过三个时代的上海：二十世纪三四十年代、九十年代初，以及二十一世纪初；您拍过更多时代的香港。我以为，这两座城市在您的镜头里都是“新旧交替的”（甚至某种意义上“后现代的”），而您看上海的视角是外部的，看香港的则是内部的。《天水围的日与夜》《明月几时有》尤其显示了您呈现香港的历史深度，以及市民日常生活力量的企图。您怎么看待沪港二城的异同？

《上海假期》（1991）剧照：俯瞰上海的弄堂

《姨妈的后现代生活》（2006）剧照：斯琴高娃和周润发在陕西南路延安中路的天桥上，面对马勒别墅

许鞍华：我没有特别想从外来人的角度拍上海，但确实在无数细节里表现出了这样的感觉。我觉得这个很可以研究的。比如那些临时演员的脸，可能不是那么的上海人，在香港，随便找个人，我就知道他的脸不对，阶层感觉不对，但在上海我分不清。另外，我很多香港的戏都是讲粤语的，而上海的戏全部都是标准国语，尽管带一点上海口音，但也不是市民通常讲的上海话。首先是这些细节，你们上海人肯定觉得不对了，有点局外的感觉。

我年轻时，其实是从读张爱玲开始，对于上海有一个想象。七八十年代，我看了好多讲旧上海的书，尤其关于杜月笙、帮会、租界。我想所有的香港人都觉得上海特别有魅力，这个感觉是真确的。上海不止是它的风月，还有它的文化，各方面都有比香港大、优越、深厚的地方。六十年代，上海的明星，连理发的、裁缝，在香港都非常吃香，人们以他们为楷模，作为品位的保证，好像穿戴时尚上，上海的东西比较高尚。那个时候反而上海菜是不受欢迎的，不像现在。比如我们家里请客，办酒席，不会吃上海菜的，其实我们连上海菜和北方菜都分不清，觉得北方菜是外乡菜，比粤菜要便宜。不过当时吃的上海菜已经很地道了，我现在都记得吃过什么。我后来再看二三十年代的上海，即便不算风起云涌的革命和各种思潮，它也不光是一个冒险家的乐园。

《半生缘》（1997）剧照：上海的工厂

九十年代拍《上海假期》，我多少是带着一种粉丝的心态来上海的。后来拍《半生缘》，就希望带出一个城市开始发展的感觉，所以有工厂区、半郊区的上海。不过，不论是《上海假期》还是《姨妈的后现代生活》，我的重点都不是上海的日常生活，虽然我拍了好多香港现在的日常生活。像《天水围的日与夜》，全都是用食物来讲述。这个故事比较特别的地方，就是应该有的矛盾都没有。我感觉，我们所有人的想法，包括我自己，都是很套路的，尤其是我们看电影多的人，看了两分钟就知道后面会继续发生什么事，如果它不是按照我们猜测的发生，但也能被理解的话，我们就会特别高兴。内地有人批评《明月几时有》，翻来覆去地说，为什么没有打仗戏，为什么不那么慷慨激昂。我想套路束缚了我们的感受，让我们无法回到现实层面思考，当时的状况是怎样的。其实导演拍戏和影评人写东西，重要的都是看你有什么新的想法，而且这个新想法是能想得通的，然后不断地展开这个局面，而不是老是在套路里面打滚。

《天水围的日与夜》（2008）结尾，香港此时与彼时的中秋节

您曾两次把张爱玲搬上银幕：《倾城之恋》紧跟原著，《半生缘》略重改编，对于前者，您多次表达了遗憾。您即将第三次拍张爱玲，为什么选择《第一炉香》？就《第一炉香》，您偏向采取哪种改编策略，人物还是情节优先，会借题发挥吗？与王安忆合作是怎样的体验？在《倾城之恋》《半生缘》《黄金时代》等电影里，画外音（旁白、独白）或字幕都直接“引用”了文学作品的句子，如此彷佛突出了文学与电影的裂痕，您为什么不尝试电影对文学更彻底的翻译呢？

《倾城之恋》（1984，周润发、缪骞人主演）与《半生缘》（黎明、吴倩莲、梅艳芳主演）

许鞍华：夏梦有个粉丝，后来跟她成了好朋友，夏梦过世的时候，把她的青鸟公司传了给他，他以后准备拍一些好电影。因为他是张爱玲迷，所以第一个戏就去买了《第一炉香》的版权，这大概是四年前的事了，然后他一直找资金，想找我拍。我本来不要再拍张爱玲的，因为他那么诚恳，又找到了资金，我想，这可能这是最后的机会了吧，希望能把张爱玲拍得好一点，所以就答应了。

我找王安忆基于两个考虑。十年前我做过一个舞台剧——《金锁记》。早一年，我在上海看了黄蜀芹导演的《金锁记》，是王安忆编剧，后来香港有人找我，说要不要试试舞台剧，我觉得还是做一个我比较熟悉的好，就用王安忆的剧本，在香港排了这出戏。我看王安忆的剧本，知道她改编的风格：她把张爱玲的移来移去，最后还补了一大场——五场戏里，讲曹七巧的女儿跟她男朋友的一场是她的创作。你如果找人来补一场张爱玲，除非王安忆是补不了的，水平很难像张爱玲一样。我当时看了特别震撼。到这次准备剧本的时候，我知道青鸟的老板来来去去就是要张爱玲的原著，但《第一炉香》还是有点短，需要加长，我想如果王安忆肯写，一定能补得很好，这样就满足了所有人的希望。如果我来改，我的能力恐怕做不到，要是改成一个我怎么看张爱玲的东西，肯定被那么多张爱玲迷骂死。我觉得王安忆是很委屈的，因为她也是个大作家，不过《金锁记》她已经做过一次了，应该不会太介意。所以这次会是对张爱玲的延伸。

《金锁记》（2009，许鞍华导演，王安忆编剧，焦媛主演）剧照

原著的句子是因为没有信心才加的，觉得没表达好，就加一点，其实不是个好办法。更好的方式是像在《悲情城市》，梁朝伟是哑的，很多时候他要写字，文字出现就是戏的一部分。如果硬把导演或者张爱玲的叙述加进去，就不是戏的一部分了。另外也有人把原著完全改成自己的东西，像《东邪西毒》《笑傲江湖》，都是只保留了人物和基本情节，供导演自由发挥，效果很好，还有德国导演法斯宾德的《寂寞芳心》《柏林亚历山大广场》，也是对名著作较大的改编。你要把文学改成自己的东西，你的水平必须比原著高，最少跟原著一样，要不改不好，两个不同水平的摆在那里，人人都看得到，这个我做不了。另外，张爱玲作为作家，是个独特的存在，她最好的、也是她难改编的地方在于，你往往离不开她的文字和文字营造的氛围，不光是情节。她不是情节为主的作家。所以很难改，尤其她的对白，不是普通人讲的话。她好多很精彩的对白可能舞台化比较好，在舞台上讲一些风格化的台词是可以的，电影就比较难。所以《倾城之恋》的舞台剧都很成功，电影就被骂死了。

《倾城之恋》结尾的字幕

比爱情可信一点

您说您不是女性主义者。但您的全部作品涵盖了各个阶级、不同职业的女性主角：从女佣人、女学生、女陪酒、女理货员，到女武师、女警察、女文员、女编导，再到女业务科主任、女作家、女律师——当然，还有“过去年年都是先进工作者”的姨妈。您有数部电影涉及“无证妈妈”“单身妈妈”“家庭暴力”“女同/双性恋”这样的主题或元素。女性，以及通过电影再现女性对您意味着什么？

《天水围的日与夜》里的女工老照片

女佣人桃姐（2011，叶德娴饰演），女武师阿金（1996，杨紫琼饰演），女作家萧红（2014，汤唯饰演）

许鞍华：我不是刻意去拍女性的。有时候在我想拍的几个剧本里，老板选中的那个刚好是女性的主人公，我就拍了。我也没想要探讨女性主义。可如果说我的哪部电影是讲女性的，再用女性主义来解释它，我觉得也很好。

对于女性在社会上的位置，我的态度比较矛盾。我从书本上读到，或者从别人那里听到的观点都是，社会对女性很不公平，可我的个人感受不是这样的。可能在男性主导的社会，我们都是男性主义的。比如我去拍戏，人家给我找一个女副导演，我立刻就会有所怀疑——她会不会要别人送回家？会不会生理周期的时候不舒服？我不知道这是男性的观念还是女性的观念。很多时候，我也不自觉地把这种目光投向自己，我总是有点自卑，因为我不漂亮，而且很胖。但我并不觉得这样就一定问题很大。我还是会和这个女副导演见面，彼此适应，像对待男副导演一样，起初小小的偏见不会妨碍未来的工作和友谊。除非你的偏见到了这样的地步，像过去包办儿子婚姻的母亲，可这反而未必是性别的问题了，也许母亲觉得儿子原来喜欢的那个女孩家里太穷。可见各种问题都是混在一起的。人人对人人都没有偏见，固然好，但却几乎不可能。

最近几年，我越发觉得，对于一些根深蒂固的看法，即便是好的，也有必要重新思考。比如香港的年轻人经常触及一些很大的议题，他们的不少方式——非理性地反复喊口号、一股脑地为反对而反对，我自己并不赞同。但我后来想了很久，觉得类似的实践，只要不倾向暴力，都会使人反思社会，以及自己在社会里的位置，而所谓进步，大多是由这种动力促成的。

《天水围的夜与雾》（2009，任达华、张静初主演）以2004年发生在香港的金淑英一家灭门案为题材

记得我在准备拍《天水围的夜与雾》的时候，读到的报道纷纷把矛头指向警察和社工。因为现实里的女性受害人一直在找社工帮忙，而她生前最后一天，曾经走到警察局求救，当值警察叫她回家，她到家后即遭丈夫杀害。我最开始确实多少想通过电影让社会感到，如果这些机构做得更好些，类似的家庭暴力事件就不会发生。但随着调查深入，我发现导致杀妻的首要根源，是他们的个人历史、社会背景，是这段不合适的婚姻，而不止是当天发生了什么，不止是工、警察能不能救她：他们的历史已经酝酿了这段悲剧。其实，到最后我也不明白男方杀女方的真正原因——这是一个谜。这里就回到一个带有哲学色彩的问题，关于人性里那些邪恶的、沉在里头说不清道不明的东西，关于人终有一死。于是，早先直接的批判就太简单化了。我挺疑惑的。当时我想找刘若英演，我很喜欢她，她也很想跟我合作，她的样子又有点像女主人公的原型，可刘若英看了剧本后断然拒绝，她说这个故事实在令人沮丧，而且毫无救赎。我也同意。但我没办法在故事最后安上一个光明的尾巴，你不可能在这个大悲剧里找到任何安慰。然而，这种事情在人生里是存在的，我们从村上春树的小说，从E. M. 福斯特的《印度之行》里都能体会到。你不能说，你不停去健身，去冥想，就把这个邪恶的、虚无的东西解决掉了。所以尽管电影剧本还是有批判性的，但这不是我全部的感受，我不想那么表面地去控诉社会。

《天水围的日与夜》（鲍起静、陈丽云主演）

《夜与雾》拍得不那么好，主要是因为和《日与夜》隔得太近。2008年拍完《日与夜》，王晶让我趁热打铁，于是，2009年夏天《夜与雾》就开拍了。《日与夜》没有戏剧化的叙述，这部电影让我懂得了拍戏怎么不通过故事而情绪先走，但我还没从它祥和的气氛里走出来，而《夜与雾》是一个很戏剧化的东西，通过铺排情绪，你可以把它处理得很紧张、很惊心动魄。我当时的情绪不是这样的，自己的心意和剧本剧情不是配合得很好。所以《夜与雾》局部行，整体我觉得有点勉强。它应该有让人感到恐怖的一面，但目前的呈现仅仅是片段式的。也没办法了，不能那么理想了，不过还是拍了好。拍完以后，我估计大众比较失望，那些警察和社工倒松了一口气，因为没有过于尖锐地针对他们。这个戏当然可以拍到让社会都震撼，但我没有，我觉得那样是一种剥削，也拍不好，何况我真的没有那种愤怒的感受。

回到前面的议题，我想，如果我们对性别、性取向没有那么多偏见，从传统的一夫一妻、一男一女中解放出来，对大家都平视一点，这个社会会比较好，不过就像我刚才说的，总存在根本的人性和大自然里面的恶，而不会有天堂一样理想的生活，永远不会有。所以我觉得后来的《得闲炒饭》不是一部拍得很到位的电影，后面部分太理想化了，是比较勉强的。

《得闲炒饭》（2010，周慧敏、吴君如主演）的美满结局

您不少为人熟悉的作品——《投奔怒海》《客途秋恨》《女人，四十》《男人四十》《姨妈的后现代生活》之所以复杂，似乎一个原因是它们都关乎代际：家庭的代际、政治的代际、教育的代际。代际的问题往往又纠缠着故乡和本源的问题。能说说您自己的家庭吗？两代人之间的冲突与和解、断裂与连续、差异与重复何以持续吸引着您？

《上海假期》（午马、黄坤玄、刘嘉玲主演）剧照：中国爷爷和美国孙子在九十年代上海的宾馆，电视里的英语节目讨论的是美国在中东的存在

许鞍华：我们拍戏，总是根据题材，在里头放进一些自己的感受，不可能从一而终追求自己想说的。比如拍《胡越的故事》，事先从来没有想过要拍边缘人、流浪人，我自己都没有意识到我是想拍这种流浪的感觉，后来通过做资料搜集才慢慢了解到，越南华侨和土生土长的越南人是不一样的，我自己的立场跟他们差不多，访问越南难民的时候，好像就很熟悉，非常感同身受，一点隔膜都没有。

《胡越的故事》（1981，周润发、缪骞人、钟楚红主演）

我其实一直没有想故乡和异乡的问题，直到《客途秋恨》，因为这真的是我的故事，我妈的故事。我三岁学的第一句诗就是“举头望明月，低头思故乡”，所以故乡的观念根深蒂固。人人都思乡，但我却不知道故乡在哪里。我出生在鞍山，爸爸妈妈都不是鞍山人，我们也很快离开了鞍山，如果说出生地是故乡，可我不是那里的人。故乡这个概念是很值得探讨的：是不是籍贯是哪里，你就是哪里人？香港大部分的人，有从广东来的，有从上海来的，他们那个时候都没有回过故乡，是不是他们爸爸妈妈的故乡就是他们的故乡？这些问题我拍《客途秋恨》的时候想了很久。

我妈大概二十岁左右从日本去了东北，待了两三年，就碰到我爸，两个人结了婚，生了我，接着去澳门，过了五年，就到香港。从我妈离开日本那一天，一直到十几年后，大概1960年代初，她才第一次跟我爸回了趟故乡。某种意义上，我的童年和少年，都深受我妈的故乡情结的困扰。她老是想日本，觉得做了非常大的牺牲来到这里，什么人都不认识，什么都不懂，也拒绝和很多人来往，觉得人家看不起她，有一箩筐的苦恼。我爸爸很同情她，经常带她去看日本电影，为了她下班以后去学日文，还买了很大的日本人偶摆在家里。可以说，因为我妈思乡，家里弄得有点民不聊生。我和电影里的张曼玉一样，本来并不知道我妈是日本人。我想怎么搞的，她怎么那么喜欢日本？我们那个时候的社会氛围是对日本人有偏见的，因为刚打完仗不久。一直到六十年代，日本经济起飞，大家才开始哈日。后来我跟我妈的矛盾闹得很厉害，我爸爸便告诉了我真相。在我忍受了二十几年后，二十五岁那年，我跟我妈回了故乡。可是她到日本，却很看不起当地的日本人，嫌他们对女性不好，嫌他们要跪着坐，而且我舅舅家是老房子，条件也不佳。于是，她老是说要回香港的家。那这么多年的思念、折腾不是白过了吗？

《客途秋恨》（1990，陆小芬、张曼玉主演）剧照：母女和解时刻，陆小芬说：“在我的记忆里，你爸爸是这样讲的，永远和我在一起， 他真的没有回来日本，反而是他女儿回来了 ，真是越亲的越远，越远的越亲。”

《客途秋恨》最后，“我”守着老去的爷爷，忆往昔，画面回到童年，粤调响起：“凉风有信，秋月无边……”

我七十年代在伦敦念书的时候，常常逛唐人街，也让同学拍过那里，知道那边华人的生活：好多人从来不出唐人街，每天都在麻将馆或者餐厅的宿舍，老是想着故乡。我拍《客途秋恨》，多少对移民的这种故乡情感有反讽的态度，那是一种逃避现实的负面情绪。我也不是批判我妈，她愿意怎么感受，就怎么表达，只是我觉得，今天世界上有越来越多的人口在不停迁徙，如果一个人到国外，总想着故乡，而不甘于发展新的生活，跟当地融入，是很可惜的。我们可以既为故乡做很多事，又投入新生活，而不是让故乡的概念对自己和家人造成干扰。这是我相对有一个自己的看法，用自己的经验，在1989年做的一次尝试，但通常拍戏都不会有了新看法才拍的。

两代人关系复杂是很自然的。父母和小孩之间肯定有很多矛盾，生活环境不同，父母不停要付出给小孩，如果小孩不感恩就一定会有冲突。人是很不喜欢感恩的，尤其对父母，因为又不是我们想被生出来的。你们生我们出来，又老是要我们感谢你们，也不对。

《男人四十》拍的是师生，主要是剧本好。岸西跟我说，她想拍一个师生恋，不过是一个师生恋的变奏，不光讲他们俩的苦恋，而是再套另一个师生恋，那么这就会从一个爱情故事的层面，通向深层的历史——这个历史是重复的。就比较远、比较大了，看人生状态的那种反讽，也看得比较深了。可是这种反讽，我觉得是比较可信的事实，比爱情可信一点。

《男人四十》（2002）剧照：伴随着《江河水》音乐，张学友和梅艳芳背诵《前赤壁赋》，随后出现了科教片里长江三峡的画面

即便在您最香港的电影里，“大陆”也不会缺席（哪怕只是古诗词和山水画的象征，或某个次要人物的工作经历）。然而，“母国”更像是迁徙、流动的前提下的构成性事实，是一个环节。可否可以这样说：这里，在您、您的电影、电影里的人物和“母国”之间，不是简单化的“爱”的关系？

《桃姐》剧照：开头，刘德华身后的山水画

许鞍华：我们一直在殖民地政府底下生活，习惯了它们的一套，它们给我们什么，不给我们什么，都习以为常。他们不给的东西，像参与政策的讨论和制定，我们是非常敏感的：从小父母就叫我们不要谈政治，好好读书，最好找一个医生、律师这样的职业，即使到处打仗你都可以讨到生活，做裁缝也好。这是一种难民心态吧。回归以后，香港人参与政策、政治的诉求变得那么强烈，原因就是，过去是都明白摆在那里的，我们生下来或者到这里来的时候就已经这样了，不给就不问了，而如今有了新的政府，就会重新思考以前没有思考过的东西，会问为什么。我七十岁了，非常习惯以前那套，虽然我知道那有很多缺点。对于祖国，我们肯定是非常有感情的，我祖父教给我诗词歌赋，我也读了好多中国历史、文学的书，感情特别深。这种感情，虽然有点浪漫，却不是不真诚的。可是，要把这样的感情变成不停地去响亮地表达对祖国的爱，还是有点困难，因为你本来已经有的东西，尤其像情感那么私密，是不太适合老是很响亮地表达的。我自己是这种感觉。

电影的最高境界

从《疯劫》开始，一个贯穿您几乎全部作品的形式标记是倒叙和闪回，将线性时间打散，让记忆说话。您曾说，直到《女人，四十》才学会处理时间，而在《半生缘》，这种处理趋近成熟。能说说您电影的时间和时空关系吗？

《疯劫》（1979，万梓良、赵雅芝、张艾嘉主演）

许鞍华：我越来越发现，拍电影就是处理时间和空间。人人都说我的戏慢，我看王家卫的戏，其实他的镜头是很慢的，每个镜头都很长，为什么人家觉得快呢？当然他有好多蒙太奇和音乐，可是他的每一场戏都是真实的时间，而其中发生的，是剧情最悬疑的部分，他不会给你这场戏的头和尾。李安也是。他看起来很写实，其实是高度精简的，戏表达了两个人的关系，指出一些可能性，然后就完了，悬疑度很高，所以这个戏好看，不是像我们以前一样，从头拍到尾。也就是说，在每一场戏里都找到开始和结束的点，让观众产生高度真实的感觉，好像经历了人物的感受似的，而不是呈现模拟的真实时间，啪啪啪剪成MTV一样。比如《天水围的日与夜》拍看报，看了三十秒，一般剪辑可能啪就剪掉了，让人家知道看报就完了，但我就让它留在那边很长，只要你知道这个戏最后要去哪里就行。所以《日与夜》里很多真实时间的瞬间都是没有戏的，观众却能比较深刻地感觉到人物的生活。并且这个戏会快，可观性会强，拍两个人讲话，只要是表达到他们关系的瞬间就够了，不用拍之后他们怎么出门、关门……这是处理一场戏的时间。

至于整部戏的时间更就复杂了。尤其过渡性桥段的表达，要让观众感觉不到这个时间是经过处理的。你看《恋恋风尘》，好多年过去了，女孩也离开他了，但这个离开，侯孝贤都没拍，然后很快就是回到家里，接下来好像有个空镜头，就完了。在侯孝贤的电影里，时间的压缩和伸延变成了戏的一部分。可以说，处理时间对戏至关重要。

接着说空间。我开始是拍实景的，诸如厕所、两米乘一米半的房间，我们都把机器塞进去找到机位，然后拍出来那个感觉就像真实空间。可我到内地拍戏，所有人都给我很大的景，很穷的人都给很大的景。一个很大的景，要拍得很挤，不是不可以，一个比较小的地方，要拍得很宽松，也不是不可以，用镜头是可以处理的，可是我不喜欢这种处理。我喜欢看到一个景就把它真实的空间拍出来，尤其室内景，因为人居住的地方的表达能力是非常强的，这个室内空间就变成了这个人引申的部分。所以必须小心翼翼地找到一个刚好能拍的、对的空间。至于让人家熟悉这个空间，也是一个学问。要分成好几场戏来拍，每一场不断有变化，这样观众看到的室内景就不会光是一个布景，或者一面墙。我觉得我对这几个方面开始有点心得了，就比较高兴。

《投奔怒海》（1982，林子祥、缪骞人、刘德华主演）与《阿金》都以长镜头开头

我开始拍戏的时候，喜欢用回想和长镜头，觉得好玩，以为这样才有艺术价值，戏的整体效果才好。其实这两个都可以归到时间和空间问题。当时看了好多七八十年代的欧陆电影，都是长镜头，跃跃欲试。其实长镜头就是一个有悬疑的空间，你不剪，时间是真实的，你跟着这个人，不停地发现一些新的东西，感觉没那么闷，有动感。我现在的观点是，镜头不能为了长而长，为了动而动，没有原因，其实长或短都没关系的。Flashback（闪回、倒叙）也是那个时候的时尚，很多文学都喜欢回想，比较流动，更不用说电影了，所有六七十年代的大师都用闪回，很自由。可是我觉得电影的最高境界，不是让人家突然感觉到你回到以前，用太多外在的电影感的东西，把这个作为主要的目的，而是最好不着痕迹地在戏里出入。八十年代，看杨德昌的《海滩的一天》，我发现它的回忆镜头不是用来说明现在，或者表达心情的。那个回忆就是现在，因为在电影里其实没有过去和未来，你只要呈现出来，过去和现在是有同等分量的，都是现在，观众知道是过去，可是他的领略是现在的，所以我觉得杨德昌在这里特别好地发现了电影的本质。电影的灵动性可以像画一样，把两个空间并立在一起，而不是一个当成过去，一个当成现在。这里有无限的可能性，还没有充分发挥吧。

《海滩的一天》（1983）剧照：胡因梦穿梭在现在与过去

另外令我印象深刻的风格，是您对看的自觉。这不光体现在您早期电影的多重视角，更体现在您后来经常在电影里插入新闻录像、历史照片、纪录片片段、监视器画面，继而到最近两部作品，您都采用了人物对镜头独白的“伪”纪录风（《明月几时有》里您本人作为采访者出镜）——这是对现实的逼近吗？还是对电影存在方式的探索？

《明月几时有》（2017，周迅、彭于晏、霍建华、叶德娴主演）的黑白画面

《黄金时代》剧照：王千源饰演的聂绀弩对着镜头讲述萧红、萧军离开民族革命大学之后的不同去向

许鞍华：《明月几时有》里梁家辉讲这些话，并不是一开始的设计，后来为了叙事顺，才加上去的，黑白也是临时决定的。《黄金时代》人物对着镜头独白，倒是有点想探讨我刚才说的《海滩的一天》的问题。当演员对着观众说话，他已经在戏外，开辟了一个观众空间，可是在《黄金时代》，角色就在1932年的同一个空间里，冲破了时间，在镜头前面预告以后的事。这意味着什么？可能给人一点恍惚和超现实的感觉：演员超越时空，讲过去未来，你会对这一段是真是假产生怀疑。如果在舞台上这么用就顺理成章，而电影一直都非常naturalistic（自然主义、写实主义的），没那么风格化，我的初衷是让观众反思，其实电影是可以这样的。不过大部分观众没有这样的意识，只感觉很怪，很突兀。虽然我这次失败了——很多的时候，电影的本质的东西是会失败的，可能一些根深蒂固的习惯不能冒犯，不然观众就会不知所云，或者感到厌恶——但如果类似的尝试成功了，就可以达到一个不同的、崭新的效果。我想，《黄金时代》的这个观念太复杂了，而看电影都是一些即时立刻的反应，所以不行，可能用另外一种方式来表达，比如在一种和前后都不太一样的环境里对镜头说话，会好一点。不管怎么说，如果我有想法，都愿意去尝试，不过想法不是常常有，而尝试往往会面临很大的风险。

《疯劫》里的推轨变焦镜头：“张艾嘉整个人定住，而云雾在她后面飘动。”

我为什么那么喜欢在电影里插影像资料呢？可能因为这个戏涉及的对象或时代，我们本来就有好多这种资料，而且我觉得，像讲1970年代的香港，你需要看当时的影像。不过现在我也不喜欢再用这种手法。我现在喜欢一个电影更简单，更纯粹，要用的时候还是用，可不要因为这段东西好看而用。一个戏里头的人物关系、你要表达的东西，用什么方式都好，拍出来就行了，不要炫耀技巧，不要让技巧跑出来，我觉得是最好的。

到底想在拍戏里头得到什么

回望您亲历的香港影史，有几个重要的时间节点：八十年代初仿效好莱坞分工模式，建立明星制度；九十年代初逐渐失去东南亚和韩国市场；九七后香港导演北上内地。您怎么评价这段历史，以及您和它的关系？早在1984年拍《书剑恩仇录》的时候，您就和内地的电影工作者有深入的接触，到九十年代和新世纪则更频繁。能说说您的内地拍片经验吗？

《书剑恩仇录》（1987）

许鞍华：对于这段历史，我没有什么宏观的看法，我只是其中的一分子，随着潮流找戏拍，找生活而已，连领导者都不算。你看我的际遇：刚开始的时候很好，碰上大片厂没落，人家都想看一些新的东西，好多朋友、影评人支持，吹捧，我们好像很成功的样子。接着就商业片上来了，很多台湾片报了名字、类型、演员卡司，投资人就给订金开戏，这样的戏开了很多。那段时间——大概从1986年到《女人，四十》——是我最痛苦的时候。我组里所有的人，不管是演员还是工作人员，都同时在拍三组戏。《客途秋恨》的化妆，定了妆以后就交给助手了，因为他有七部戏在手，有点像现在的内地。张曼玉的经纪人对我特别好，他说，张曼玉在你拍摄期里，会接别的戏，不过以你的戏为优先，如果你给她戏，她先给你戏。我听了特别感激。那时演员也非常厉害，从一个戏走到另一个戏，甚至张曼玉、钟楚红最好的表演都是在这段时间：在至少同时拍两部戏的状况下，每一部都提名。所以我也不敢迷信演员专心拍一个戏就一定更好。

我对内地还是非常憧憬，一直想回去，所以一说拍《书剑恩仇录》就去了。开始的时候当然很不习惯，不管是生活，还是跟内地的片厂合作，都不习惯，大家制度不同，内地剧组规模很大，不过还是拍完了，当时天津厂的同事，我们现在还是朋友，还有联系。到九十年代，《女人，四十》开始，我反而比较好了。因为香港没那么多戏拍，大概少了一半，人人都是一组戏。而且我拍的类型成本低，所以我是稳定有戏拍的，也比较容易拍到想拍的题材。到了现在合拍，大家都有好多戏拍，也不怎么看你拍得好不好，但这是市场、观众、文化……各方面纠在一起导致的结果，我也无能为力。尤其现在中国大陆的发行我都不认识，不知道是怎么一回事儿，以前在香港我是清楚的，现在变化太大了。

《女人，四十》（1995，萧芳芳、乔宏、罗家英主演）

应该说，我一直都在适应：适应拍电视，适应拍大电影，适应拍商业电影，适应在商业电影的洪流中拍所谓艺术电影，适应在合拍片中找一个位置拍自己想拍的电影。对于我，从非合拍片到合拍片并不是一个很关键的变化，不存在裂断。我反而不能适应去好莱坞。我试过去那边和他们磨合拍一部戏，后来我自己都放弃了。一来我不愿意每天吃西餐，讲英文，二来我觉得，到最后，还是为自己住的地方拍电影最有意义，我反而没那么大的野心要全世界的人都看我的戏，像功夫片一样，我拍一些戏能有人看就好了。目前最大的困难还是年纪，现在叫我拍超过十二小时就很累了，我也没那个精力跑来跑去跟老板沟通，处理那么多事。另外，内地的电影肯定起来了，我们如果要进去竞争，恐怕没有新导演的竞争力，他们会觉得你都不懂这边的生活，至少没那么懂。大概到了优胜劣汰的地步吧。所以我比较心安理得，想拍就拍，不拍也行。我觉得我已经很幸运了。

读《许鞍华说许鞍华》不同时期的表述，不难勾勒出您对电影的一般理解：您反对概念先行，反对电影的“教训”功能，强调电影的形式即内容，重要的是感受和想象；另外您反反复复地说钱和老板，您在乎票房，因为这对获得下部电影的投资很重要。电影和意识形态，和资本如此接近，您觉得理想的导演应该在其中扮演何种角色？您对电影这种形式的未来乐观吗？

《许鞍华说许鞍华》（修订版），邝保威 编著，复旦大学出版社，2017年8月出版

许鞍华：没所谓乐观和悲观吧，这个时代的事情，都不是我们能左右的。我想，如果我今天从电影学院出来，观念跟以前恐怕不一样。我不会立刻选择去拍剧情片，因为剧情片是比较个人的表达，同时又是最大众的表达，可以想象那个难度。你有那么大的魅力可以让人人都喜欢看你的戏吗？越个人的戏，观众的数量越少。如今技巧也不是什么重要的事，有了 DV，人人都很懂，制作效果很容易，不像以前，老要问某个镜头是怎么拍的。同样花时间，我估计会拍纪录片，如果音乐感好一点，就去拍MTV。我不觉得拍这些是进阶到拍剧情片的手段，它们是并立的媒介，有各自的观众。如今人人都能拍戏，平台比较民主，各个媒介有不同的重要性。当然难度最高的还是剧情片，但不是这样就必须要拍。

我一直拍戏，只是希望能拍到我想拍的东西，或者放一些我的东西进去，如果有人看，收支平衡，我能继续拍，就很满足了，下一部要是还有进步，就更好了。这是我的底线，一直没有变。我最高的渴望当然是去戛纳拿个奖了（笑）。其实你只要让我每天都有戏拍，我没有想过要怎么样，对财富更没要求了。很多东西确实是干扰，拍完《投奔怒海》以后，人人都求我替他拍戏，我又不能同时拍几个戏，反而不知道选哪一个好。我觉得重要的还是可以坦白地告诉自己，到底想在拍戏里头得到什么。

关于老板，我说得很多。其实是我心里害怕，害怕得不到肯定，害怕没有工作做，可是虽然一定程度上会考虑他们的感受，敬畏他们，我还是我行我素的，我做不到因为他们是老板，我就拍他们想要我拍的东西。我会从他们的立场考虑——也是为了自己，因为知道他们要什么，我比较好找他们投资，很多新导演不知道市场和竞争的厉害，其实哪怕是纪录片也有它的市场、它的价钱，你不懂这个就不能生存。不过最终还是不要忘了你本来要做什么。

许鞍华导演多年以来持续着对凡人琐事和小人物日常生活的关注；

她让出自我的空间 将目光对准“我”之外的他者；

可以说是最具实践性的女性主义者。

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原标题：《许鞍华｜谈电影，谈上海，谈《第一炉香》》

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