恺蒂专访版画家彦涵：投奔延安的热血青年如何成了版画家

2016年5月，英国木版教育信托在伦敦佳士得拍卖行举行了一个小型展览，展出了木版教育信托（前身为木版基金会）特邀中国版画艺术家参与创作的《六十家木版画原作集》中的二十幅版画，其中引人注目的一幅，是老艺术家彦涵的《村屋》。观众对这幅作品之所以更为关注，不仅仅是因为画面本身几何结构的现代感，也因为作者的介绍标签：彦涵（1916－2011）。老先生创作此画时已经八十二岁，而今年正是老先生一百周年诞辰。

2003年11月，木版基金会与大英图书馆联合举办了为期五个月的“中国当代版画展”，我和我先生为展览拍摄了一系列关于中国木刻版画及版画家的纪录片，彦涵是我们的主角之一。那年8月4日，我们在北京采访了彦涵。当时老先生已经八十七岁了。在他北京的寓所兼画室，他手拿大芭蕉扇，与我谈起他当年如何参加革命，如何经过动荡的反右及“文革”年代，也谈到他艺术创作的几个阶段。

恺蒂：彦涵老师，您1916年出生在连云港，1935年到国立杭州艺术专科学校学习，与朱德群是同学。后来朱德群去了法国，您去延安参加了革命，结果你们俩就走上了完全不同的两条路。您能谈谈您当时是怎么做出这样的选择的？

彦涵：对，1935年我进杭州艺专读书，主要学习的专业是油画，当时和朱德群一样，我也是准备留学法国的。我们已经花了三年时间学习法语，我们的目标都是巴黎美专。当然，现在我是一句法语都不记得了。

后来，“七七事变”发生了，抗战开始。当时有许多宣传，鼓励我们参加抗战。我们都是热血青年，看书看报，我的思想肯定是倾向共产党的。日本人打到中国，我们这些年轻人就觉得“国家兴亡，匹夫有责”，要到抗日最前线去。我就想放弃去巴黎学习的机会，决定参加抗战。当时我可以参加国民党，也可以参加共产党，能在国共两党之间进行选择。上海失守，国民党兵败如山，大专院校都在朝云南、贵州迁徙，杭州艺专也不例外，我们从杭州逃难到了江西，再到湖南湘西，再过两天就会到达贵州。在长沙时，我就觉得我不能再继续跟学校走了，我必须去延安，我的目标已经选定了，我要参加革命，参加共产党。我就离开了学校，从湘西出发，经过长沙、武汉，到了西安。

到了西安后，我带的钱都用完了，连坐汽车的钱都没有了，怎么办？我就决定走路去延安。从西安到延安，八百里的路，我走了整整十一天，当中只休息了一天。当时我只有二十一岁，根本不懂得革命的道理，更不知道马列主义。完全出于一种年轻人的天真和激情，看到报纸上说共产党好，听人说共产党好，我就投奔去了。我到延安时，是1938年7月。

恺蒂：当时的延安，已经开办了鲁迅艺术学院，您到后，是不是就进鲁艺学习？

彦涵：刚到延安的时候，我特别高兴，表现得很积极，什么事都是积极分子。鲁迅艺术学院是1938年春天成立的，第一批学员春天进去，每届学员学习三个月。我到的时候，第一批学员正好快毕业，我是第二批学员。到了11月，在鲁艺学习了三个月后，我就毕业了。其实那三个月什么艺术都没有学，主要是进行思想教育。在延安，没有条件让我们画油画或国画，所以，就响应鲁迅的号召，开始搞木刻。

恺蒂：木刻是中国最传统的一种艺术样式，全世界第一本刻印的书籍就是现藏于大英博物馆的《金刚经》。中国传统的木刻画大都是书籍插图，或是画谱，画、刻、印是分开的，是不同艺人进行的三种不同工序。所以，您所说的鲁迅先生所倡导的现代木刻并不是来自中国古代木刻画的传统，而是从西方木刻学习而来的。您能否说说，为什么到了三十年代，中国艺术家会选择西方木刻这种艺术样式？

彦涵：采用木刻这种艺术形式的一个重要原因，是因为从1931年开始，由于革命形势发展的需要，鲁迅先生开始推广木刻。鲁迅认为当时中国美术院校的教育是不适应革命斗争的需要的，他提倡要用木刻艺术来反映中国人民的苦难、命运、愿望和斗争。他看到欧洲的木刻版画，德法英俄的版画，珂勒惠支的版画，鲁迅认为这些画反映了当时这些国家人民的生活状况，所以我们的艺术家也要这样做。

当时抗日战争要做宣传，报刊杂志都需要插图。没有照相机，很少有摄影，油画、国画都没有条件去做，没有印刷机，更不能制版，所以，最容易的办法是用木刻来配合文字。木刻最方便，材料容易得到，我们当时做木刻都用梨木，山沟里到处都有梨树。木刻刀也容易，山沟里有铁匠，找他们打一把就行了。手工刻版，刻完后手工印刷，然后就可以进行广泛发行。这样，木刻就成为当时宣传的最有效的工具。

我在延安时，也有一些老木刻家在延安，他们成立了训练班。我参加了训练班。我在大学里学了好几年绘画，所以我的基础很好，把那些小木板拿来，刻马克思的像，马克思大胡子，很容易描绘。我还得到鼓励和表扬呢。也有许多和我年纪相仿的木刻家，王琦也是1938年到延安的，我们俩住在一个窑洞里。

恺蒂：其实您在延安没待很长时间，就去了太行山前线，您的许多的作品，也是在那期间创作的，现在大家都称这些木刻为“解放区木刻”。能否请您说说当时的情景？

彦涵：1938年11月，我从鲁艺毕业，党就号召我们到前方去。我积极参军，要上前线去，我参加了木刻工作团，去了太行山抗日根据地。那可是真正的前线啊，枪林弹雨，我们在前线还搞了一个木刻工厂，印画，搞宣传。

在前方也有一个鲁艺，叫“八路军鲁迅艺术学校”，相当于延安的鲁迅艺术学院的分校。那段时间里，我的木刻创作都是为了革命战争的需要，许多都是领导布置的任务。需要什么就刻什么，表扬战斗英雄等，我还画了许多连环画。我当时是正儿八经的兵，当兵的第一条，就是服从命令听指挥，上面叫干什么就干什么。我还冲破敌人的封锁线到国统区的西安和洛阳去送情报——绝密情报。一切为了革命，不怕牺牲，不要个人名誉，根本不把自己当艺术家来看。在前方刻的木刻中，其中一张是彭德怀的像，他亲临前线指挥军队，拿着望远镜，观察敌情。

1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上讲话时，我们正在前方被敌人重兵包围。日本人对太行山八路军进行了两次大扫荡，一次在2月，一次在5月，我们的损失非常惨重。那时候我们跟着刘伯承、邓小平一起，刘邓大军，战场火线非常危险。木刻工厂里有十三个人，包括我自己，在突围的过程中，我们十三个人中就牺牲了四个。

后来，前方情况越来越严重，我们损失太惨重了，待不住了，上面就把我们这批人给撤了出来，把我们送回延安，让我们再去学习，我就回到了我的母校鲁艺。我看更多的人在搞木刻了，我就想到在前方我有丰富的生活经验和素材，我也可以把木刻当艺术来搞。在前方创作木刻只是为了宣传任务，不会考虑到木刻版画还有艺术性。现在回到后方了，我就想，我也能当艺术家啊。在这期间，我刻了一批木版画。

恺蒂：您回延安的时候，是不是整风运动期间？

彦涵：对，延安正处在整风运动中。到了夏天和秋天，运动停了，不要再搞了，大家就开始学习毛主席的讲话。讲话主要提了两个问题，第一个问题是，文艺是为什么人服务的？答案：文艺是为工农民服务的。第二个问题是，文艺如何为工农兵服务？答案：普及和提高。首先是普及，要让工农兵看得懂，达到宣传目的。看不懂，还能起什么作用？

我们当时觉得艺术是有层次的，有高有低，有阳春白雪，也有下里巴人。提高是在普及的基础上提高，普及是在提高指导下的普及，两者得有机结合。这牵扯到一个艺术形式的问题。

在延安，我是不太讲话的，但我自己心中有数，我很明白的。我们这批人都是资产阶级艺术学院出来的，我们在杭州美专接触的，都是西方现代派的东西，这种艺术形式是要被批判的。我就更多地进行自我批评、自我检查，检讨自己过去受到资产阶级影响很大，要力争克服等。力群（郝力群，1912-2012，版画家）很喜欢说话，哇啦哇啦地，话很多。我话少，就是想着如何把画画好，刻好，使干部群众能够看得懂，如何反映革命斗争生活，我就在想这个。

恺蒂：从1943年您回到延安后到1949年全国解放，您继续刻过许多战争题材的作品，还有农村土地改革等题材的作品，例如《夫妻识字》《当敌人搜山的时候》等。有一个题材特别有趣，您刻过，其他的艺术家，如古元，也刻过，就是“豆选”。这是一种很原始的选举办法，全国解放以后您还将这幅版画画成了大幅油画，被全国政协收藏。您能说说创作《豆选》时的情况么？

彦涵：《豆选》是解放战争时期刻的。1945年抗战胜利之后，我随着鲁艺到张家口的华北大学教书。1947年，我被派去参加土改运动。当时的解放区都在进行土地改革，打土豪、分田地，其中分配给我的一个任务，是组织农民选举村里贫农委员会的领导。村里的农民基本上都不识字，也根本不知道选举是什么，要搞选票，让他们勾名字，他们根本就不知道谁是谁，怎么选啊？这些农民就对我说：“彦涵同志，你说吧，你叫选谁就选谁吧。”我说那怎么行，我告诉他们这是民主，不能我说是谁就是谁。我说：你们不应该放弃你们的权利，要选举你们想要的人。他们说他们不会写字。我就帮他们想办法，让候选人背对着桌子站着，在他们身后放一个碗，选他的话，就在他后面丢一粒豆子。谁碗里的豆子多，谁就被选中。我们给每个人发五粒豆子。但是农民选举，并不很严格。特别是那些妇女，有好些还是小脚呢，当然根本不懂什么民主权利。她们被家里的人拉着去选，或者是好几个人拉拉扯扯地，有说有笑地，一下子把一把豆子全放一个人的碗里，有的还把豆子洒到地上，当然很不准确。

恺蒂：全国解放后，您回到母校杭州艺专任教，还参加过人民英雄纪念碑正面浮雕的创作。1956年，您被调回中央美术学院，筹建版画系，又参加了中国军事博物馆和革命历史博物馆大型历史油画的创作，您可以说是老革命家了。但是1957年，您突然被打成右派，这应该说是您人生和艺术生涯中的一个重大转折点。后来在“文革”中，您也受到很大的冲击。您能说说吗？

彦涵：1957年，中国开始了“大鸣大放”运动，号召大家提意见，批评官僚主义、主观主义，整天开小会、大会、中会。这样闹腾了一段时间，叫我们讲话，叫我们提批评。一开始我是不愿意讲的，后来领导一直要我讲，我就批评一个领导的官僚主义作风，其实我批评的是很小的一件事。结果，反右开始了，我就被打成了右派。我的另一个罪名是因为我主张过中国画要学习西洋素描，我说这种基本功很重要，因为中国画家传统上不重视素描功夫。他们就说我是否定中国传统，反对中国画，这也是资产阶级右派言论。被打成右派的惩罚是非常重的，不管你曾经有过什么功劳，党员都要开除党籍。我的职位降了五级，工资扣掉一半。原本还要把我下放去劳动改造的，但是因为我家有老父老母，还有两个小孩，所以就没有被下放，还是算幸运的。

再过几年，“文革”就开始了。“文革”之前，我们被派到农村去搞“四清”运动。“文革”时，我们就被调了回来。红卫兵厉害啊，造反有理，我的教授头衔被拿下来了，书也不能教了，那些红卫兵叫我是“右派”、“资产阶级反动学术权威”、“反动画家”、“牛鬼蛇神”、“刘少奇路线”、“反毛泽东”。在大会、小会上批判我，给我挂一个大牌子。弯腰，下跪，两个红卫兵抓着我的胳膊往后面弯，难受得很，红卫兵也打人。我们都被关在一个小屋子里，叫关牛棚，一关都关很长时间，有的关了好几年。一开始家里人也不许见，工资也被扣掉了，每月只有十二块钱。

那时候，只能忍受，逆来顺受。有些人为自己辩护，说自己不是那样的，但说得多，就被打得多。

恺蒂：当时您被批斗的时候，心里是怎么想的？

彦涵：当时我的心情是这样的：我是学生身份参加革命的，我的主要问题是1957年号召我们提意见，我就提了意见。我们是善意的，谁知道后来那些人会恼羞成怒。我们只能忍气吞声，逆来顺受，我就不说话了，不能说什么了。叫我跪，我就跪下来，不能反抗，反抗是要挨打的，打得太厉害了。但是我自己心里面是明白的，我是学生参加革命的，没有任何对不起共产党、对不起国家和人民的地方。

恺蒂：1973年，您奉周恩来的指示参加新建的北京饭店和国际俱乐部的绘画创作，后来又被批为“黑画”，这是怎么回事？

彦涵：1968年，我的妻子因为写的东西被抓进去，1970年，我们整个学校都被下放到农村去接受改造。你知道吗，我们这样的人，永远是要接受改造的。后来北京要建造国际俱乐部，王府井那边也要盖新楼，就是北京饭店，就把我们调去画画，当时是按照周恩来的指示。周恩来说，国际俱乐部在建国门，那里是外交人员俱乐部，是外国人活动的地方，北京饭店也是外国人出入活动的地方，指示说不要画“反动的、迷信的、黄色的东西”，要画民族的东西。所以，我们就画了山水、花卉，画了传统中国画的样式。

有一天夜里，“四人帮”派人到北京饭店，把这些画全部没收了。又过了两天，我们被叫去中国美术馆看展览会，说是内部展览，当时我还以为是展览外国绘画，心里好喜欢。那时候的“内部电影”、“内部书籍”都是外国的东西，会打上“供批判用”的字样。所以，我满心高兴，因为我好希望能看到外国现代绘画作品，我已经很久没看到外国作品了。结果去了，一看，原来挂的全是我们自己画的东西，里面有我的四十八张画，还有八张彩色木刻。我还想可能是首长要来审查，所以，才把画都挂在这里，让首长来看。我们有十几个画家呢，结果，在门口看到大告示，说这些都是“反动黑画”，要进行批判。我们就被拉上了大公共汽车，都被拉回学校了，我被拉回到中央美院。这时候的美院里，已经是铺天盖地的大字报了，他们都准备好了，我们还什么都不知道呢。大字报上写着“大右派”、“黑画家”、“反动黑画”。我记得当时我画了一张南方的大榕树，大榕树盘根错节，他们批判我说是表现资本主义势力盘根错节。大会、小会批判，做检查，我就解释，但是解释是没有用的，必须承认是反动。反动的动机是什么？他们说我是对五七年不服气，要翻案。我说我并不是不服，而是有点委屈，但我肯定没有想翻案。后来又在北京工人体育馆，举行了万人大会，批斗我们。这些画后来拿到人民大会堂去布置展览，江青亲自出马。听说她把周总理找去看了，江青还问周总理：“这些画你有什么意见么？”总理不说话。那个时候正好是批林、批孔、批周公的时候。其实他们就是利用我们的作品作为批周的起点。因为这些画是周恩来定的调子。其实我们的那批画都画得很好看的，没有什么政治因素。

恺蒂：从反右开始，一直到“文革”结束，虽然您一直在逆境中，但您还是创作了许多作品。这些作品许多都是黑白木刻，颜色比较深，感情也很深沉，例如1957年的《老羊倌》，画面充满了温情，老人和羊羔之间那种爱，非常真挚。还有一些表现革命战争年代的作品，例如《泉水》《打草鞋》《挖野菜》《通过敌人封锁线》《战斗在敌后方组画》等。虽然您受到磨难，但是您仍以您的军旅生涯为题材，作品中也看不到愤怒和后悔。您自己是这么看的吗？

彦涵：从1957年到1978年，这段时间我刻了几百幅木刻，是没有人知道的。不能让外人知道，更不能让领导知道。对，有很多作品刻画的是我在部队的生活，因为我觉得我战争年代的许多体验，还是有许多可以创作的内容。而且，我并不后悔参加革命，无怨无悔。我当时参加革命，是要和中国人民一起抗击日本的，等于我参加了二次大战反对日本法西斯的运动，我怎么可能后悔呢？

恺蒂：“文革”后，您的作品在艺术形式、思想内涵和美学观念上都发生了巨大的变化，您的作品变得非常抽象。例如您的套色版画《长城》，将长城描绘成一条彩色的带子，形式上非常新颖，是您以前的作品所没有过的。回头看您的创作生涯，您的版画可以分为几个阶段？

彦涵：我的版画可以分为三个阶段。一个是革命战争年代，也就是在延安、在太行山、在解放战争时期创作的作品。第二个阶段，是全国解放后到“文革”时期。这个阶段我的主要作品是反映社会主义建设，也有一些革命历史题材的作品，因为这些都来自我的生活体验，特别是反映革命历史题材的作品量很大，因为我不能发表作品，所以，就靠着回忆进行创作。第三阶段是“文革”以后，随着中国改革开放，我的思想也解放了。我开始回去重新捡起我年轻时学习的好东西，那些我后来丢掉的好东西。我的艺术的观念开始全面改变，我的作品和早期写实主义很不一样了，它们开始变得抽象起来。

对我第一、第二阶段的创作，虽然很多是革命工作需要，有很多宣传的因素，但我还是肯定的。因为在内容上，这些反映了中国人民的苦难、愿望和要求，在表现语言上它们是写实的。在艺术创作上，现实主义是好的，但并不是唯一的，浪漫主义、表现主义、现代主义、抽象主义也都很好。我对西方现代主义和抽象主义一直很感兴趣，它们与我们的传统文化有相似之处。我们的老子早就说了“大象无形，大音希声”，还有中国的“似是而非”，这些都有抽象因素在里面。抽象和写实也是可以兼容的，可以互相包含的。

恺蒂：再说说您在我们这套《六十家木版画原作集》中的作品。1997年，为了推动中国的木刻版画创作，英国木版基金会启动这个项目，向六十位中国版画家征稿，每人创作一幅版画。参与《原作集》项目的艺术家中，有老一辈版画家，例如您、李焕民、李少言、牛文、赵延年等，也有新一代的版画家，例如徐冰、苏新平、张敏杰、王华祥、陈琦、王超等。在这六十幅原创版画中，您的《村屋》可以说是最富有现代感的版画之一，更像一位年轻的前卫艺术家的作品。虽然受过许多政治上的冲击，是不是可以说您还有一颗非常年轻的心？

彦涵：我现在的艺术观念是“来自生活，出自心源”，我尊重我个人，也不需要卖钱。所以，我刻了一枚闲章，我所有的画都盖上，叫“随心所欲”。我现在想画什么就画什么，我把自己完全彻底地解放了。

2003年8月4日采访

2016年5月16日完成整理