借力传统文化的《大鱼·海棠》，为何成了浮华空洞的命题作文

十二年磨一剑之作《大鱼·海棠》从朱砂痣变成墙上一抹蚊子血只用了两天时间。虽然6.6的分数仍然高于绝大多数适合寒暑假“亲子沟通感情”的所谓国漫，但这似乎已经是被超长战线的情怀营销、精美考究的两版预告片以及自己投给众筹的一点心意拉高期待的观众们能给予的极大恶意了。上映第三天替电影唱红脸的评论文章才开始出现，而在此之前长长短短的差评已经对后来者的观影体验产生了决定性影响。首日网友的一句不能算中正持平的“12年让大家等来一位绿茶婊”甚至成为之后讨论电影的关键词，不知苦干十余年的整个团队此刻是何心情。

本文不打算继续讨论“绿茶婊”、“备胎”、或“圣母白莲花”的问题。虽然笔者也在对人物的行为动机表示难以接受的同时替男二号掬一把辛酸泪，但归根到底，人物品评是一个特定语境之内的问题：对女主作“绿茶婊”的价值判断的前提是“婊”，是心口不一，有所图谋；而“白莲花”的指摘的潜台词则是站在理性人立场对其选择的不认同。鉴于无论个人还是群体都很难意识到自己价值观的历史性，电影人物的价值选择又并不一定等于电影的（何况二位导演刚刚出面表示电影的主题不是爱情而是守护和责任）。所以，窃以为欣赏抑或嘲讽还是有一定仁者见仁的空间。在此，笔者更想讨论一下宣传阶段电影的两张主打牌：“国漫”和“传统文化”的关系。

传统文化题材的半命题作文

若说早在十年前我们就能猜到，如果有一部国漫（或者说中国动画长片）取得历史性成功，一定是古典题材的，似乎不能算是事后诸葛亮之谈。我们甚至可以划出大致范围：上古神话、诗骚、儒道百家、八仙故事、《三国》、《西游》、《封神榜》、《聊斋》……虽然承载众望的《大鱼·海棠》一再跳票，但鉴于《西游》题材的越改越热，《大圣归来》的半路杀出也是情理之中。除了这两部，年初的《小门神》、获得动画短片罕见知名度的《海公子》、近两年重被翻出来的老片《山水情》……想和“国漫”二字沾边，古典文化——或者按国内习惯的说法“传统文化”可以说是必过之关。为什么观众如此钟爱传统文化题材？

近在眼前的原因自然是国产美术片留下的美好回忆，直到九十年代后期，中央六台每晚仍会播出主要由上海电影制片厂制作的经典美术片，《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《阿凡提》、《天书奇谭》等荧幕经典是六零后到九零后童年共同的美学启蒙，它们对古典文学、民间传说以及水墨、剪纸等中国传统美术技法和造型元素的化用无论在当时的观众中还是在国际电影界都有很高声誉，可惜1999年《宝莲灯》后鲜有后继。断裂的怀旧情结使得前辈之作成为很多人想象新国漫的模型。

而这一期待又伴随着“先前也阔过”的骄傲和“如今并不阔了”的焦虑。从小接受的到位的民族主义教育让我们习惯于把中国在一切领域的表现水准和国家的国际地位、历史命运联系在一起，因而国漫、国足或者国产奶粉的困境时常被渲染得好像又到了最危机的时候。与此相关的是对产业成熟的美漫、日漫流行所带来的某种文化入侵论的隐隐不安。当“国”限定了“漫”，要拍代表中国水平的片子，就要拍内容、形式，尤其是精神价值上集中体现中国特色的片子，这种“反映论”、“教化论”的逻辑自柏拉图和孔子时代便是这般。而自五四“打倒孔家店”起直到八十年代的“文化热”、“寻根潮”，所谓“天下兴亡，传统文化有责”，在传统和现代、中国和西方交错复杂的二元对立语境中，传统文化已经被习惯性地视为中国传统的代名词。因此传统文化的题材和元素，更容易被消费“国漫”这一概念的观众接受就顺理成章了。

当然，对于有历史意识，想要毕其功于一役的动画导演来说，传统文化也是宝贵的资源。身为后起之秀，形象造型上的创新困难重重，而从国画、民间艺术、园林建筑等等之中汲取灵感无疑在审美上更容易独特——即使《大圣归来》的混沌一度被指模仿无脸男，《大鱼·海棠》也被说抄袭宫崎骏，但回击者亦可以反指日漫对中国文化元素的借鉴。在故事情节上，改编“大IP”自然是捷径，四大名著的成功在前头，其好处一来不必很努力地铺垫背景、架构世界观便能让观众接受；二来可以吸引“自来水”助阵；三来可以帮助稳定编剧水平——当然，《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等一系列画面华美而情节硬伤的大制作也告诉我们传统元素加IP改编也不能全然担保一个成功的故事。

还有另外一个原因：我们其实很难想象在一部院线上映的动画长片里轰轰烈烈、严肃认真地讲一个现代故事。现阶段的国漫内容是匮乏的，擅长表现史诗般的宏大场面，但对于现实主题并没有表达的经验，尤其没有经验表现平凡、日常和琐碎。相比起来，产业发达的日漫则几乎包括了文化生活的任何领域。此外，中国仍然没有动漫分级制度，所有作品默认全年龄向实际上也就是低年龄向。现代的故事难免现实，如果追求“深度”，就会涉及中国的家长不希望揭示的层面。而传统故事则安全得多，《小门神》可以借神仙下岗危机幽默、欢快而委婉地戳一下现实肋骨，但也仅此而已；更多的是《大鱼·海棠》、《大圣归来》这种通过某一价值母题进行的间接观照。

综上所述，如何拍一部能够大红大紫乃至留名青史的动画长片，其实算是半命题作文，就看导演、编剧如何交卷了。

文辞典丽却未能融会贯通的优等生答卷

《大鱼·海棠》的答卷并不差，宏大、精致而风格化的视觉效果上无论横向、纵向比较，都不输于人，在画面元素的丰富性上较《大圣归来》又上了一个台阶。从土楼围屋的结构，到女孩子抽屉里的小玩意儿，到山林道上出没的种种神异动物，虽然世界观是虚构的，但这个小世界考究而富有质感，导演甚至在片尾字幕列上了电影的“参考文献”。正如一篇中学生的作文，有了华丽的辞藻、丰富的典故，和一些结构上的巧思，只要离题不太远，总能是一等文。但笔者也感到，这部影片像是课程学习极度刻苦然而缺少课外阅读积累的那种“好学生”写出的作文：捧着工具书背了大量诗词典故，然而浮皮潦草、一知半解，很多典故只知道主角一个响亮的名字，于是便把它们拼在一起，用华丽的排比句营造一种马赛克拼贴般的梦幻效果，来代替层层推进的逻辑叙述。很多人念书时，应该都有不管作文主题是什么，先祭出屈原、司马迁、曹雪芹、鲁迅这些“大IP”压阵的经验，高明者会选用稍微冷门一些的名号如谢灵运、班固和胡适。但这些被强行召唤的IP们除了聚在一起表达中华传统文化博大精深，对于作文立意帮助有限——这就是这部电影给人的感觉了。

从小处说，电影海报中展现的三十余人物，虽然大抵是上古神仙，但众所周知，中国没有完整的神话系统，神话人物和故事散见于史书、宗教典籍和其他材料中，因此同一个人物往往会纳入不同的系统之中。对于这些交叉系统，电影并没有太认真处理。例如后土，“后”的字形本身代表着生育赋予的女性权力，一定有不少观众惊讶于这位信仰历史最悠久、普遍的女性神（女娲在很长一段时间是地方信仰）被画成了一位看起来绝不丰饶多产，也完全不女权的老大爷。当然，后土也可以是男性，《左传》和《史记》都提到作为司土职官的“后土”，所谓“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土”。电影里出现了句芒、蓐收和祝融，似乎使用的是这一体系，但这样一来后土也就没有理由凌驾于众官之上了。而在这部以水灾推动情节的电影里，水正“玄冥”的缺席不知是否是有意为之，但其替代者“龙王”奶奶作为魏晋之后才出现的道教神的确有些“画风违和”。并不是说神仙不能混搭，《西游记》、《封神榜》都是混搭界的楷模，但较之这两者，一个半小时的电影实在不足以安顿好各路神仙。于是我们看到电影中的大部分人物，他们的身份都和性格、行为没有什么关系，好像《楚门的世界》中的npc，只有主角接近才开始卖酒、织布。当然，这其中也有不错的处理，比如赤松子和祝融，虽然不在同一神话体系中，但都是神农的帝师，且赤松子的主要技能是“能入火自烧”，还能在火中下雨，因此可以亲近火神。虽然都是龙套，但是洪水中的深情一握像极了《泰坦尼克》中沉船相拥的老夫妻，能让观众觉得背后还有故事，拍出来或许比正片还要精彩。又如完全虚构的两个人物灵婆和鼠婆，因为没有传统文化IP的资源和限制，反而塑造得立体生动，加上金士杰、杨婷的配音，简直熠熠生辉。

比起配角文化背景的混乱、单薄，主角身上表现出的同样倾向就成了很大问题。以椿、湫为名的女主、男二，除了名字，和“八千岁为一春，八千岁为一秋”的“大椿”毫无关系。这个爷爷是上古圣哲、妈妈是清朝仕女、自己是民国女学生、朋友是视觉系青年的女孩，她“一生只养一条鱼”的行为可以用执念解释，用羁绊解释，但唯独不能用《逍遥游》来解释——她太“数数然”了。在这个渤海版的“化身爱人”中，所有“归墟”、“南冥”、“鲲鹏”、“大椿”，都只是传统文化被召来的，替其接受礼拜的“尸”，而不是它的“神”：一个关于“守护”和“责任”的故事，怎么能用一套道家的语言来讲呢？“寂漠无形，变化无常，死与，生与？天地并与，神明往与？”若主角有半分庄子的觉悟，开场十分钟就相忘于江湖了。反倒是滔天洪水中哼唱着“哪里才是侬的家”悠然离去的鼠婆子有几分神韵。

更进一步说，导演动用《山海经》、《逍遥游》这些超级大IP搭建了一个世界，其用意何在？按照通常的牌路，被海洋分割的世界与人间构成镜像关系，其中应该有对人间社会的隐喻或寄托，而红海豚们作为穿梭两界的使者，可以获得间离的观察、比对视角。看预告片的时候，笔者本以为土楼围屋代表着某种福柯式的监视装置，象征着这个世界的保守和森严……但正片中海之下的社会的体现仅仅是“一群人站在一起”。似乎导演除了将有关于爱情（或者守护）的关怀寄托在主角身上，大部分人物都是推进叙事、充实视觉场景的道具，缺乏有表达力的世界观架构和弥漫全片的文化关怀，使这故事变成了字面意义上的“倾城之恋”——倾覆一座城来成全一段恋情。

笔者以为，直接将传统文化化形入神或许有难度，但在一篇作文中挑选关联性更强的典故稍稍展开，不忙着用如雷贯耳之名铺开满纸却是可行的。这一点，似乎可以向网络小说学习。以玄幻类为首，很多种网络小说都会引用传统文化的资源，优秀的小说会将资源合理地编织进叙事中，让它们在故事里产生作用；作者需要在故事之外有一个详细的世界观设定，世界观不一定要完全被叙述，但能让人物在其中活动并互相联系，而不是充当道具，更不仅仅像“寻物小游戏”一样提供考人眼力的乐趣。在这个基础上，观众才能够安然沉浸到故事中去，而不会感到作者之手强行拨弄的牵强。也只有这样，作为一部具有成为“国漫”里程碑野心，想要表现传统文化又力求有独立世界观的电影，才能够无声润物，显示出“文”已臻“化”境的自信从容，而不是成为影人和观众紧张地贴在前额上，用来抵挡假想敌人的符纸一张。