摄影是为了寻找自身存在的证据：戴安·阿勃丝养成记

1956年，濒临崩溃的戴安·阿勃丝（Diane Arbus）离开了与丈夫艾伦（Allan）苦心经营十余年的时尚摄影公司，因为她迫切需要揭开一切虚饰的图景，探寻隐藏的真实，然而时尚摄影只是工于技，让她长期郁郁不得志。

据她本人称，她的癔病在20世纪50年代达到了顶峰。在康德纳什美术编辑蒂娜·弗雷德里克（Tina Fredericks，阿勃丝事业最早的支持者）举办的一次晚宴上，她试图逃避英国高端女性时尚周刊《Glamour》的采访。后来，她在给好友亚历克斯·艾略特（Alex Eliot）的信中责备自己是“一个可耻的懦夫”，她怪自己孩子气、歇斯底里，而且总想要逃避，好像她是一个倒在地上可以任人践踏的角色。在另一次晚宴上，画家阿尔弗雷德·莱斯利（Alfred Leslie）发现戴安阿勃丝在滔滔不绝地自我诽谤，其尖酸刻毒让他觉得局促不安。

戴安离开公司后，艾伦曾觉得局面“不忍卒看”，但他也承认没有戴安的反对意见之后，事情变得好做多了。而33岁的戴安也获得了自由，可以拍任何她想拍的东西。刚开始，她拍家人、亲近的朋友或者她觉得相处自然的人们，用这些照片来练手。有时候她也拍没有人的空间，通过她独到的眼光把它们“变活”：例如空无一人的快餐店里的两把椅子。在她的照片里，这两把椅子似乎像刚起身离开的那对夫妻一样还在说话。她的高中美术老师维克多·达米科（Victor D’ Amico）也观察到她经常跟没有生命的东西讲话，好像它们是人一样。

她漫步街头，常用相机对准那些她觉得似曾相识的人，尽管她从来没有见过他们。2016年7月12日将在大都会美术馆布鲁尔馆举办的“戴安·阿勃丝：最初”展览中，人们可以看到其中一幅是一位戴着珍珠项链和白手套的中年贵妇，正小心翼翼地表现得彬彬有礼，像极了她妈妈格特鲁德·内梅洛夫（Gertrude Nemerov）。还有一些表现的是裹在毛皮大衣里的妇女们，让她想起她的外婆——罗丝·罗斯科（Rose Russek）。她曾给沃克·埃文斯（Walker Evans）写信提到她的外婆是Russeks Fifth Avenue百货公司联合创办人之妻，百货公司盈利之后，她外婆就变得“又粗俗又华贵，活像一个当代的女巫”。

戴安也常常拍和自己年纪相仿的女人们，照片中的她们或者拎着行李或者牵着孩子。她18岁结婚，现在育有两个女儿，但她意识到孩子并不是大人幻想中像棉花糖一样又软又甜的，而是有着自己空间的、怀疑的、孤独的、恍惚的或者是暴戾的存在。

纽约其他街头摄影师经常光顾的地方戴安也常去，比如第五大道附近的第57街、中央公园、科尼岛和下东区。但不同的是，她从来不偷拍。每次她都会等到拍摄对象抬头看向镜头的时候才会按下快门。之后她高度赞扬杂志里刊出的一幅画：摄影师在拍摄对象朝他开枪的瞬间按了快门。她认为，“这才是终极摄影。照片中有摄影师存在的证据”。

其实从一开始，她摄影就是为了寻找一种证据：她自身存在的证据。早在她15岁的时候，她就曾给一位朋友讲述晚上她在明亮的浴室脱衣服，看到一位老人从庭院中走过，眼睛盯着自己看。她不止想看别人，也渴望被看见。做了街头摄影师之后，她有时候穿的相当扎眼，比如豹纹大衣。她从来不会隐入背景中，而是大剌剌地霸占着人们的视线，所以她总能吸引到拍摄对象。纽约现代艺术博物馆资深摄影主管约翰·扎科夫斯基（John Szarkowski）对我说，“人们对戴安总是很有兴趣，就像她对他们总是兴趣盎然一样”。

然而她这样做是因为她必须表现出强烈的诱惑力来引起拍摄对象的反应，这样她才能感受到自身的存在。她提出的问题让她的好友帕蒂·希尔（Pati Hill）感到无所适从。2011年，帕蒂接受我的采访时回忆道，“她曾经问我快乐是什么感觉，好像她从来没有经历过。我想她所渴望经历的快乐大概像抽烟或者坐干草车一样具体吧。”在后来的几年，她去看心理医师时抱怨自己一辈子的感受实在太少。她还说，分娩与行经是她仅有的两次快乐经历，因为身体上强烈的痛感让她觉得自己还活着。

与拍摄对象的互动是支撑阿勃丝活着的信念。她可以从他们的眼中看到自己的样子。然而大众常常误解了这一点，认为她深入社会边缘与变态狂和精神病患者的交流加重了她的抑郁，并最终导致她在1971年自杀。事实并非如此。1972年，阿勃丝后期生活中的关键人物——画家兼艺术导演马文·伊斯雷尔（Marvin Israel），在接受电台采访时对此作了澄清：“戴安见到那些人非常开心。也许她的热情和精力就在于发掘更多这样的人。”

但是在1956年她的这类热情和精力几乎枯竭了，因为她经历了长时间的虚空和幻象。这段经历终于让她崩溃了。她对希尔说她仿佛遭受了一场“精神上的车祸”，她觉得自己已经面目全非，但其他人却都假装她还完好如初。

巧的是，她自身存在感的消解与婚姻的解体步调一致。她退出公司的第二年，她的丈夫艾伦就开始上表演课，想成为一名演员。在课上他遇到了极具表演天赋的年轻姑娘：祖赫拉·兰佩特（Zohra Lampert）。

戴安和艾伦结婚的时候并没有规定双方绝对忠贞。但1959年，兰佩特对艾伦下了最后通牒，如果他不离开戴安，她就和他断绝关系。艾伦权衡再三，最后搬了出去。虽然在戴安的后半生里艾伦仍然对她照顾有加，但18年的婚姻毕竟走到了尽头。

婚姻失败虽然痛苦，但也促使戴安成为一名艺术家。艾伦与戴安后来的情人伊斯雷尔不同，伊斯雷尔将戴安推向了艺术的极端，但艾伦则将她孤立起来。艾伦曾说，“我常常觉得是我们的离异成就了她。她会光顾包厘街的酒吧，甚至去别人家里。如果继续跟她在一起我简直无法想象。”戴安在独立摄影初期，某次在街上偶然看到一位72岁的商船船员裹着女式皮草，推着一辆老旧的婴儿车，便约他在他家里见面。赴约之前，她将会面地址给了她的大女儿，后来她解释说，因为“真觉得那位老男人就是日报上常常登的那类谋杀犯”。

戴安很擅长交友。她和各种各样的人维持着长期的友好关系，有公寓楼里的变态、马戏团里的怪人，也有派克大街上的交际花。她从这些关系里汲取营养。早期照片中摄影师与拍摄对象的经典凝视风格到她的成熟时期仍然保持着，而且用中画幅相机放大了。扎科夫斯基认为中画幅照片中的高清晰度让戴安的照片独特而神秘。

但即使在她早期过曝或者模糊的35毫米袖珍作品中，她的凌厉也是扑面而来的。她说她只拍“触动”到她的对象，例如小心翼翼的中年贵妇、优越的妇人和异国情调的马戏团演员。这些拍摄于20世纪50年代的35毫米照片将会重现在她的中画幅作品中。此外，她生命最后两年长期抑郁的时候拍摄的照片也会重现为中画幅作品。

在她生命力减弱的那段岁月，她一改早期的经典摄影风格，不再拍摄暴怒的或者情欲冲动的对象，转而将镜头对准那些无法回应她的人们：智障的人、盲人和漠然走过的路人。同样，20世纪50年代她愿意拍电影院里的人和电影屏幕，现在她只拍空空的影院和暗下来的银幕。

自杀的前几周她拜访了南希·格罗斯曼（Nancy Grossman）。南希也是一位艺术家，专做拉链拓片和皮带。当时正心烦意乱的戴安要南希为她做一个手部拓片。离开的时候，她的心情似乎开朗了一点。因为南希的拓片给了她真实的感受，也让她留下了存在的证据，而彼时她的照片已经无能为力了。

（作者系纽约时报撰稿人，李亚迪翻译）