裴开瑞评《中国早期跨国电影产业》｜超越民族电影

Fu Yongchun: The Early Transnational Chinese Cinema Industry. London/New York: Routledge 2019. 156pp. 160USD.

现有的中国早期电影研究大都聚焦于电影文化，而多数华语跨国电影著述则把注意力集中在当代时期。付永春的《中国早期跨国电影产业》（The Early Transnational Chinese Cinema Industry），如其书名所示，把焦点从电影文化转向电影工业，从当代电影转向早期电影，填补了两方面的空白。作者说自己的目标有三：把握1897至1937年美国电影产业与中国电影产业之间的关系，深入理解这一时期中国电影产业的发展，进一步洞悉二十世纪初好莱坞电影在中国的历史。他从两个方面强调了该书的跨国框架：其一，这种方法超越了民族国家框架下本国电影与好莱坞电影二元对立的假设，提出了好莱坞是否参与、如何参与中国电影发展的问题；其二，它使现有电影史写作的若干盲点清晰起来，因为在民族国家的历史诠释中，“越界”的人物和事件常常不见踪迹，即便这些人事在民族和跨国两个层面都曾扮演极为重要的角色。该书为学界带来了许多让人欣喜的新东西，它不仅在处理一手资料的基础上产生了大量新鲜的、富有启发的知识，而且通过分析雄辩地证明，跨国框架的确能洞幽烛远。它还扭转了民族主义的思维方式，表明只有看到这些盲点，才能更加充分地理解电影史，理解当代文化。

付永春在第二章讨论了中国电影有声化，进一步发展了导论中提出的核心观点。他的研究显示，1930年代的中国电影与美国电影存在着共生互补的关系。尽管好莱坞进口电影主导着中国市场，但在当时中国票房只占好莱坞海外收入的很小一块。因此美国电影商按原计划引进有声片，将大量不懂英语的中国观众拒之门外。这无疑为中国默片留下一块市场空白，中国电影人在1930年代美国电影转向有声后仍在拍摄无声电影。而在中国电影产业开始有声转型的初期，它极度依赖从美国引进的设备和技术人才，一段时间之后，这二者才被更便宜的本土“仿制品”（当时版权保护有限）和美国同行培养的本土录音师所取代。作者认为，美国电影对中国电影有声化的广泛参与说明，常见的两国电影产业彼此对抗的假设与实际有所出入。

下一章考察的是1920至1930年代的中国电影发行制度这个至今仍被学界严重忽视的话题。付永春通过报纸广告等一手资料说明，中国电影产业在1920年代创建之初，鹦鹉学舌般地模仿了作为市场主流的美国进口电影的发行制度，不过随着它在1930年代变大变强，其发行也如蝴蝶蜕茧而飞，形成了自己独特的策略。好莱坞电影的发行方式是分出时间间隔和空间间隔的“轮次”（run）制，“轮次”的间隙叫做“空档”（clearance）。时至1930年代，中国发行商不再设置空档，循序渐进地（sequence）发行，而是在不同地区同时发行几部电影。发生这种变化的原因与政府课取的拷贝税有关，相比美国进口电影，中国电影需缴的税额较低。因此，中国发行商可以承担同时跨区发行拷贝，而大多数美国电影在中国只有一份拷贝可供流转。弃用空档还有一个原因就是中国电影公司流动资金吃紧，不得不尽快回本收益。

张石川导演、郑正秋编剧、李却·倍尔主演《滑稽大王游沪记》（1922）拍摄现场

第四章研究的是生产方式，也就是劳动力、生产资料以及资金的配置。作者注意到，中国电影产业亦步亦趋地遵循着好莱坞的基本发展路径，产生了比好莱坞还要细化的劳动分工。这始于摄影师制，旅行摄影师负责拍摄、冲洗、剪辑，甚至还要放映。然后是导演制，由导演个人成立、经营公司。接下来是导演小组制，采用这种制度的公司旗下有多名导演，每位导演会以自己为中心搭建一个小组。最后是好莱坞在大制片厂时代（1920到1940年代末）建立的、制片人掌管一切的制片人中心制。导演只管引导表演，制片人则会监督从编剧到剪辑每个阶段的工作。借助一本由联华公司（1930年代中国最大的电影公司）制片部门核心成员保存下来的、内容详尽的日记，付永春考察了联华建立“制片人中心制”这个充满妥协的尝试。联华由多家公司合并而成，分厂沿用各自的组织划分，为导演挑拨制片人各自为战创造了条件。付永春的结论是，在当时的中国，这种情况非但不可能让好莱坞模式得到贯彻，而且暗示着生产质量与商业成功没有必然的联系。联华是中国电影“黄金时代”的典型代表，但它收益微薄。

第五章“电影媒妁”（Movie Matchmakers）最淋漓尽致地呈现了本书的核心观点，即我们不应在民族主义框架下，将好莱坞电影产业与中国电影产业简单对立起来，前者是以复杂的跨国方式运作的，很多方面都对后者发展起了促进的作用。这一章的主角是中间人——往来于中美电影产业间的美国人和中国人。这些人在过去要么被学者忽视，要么被民族主义者斥为（美）帝国主义者或（中国）汉奸。本章举的两个案例都挑战了这种简化的思维方式。一是威廉·H. 林奇（William H. Lynch），他在1910年代把好莱坞技术知识带给了亚西亚影戏公司，亚西亚是中国第一家启用本土演员、本土故事和本土导演的电影公司，而林奇这个美国人对中国电影产业发展做出了直接的贡献；二是卢根，1930年代好莱坞电影在中国的主要发行商、放映商。付永春认为，在中国电影产业的成长期，好莱坞进口电影激发了中国同行的竞争意识。卢根此外还有很多角色，他出口中国电影、投资中国制片公司，这使他成了一个既推动中国电影又推动外国电影、既得益于前者又得益于后者的跨国经营者。

第六章是数据分析，主要聚焦在中美电影票房表现的比较上。这项工作乍看起来似乎比其他部分要复杂，由于档案缺失、战时破坏等原因，中国这一时期真实可靠的票房记录少之又少。于是作者采用了一种方法，融合票价、上映天数、影院座位数等数据，生成一个分值。用这种方法对1934年上海放映的电影进行分析产生了不少有趣的结果。比如，虽然在“前百”中，美国电影比中国电影多（在一个好莱坞电影上映数量远超本土电影的市场想必如此），但“前十”主要是中国电影。作者还提醒我们注意，沪港之外其他城市的观众对外国文化没那么熟悉，因此中国电影在票房上更占优势。这些发现总体上支持了作者的观点：好莱坞电影在中国市场的繁荣未必就等于中国电影产业一直处在被压迫的状态。不论有着怎样的竞争对抗，二者在1930年代这个共同的“黄金时代”一起繁荣过。

1934年上海放映的一千零十部电影中的“前百”

作者第六章的分析很新颖，也很细致，令人印象深刻，不过所有这些比较统计仍将分析限定在他本想规避的中美竞争框架上。本书结论章思考了早期电影时代在哪些方面与当代（始于1990年代中国市场重新向好莱坞开放）形成对照。我们意识到这个竞争框架不但没有消失，还成了中国媒体以及大部分民众的执念。从这个角度来看，作者质询上述思维背后某些假设的尝试是很中肯的，历史问题的现实语境其实是当代中国。

美国电影在华传播的各种细节让我们想到另一种批判旧的民族电影研究框架的方式。不少学者如安德鲁·希格森（Andrew Higson）指出，外国电影会通过消费成为本国文化的一部分。换句话说，本土观众是以他们自己的方式理解外国电影的。以二十世纪的英国为例，在反对统治精英浮华文化的斗争中，工人阶级如饥似渴地将美国流行文化为己所用。或许一个未来的用跨国框架取代民族主义框架的可能思路是，继续关注产业的同时，关注外国电影在中国的接受，考察它们如何融入了中国话语。

不过这是另一个项目了。眼下，付永春的《中国早期跨国电影产业》为华语电影研究做出了非常重要的贡献，开启了新的话题，提供了新的知识，为关键的讨论添砖加瓦。唯一的不足是本书注释资料（apparatus）不全，参考文献未做汇总。虽然导论最后有所提及，但书中既没有影片目录，也没有对于查找人名、片名十分重要的中文明细。考虑到其他学者很可能将此书作为自己的参考书，出版社决定删掉这些部分，实在有点可惜。