傅尔得《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？

傅尔得《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？

一、《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》

1、当前国际上的重要媒体、策展人、美术馆、画廊等艺术媒体及机构，青睐的摄影艺术创作者是哪些人？哪些作品？为什么？

2、我将从《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》一书中，挑选三位分别处于艺术生涯中不同阶段的老、中、青三位摄影艺术家，来就上面的问题展开说明。

二、《在场—亲历11个重要美术馆摄影展》

1、当你身处纽约、伦敦、柏林、巴黎等城市时，会选择去哪里？会选择去哪些美术馆参观？会去看什么样的展览？我想，每个人都有一个心目中的名单。在时间有限下，我们必须作出选择，若挑选不同的场所，就会形成不同的观点，以及接收到不同的灵感。

2、在看一场美术馆的重要展览时，我们不只是在了解了一场展览，而是通过展览，了解其背后的艺术机构为何要收藏？如何挑选？如何呈现艺术作品？在此次分享会中，我将从《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》一书中，挑选三个美术馆的三场重要摄影展，来详细展开。

蚂蚁隔壁班--傅尔得在线分享会声音版

大家好，我是傅尔得，很高兴今天在蚂蚁摄影的微信群，给大家做这个分享。分享会的副标题是：当代摄影艺术在玩什么？我是想借由一个轻松的标题，来跟大家分享摄影领域的现况，以及我自己对此的一些看法，在此希望跟大家做一个交流。

在开始前，我也要非常感谢浙江摄影出版社近期出版了两本我的书。虽然是两本，但却是一体的两面，对于艺术行业的创作者和从业者来说，《对话》与《在场》，都非常重要。我这次分享的两本书，一本名字是《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》，另外一本，名字是《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》。

《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书，是关于在近几年内，那些活跃的、上升的、甚至是发展势头正猛的，或者是已经成为了行业标杆的，以摄影作为媒介的创作者们。他们也正被摄影领域的重要策展人、媒体、评论家、画廊、美术馆等等艺术机构所青睐。经由这本书中有所侧重的对话，以及对他们作品及背后的文化背景等所作出的评论和分析，我们可以体会到，这些以摄影作为创作媒介的艺术家，他们为何创作？为什么选择这些主题来创作？以及他们为什么会被看见？为什么会持续被看见？

所以我想，经由这本书，我们可以了解这些摄影的创作者们，了解了他们的作品和创作路径，由此推断他们为什么那么重要。

另外一本书，书名是《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》。我们每个人都去过美术馆，也了解美术馆是关于收藏、研究、展览艺术作品的场所，我们对美术馆都有各自不同的认识。而这本书《在场》中所写的展览，是当今世界的一线美术馆，如纽约的大都会、MoMA，伦敦的泰特美术馆，巴黎的蓬皮杜艺术中心，等等。甚至，是一些在摄影领域的不能不去的重要美术馆级的艺术机构，如荷兰阿姆斯特丹的摄影博物馆FOAM，或者，是藏品非常特别，而藏量也让人想象不到的惊人的，且每次展览又都有非常独特的视角和面向的重要公共机构，如纽约公共图书馆。

在《在场》这本书中，介绍了我在最近这几年，在以上所说的这些美术馆中，所专门去认真观看的重要的摄影展。当然，我们经由这本书，不但了解了展览的内容，以及摄影师的成长、文化、创作背景及内容，而且还能了解到这些重要的美术馆，它们各自所侧重的收藏是什么，它们为什么要做这些展览？而这背后的原因有哪些？我想，我们每一个人都清楚，创作者和美术馆，是在摄影艺术领域，更广阔地说，是当代艺术生态里的无比重要两个环节。所以，经由重要的、经典的、特别的案例的了解，我们得以对艺术生态中的这两个环节：摄影师、美术馆，进行一些更为广阔和深入的了解。

刚刚说的呢，就是我将要给大家分享的《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》与《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》这两本书的大致内容，以及我想通过这两本书向大家传达的一些信息，以及想要和大家做哪方面的交流。

（一）《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》

首先，我要跟大家分享的是《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书。如果大家手上有书的话，有些我提到的创作者或章节，大家也可以跟着翻一翻，这样有助于我们的交流。如果没有书的话，也可以到网上或其他渠道去查阅一下我所提到的创作者的相关资料。

大家可以先想一想，我们平时都是从哪些途径知道一些当下的摄影创作者的？而我们又是如何做出类似于这样的判断：比如说，我们认为哪些摄影师是重要的，或者说，哪些摄影师将会很重要。

当然，我想每年我们从一些国内和国际上的重要的奖项当中，会看到一些名单。而我们也非常的清楚，这些名单也不一定是完全的权威，他们只是列出一些具有参考性或者是有一些代表性的创作者。甚至有些获奖者，渐渐地也就不再出现在我们的视野中了。但是，有些人则在之后，持续不断的在艺术领域里面被讨论，直至变得越来越重要。

当然，除了这些奖项之外，无论是画廊，如伦敦的摄影师画廊，还是专业美术馆，如阿姆斯特丹和柏林的摄影美术馆，还是网络、纸媒，如光圈杂志 ，伦敦的BJP杂志，等等艺术媒体，抑或是老牌的摄影节如阿尔勒，或重要的摄影博览会，如Paris Photo，等等各国的艺术机构。通过它们每年举办的一些比赛也好，或者是一些提名、奖项也好，它们都在做什么？它们在创造摄影领域的新鲜力量，他们每年都在互相争取赋予新生力量重要性的话语权。

当我们在重要的媒体，重要的策展人、美术馆，有口碑的画廊等等地方，重复的看到某位艺术家的时候，大概也是我们知道他的重要性在建立的时候。而更重要的是，我们了解信息的渠道，是从这个行业的不同的重要信息源而来。我想，我们听众中的每一个人，都有自己可信赖的信息源，这或许甚至就是你的朋友们。当有一天，你听到周围的人都开始谈论一个摄影师的时候，你或许会发现自己无法再绕过他。

这个经验我想大家都会有。有个例子，应该是大家的一个最大的公约数，如果很多人回忆十几年前，当你周遭的所有人都开始提及或者谈及拍摄了《沉睡在密西西里河畔》的美国摄影师Alec soth的时候，你便知道那就是影响力在发挥作用的时刻。

我想，因为个性的不同，成长的不同，有部分的人就会认为说，创作者的独特性才是最重要的核心，所以，根本不需要去了解别人在做什么，只要关心自己的创作就可以了，只要把我自己的创作做好就ok了。

但是，我想分享两个摄影师的故事给这样想的朋友。大约快十年前，我曾经和朋友去英国布莱顿海边小镇，去采访一个叫做Mark power的马格南摄影师。他就说，自己曾在年轻的时候觉得根本没有必要去了解同行在做什么，外界在做什么。他认为，只要专注自己的创作就好了。可是，后来，他发现自己当初的想法是错误的，他应该要与同行交流，他应该要知道别人在做什么，因为只有这样，他才会更好的去进行自己的创作。

另一位发生同样故事的摄影师，就是《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》一书的封面照片的提供者Boomoon，他是一个韩国摄影师，中文名字叫权富问，是由著名的偏摄影的画廊Flowers所代理的艺术家。也是在后来，他意识到曾在很年轻的时候，其实误解了老子和庄子的观念。因为他曾主动切断了与外界的联系，一味的埋在自己的世界里，而那个决定，最终也让他感到非常的后悔，吃过一些苦头。他现在当然是觉得自己一定需要知道别人在做什么，需要跟外界有联系。

所以，我们如果知道外界或别人在做什么，了解环境正在发生着什么样的改变，我们就可以反观自身，而且，由外向内的观看，是一个非常重要的视角。

在此我想回到《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书，我将会挑选分别处于艺术生涯中的不同阶段的三位摄影师来跟大家进行分享，他们分别是70后、80后和90后的摄影师。

（1）Viviane Sassen（薇薇安·萨森）

首先，我要给大家分享的第一位摄影师，是70后的Viviane Sassen。在《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书中，她是放在全书最后面的一位。

如果我们清楚Viviane Sassen的话，就了解她无论在艺术还是时尚摄影领域，都有着非常高的能见度。作为一个摄影创作者，她其实是颠覆了时尚摄影的美学，与此同时呢，她所拍摄的非洲，让我们所有人都印象深刻，那些画面，颠覆了我们之前对非洲固有的刻板印象。

我们如何去了解这位摄影师呢？了解她的成长是关键，这是我们了解她的创造力来源的重要途径。

她1972年出生在阿姆斯特丹，在两岁到五岁期间，跟着她父亲搬到了肯尼亚西部的一个偏远的小村庄，因为他的父亲要在那边去做一个乡村医生。而且，他们的住所旁边，刚好有一个小儿麻痹症之家。所以，小时候Viviane Sassen就一直在跟那些特殊的小朋友们一起玩耍。那些小朋友的肢体动作也好，或者是眼神也好，对事情的反应也好，幼儿阶段的她或许还无法分清正常或不正常，但那就是她的日常，那些经历，都对她日后的创作产生了非常重要的影响。

或许说，那成为了Viviane Sassen的某种潜意识。所以，当她回到阿姆斯特丹之后，其实那些肢体动作对她的影响，一直都停留在她的脑海当中。她长得挺高，所以在艺术学院期间也做过一段时间的模特。在做模特的时候，或者是成长过程中，她就一直常常对着镜子，去做一些扭曲身体或隐藏肢体的动作，而这些行为大概都来自于她的潜意识。这种潜意识，最后也转化到了她的拍摄当中。

她作品除了肢体的表现，另外非常重要的两个特点，是“镜子”和“阴影”。可以说，Viviane Sassen在其成长的过程中，经历了两个故乡，一个是荷兰，一个是非洲。她在拍摄非洲时，是以一种平等无差别的态度，从阴影、肢体、色彩等形式去进行捕捉的，这些作品，让她获得了非常重要的国际肯定和声誉，她的重要性由此开始。

我之前有说到，她的潜意识中有两种归属，而且她在大学时经历了父亲的过世，这些都让她一直想要通过阴影或者镜子这样的媒介，去到不同的时空当中。所以，我们在她的作品中，常常会看到很多的有关于镜子或阴影的元素。加上她有代表性的对肢体动作的突出，这些就成为我们去理解她的作品的一些重要的渠道。

我给大家发了一些关于Viviane Sassen的作品，大家可以看一看。我们也会发现，到了后面，她的作品越来越抽象，叠加越来越多的元素，包括一些拼贴，或者是在照片上的涂画，这些元素都在以不同的形式，赋予其作品以穿透不同时空、不同层次的意义。

如果大家翻到书中访谈的部分话，就可以知道，她对身体元素的看法。在她看来，身体的形态和姿势，可以超越情感，其实不需要一张脸作为额外的或者简单的信息说明。比较起来，一张脸可能更容易阅读，但是，身体在运动的方式上，更有表现力，肢体更能展示内心的感受。而且，她受到古典雕塑和舞蹈的影响很多，这些形式也都在突出肢体方面的表现力。

我们看到Viviane Sassen，她在2019年的一些创作，很多都是在拍摄的雕塑上面，进行一些色彩的创意叠加，等等。而且，当我问到她对艺术和时尚摄影关系的看法时，她的回复是，时尚照片首先是一种展示衣服的工具，通常是穿在一个漂亮的女生身上。这些时尚照片在形式方面可能非常有趣，但通常没有更深层次的一个思考。而相比而言，她的个人作品和艺术，都有着更多的吸引力，因为，那些作品融进了她自己的人生当中，里面包含了她对生活的想法，以及她如何看待世界。

我给大家分享Viviane Sassen的例子，是在于有时候，我们必须通过去了解一个艺术家的成长，以及她所经历的，以及这些经历对她创作的影响，在此基础上，我们才能更好地理解她的作品。

（2）洛伦佐·维图里（Lorenzo Vitturi）

接下来，我要给大家介绍的，是80后摄影师Lorenzo Vitturi。Lorenzo Vitturi是最近几年来非常炙手可热的一位摄影创作者。他作品的一个非常重要的特色，就是他拍的都是雕塑，而那些雕塑，是他自己用一些身边可及的、常见的、有某种代表性的、易腐烂的、或廉价的材质，等等来做的。这些雕塑的特点，就是临时性。他用拍摄这些雕塑，来表达和周遭环境的对话，以及对环境所发生变化的看法。

通过这个方式，他将自己所观察的现实世界发生的变化，进行了一个由形式和色彩构成的视觉转化。他很重要的作品，是其最早期完成于2013年作品，叫《达尔斯顿解剖》。创作时，他住在伦敦的东区，生活在一个亚非拉少数族裔聚集的区域。

随着经济的发展，这个区域的投资者越来越多，也有越来越多的新的小资阶层在这里定居，接下来，他住的这个地区，发生了“中产阶级化”的改变。也随着这些变化，他之前所熟悉的这些亚非拉的少数聚居区的生活的方式，开始逐渐地消退、退场。所以，他以拍摄一个变化中的雕塑，来表达这个区域的中产阶级化。

Lorenzo Vitturi对生活环境的变化，一直都非常敏感。他另外一个出色的创作，是他在尼日利亚的首都拉各斯的老城区所拍的一个项目：《必须赚钱》。在这个地方发生的变化，和他之前拍的伦敦东区恰恰相反，《必须赚钱》是“反进程的中产阶级化”。这里之前是拉各斯一个非常豪华的经济中心，后来，逐渐凋敝，变成了一个街头市集中心。一个世纪以前的豪华的经济中心的大楼，曾经聚集在这里的国际公司也好，科技公司也好，全部都淹没在灰尘和风沙中，在那里消退了。

然后，那里现在变成了一个很多底层人民进行小商品交易的街头市集，跟伦敦的东区由贫变富的变化不同，这里由非洲的一个城市的曾经的豪华经济中心，变成现在由那些底层的一般的民众聚集讨生活的热闹地方。Lorenzo Vitturi通过这两个项目，表现了不同的地区，不同的族群，在不同的环境变化下，生存状况所发生的改变。

我之所以给大家介绍Lorenzo Vitturi，是因为我觉得他是在突然之间，就一下子被看见，一下子就成了摄影界重要新鲜力量。如果大家手上有这本书《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》，可以翻到第190页，就可以看到我对这一点的阐述。

在一开始的时候，他就受到了摄影艺术界的欢迎。在他2013年的作品《达斯顿解剖》刚刚问世的时候，就成为了摄影界的新宠。同一年，阿姆斯特丹的摄影博物馆FOAM给他办了个展。然后，接下来的第二年，伦敦的摄影师画廊和伦敦的Flowers画廊，以及纽约重要的偏摄影类画廊Yossi Milo画廊，这三个非常有影响力的画廊，都纷纷给他办了个展，他一下子就声名鹊起了。因为一个项目的出现，就突然有这么多非常重量级的艺术机构和画廊给他办展览，是一个非常罕见的成功。

而与此同时，我们都知道的非常著名的独立出版社“自我出版”（selfish publish, be happy ），这个出版社为他出版了摄影书《达斯顿解剖》。而且，这本书在当时还得到了Martin Parr和Alec Soth等摄影界的重要人士的推崇。他的那本书还获得了光圈基金会提名为当年的“第一本摄影书奖”。所以，他的确是甫一出现，就大获成功。

我想，这些成功的原因，在于他的视觉让人感到非常新鲜，摄影界一直敞开着双臂去寻找和拥抱那些创新者，他的创作的方式就对既有的创作形式提出了某种挑战。在谈到为什么他会用雕塑这个方式来进行创作的时候，Lorenzo Vitturi在访谈中说了，他对转变和过程非常的迷恋，对这个瞬息万变的过程的迷恋，自然引导到他去尝试新的形式和媒介。

（3）迪伦与保罗（Dylan Hausthor & Paul Guilmoth）

就《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书，我还想给大家分享的创作者，是90后的摄影师Dylan和Paul，他们是一个摄影创作二人组。

这个组合，在他们的大学时代学艺术时期相识，毕业后，他们一起去了美国缅因州的一个小岛上进行创作。这个小岛是一个几乎无人的岛屿，他们在上面潜心创作，最后创作出了这么一个作品叫《沉睡的小溪》（Sleep Creek）。

为什么我想要跟大家分享他们？是因为他们这一对90后的艺术创作者，就是因为初出茅庐的多年打磨的这第一本书的出版，而立马得到了摄影界的名家、评论家、媒体等的好评。在2019年这本书刚出来后，就立马被列入了2019年的各种重要的年度摄影书推荐名单中。

在这个系列中，他们基本上抛弃了把摄影和纪录画等号的方法，他们的创作表现出了视觉上的一种高度的主观性。也就是说，他们作品中的现实与虚构之间的界限，不但不再明显，而且相比于之前的摄影师的作品，更加的模糊。

经由这一对摄影师组合的创作，我觉得，可以简要梳理一下美国的摄影师们在记录和反映美国的这一条线的框架下面，经由时间而发生的一些沿革和变化。在这本书《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》中，我也在这方面进行了概括性的书写。

在记录和反映美国的摄影的变化上，我们必须提到且绕不开的一个名字是Robert Frank。他在20世纪50年代的时候，就开创了主观纪实，开始由这种方式进入了当时美国各地的社会现实，《美国人》已经是大家不能再熟悉的一本经典。然后接下来，就是2000年前后，我们所熟知的60后摄影师Alec Soth，他的《沉睡在密西西比河畔》系列，在视觉上就开始变得非常的抽离和诗意起来。

接下来，就是70后摄影师格雷戈里·哈尔彭（Gregory Halpern）。他探索加州的一本书《宰兹克斯》（ZZYZX）在2016年出版之后，引起了摄影界的轰动。我想，大家很多人都看过这本书，这本书与Alec Soth的诗意不同，Gregory Halpern将作品中的人物与环境等，以小说的结构进行了编排。而这样的一种形式，比直接纪录现实形式带来得更为强烈。

到了80后的摄影师，柯伦·哈特伯特（Curran Hatleberg），这位摄影师同样在游走了美国之后，展现纪实和肖像摄影，但是，他的作品中有着非常强烈的超现实的力量，他继续打破虚构和现实的界限，展现了一种经过精心建构的魔幻现实。

接下来，就到了90后的Dylan和Paul，他们在拍美国的时候，他们是以神话和小说的这样一个线索来作为视觉的建构。而且，他们的作品变得非常的抒情，且当中充满了一些自然与神话的底蕴。所以，情绪成了他们作品的重要的一个特色，而不是现实。

当然，他们的作品是基于现实而来，在收录《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》这本书收入的访谈中，他们两人也坦诚了，一开始，他们是想以新闻报道的方式去拍那个岛屿，但照片出来的感觉，和他们想要的又完全不一样。因此，在慢慢的摸索中，他们才有了最后的如我们所见的情绪式的视觉呈现。我觉得，他们的回答非常的坦诚，他们是渐渐地调整到了这么一种抽象的情绪式的创作上来的。

（二）《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》

我要跟大家分享的第二本书，也是这次同时由浙江摄影出版社出版的《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》。

我想，重要的、有影响力的美术馆，就像一个赋权机构，他们以浓墨重彩做过的艺术家，不仅分量变得更为重要，而且甚至会在艺术史上留下一个位置。更重要是，对于画廊来讲，对他们所代理的艺术家的作品销售来说，在美术馆展过之后，价格上通常有着更好的加乘作用。

我们先举个例子，比如说，今年3月到8月间，纽约的大都会博物馆做了一个美国画家Alice Neel的展览。这是大都会首次给Alice Neel做的博物馆级别的回顾展，在这位艺术家于1984年过世之后。

Alice Neel曾长期住在纽约，而且她画的很多人，都是生活在纽约的人，有文化界艺术界的人士，以及纽约的不同的族群的普通人，或者是她的家人或朋友。所以，她的作品是有代表纽约的文化，代表了这个城市。

作为位于纽约的博物馆，大都会还是希望去推一个表现纽约文化的艺术家，当然，她在艺术界的地位也很重要，但为什么大都会现在才推她？这与近年来兴起的新一波的女性主义浪潮也有关系。我们也知道，美术馆通常都是体现普世价值的前哨。

而我在这里举出Alice Neel的例子，是想表明，艺术家在像大都会这样的一个重要的美术馆做个展之后，她的重要性和艺术市场，会出现什么变化。在展览持续过程期间，今年5月时，在佳士得的拍卖会上，Alice Neel本来标价为60到80万美金的一幅作品，最后拍出了300万美金，这打破了Alice Neel作品曾经的交易记录。

所以，重要的美术馆的个展，对艺术家的价值，在各方面都是起加乘效应的。Alice Neel的作品是由四大画廊之一的卓纳画廊所代理。而卓纳画廊现在此刻，在大都会的展览刚结束后，其纽约的空间里就接着展出了她的展览，是其早期的作品。甚至，在大都会展览Alice Neel期间，卓纳画廊就带着Alice Neel的作品参加了很多的博览会、展览，以及最重要的巴塞尔艺术博览会。

我举Alice Neel的例子，是想要跟大家分享，美术馆在艺术生态中的重要性。美术馆其实是在给一个艺术家在艺术史上定一个个的坐标。当然，我们知道，也有一些顶着美术馆名号的艺术机构，在经济压力和赞助力量的各种压力之下，他们会释放出馆内的空间，去做一些展览。但是，如果一旦美术馆这么做的话，其公信力和重要性，就会一去不复返了。

但是，在这本书中的美术馆，大都是公认的当前世界级的重要美术馆，他们非常珍惜自己的羽毛，也非常爱惜自己的声誉。所以，虽然目前经济形势在整体上不太好，而且各国在文化上的经费预算也在逐渐缩减，但是，他们的位置已经在那里，无论如何他们都不会随便去做一场展览。

于是，他们做谁的展览，决定展谁，展什么，都是要符合美术馆的定位和特色的。而且，同一个艺术家，在不同的美术馆也都会有不同的呈现。

所以，今晚我会从《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》这本书中，挑出三个美术馆的三场重要展览，来跟大家进行分享，来一起探讨美术馆在艺术生态中的重要功能和重要意义。

其实，我刚才跟大家举的例子，也就是大都会为什么要展Alice Neel，与纽约有着很大的关系，Alice Neel的大部分的创作都是在纽约，所以她在文化上有着某种纽约文化的联结，作为位于纽约的大都会博物馆，有着推出这个城市的艺术家的文化使命。

（1）纽约大都会博物馆——戴安·阿勃丝（Diane Arbus）

这就要提及我现在要为大家分享的第一场展览，也就是大都会博物馆为戴安·阿勃丝（Diane Arbus）所做的展览。

Diane Arbus是出生、成长在纽约的摄影师。所以，她也是一个非常纽约的艺术家。大都会为什么会做这么大型的Diane Arbus的展览？是因为Diane Arbus在过世之后，她的家人把她所有的遗物，都捐赠给了大都会博物馆，包括她生前拍的照片、负片、笔记本、信件、资料，等等。

所以在有了这么一个重要的捐赠之后，大都会开始了对阿勃丝的艺术遗产的长达八年的分类整理和研究。所以，这些曾经安放在Diane Arbus地下室角落的作品，现在属于大都会的艺术收藏。因此，大都会推出Diane Arbus的展览，是顺理成章的。

况且，Diane Arbus在艺术文化上的重要性，以及在摄影史上的地位，使得大都会的收藏成为一个非常珍贵的收藏资源。在这一场展览当中，展出了一百多幅Diane Arbus的作品，其中就有超过三分之二是第一次展示。

藏品的质量和丰富性是博物馆重要性的重要支撑。另外一个我们非常熟知的有历史定位的摄影师沃克·伊文斯（Walker Evans），他也是纽约艺术家，我们知道他的出身，是纽约上东区一个非常优渥的家庭。他在过世之后，其艺术遗产也都捐赠给了大都会博物馆。

我现在放给大家看的，就是在大都会的展览中，Diane Arbus之前从来没有曝光过的一些照片。这些照片是Diane Arbus开始摄影的早期创作的，是我们之前从未熟知的。Diane Arbus在1971年在她48岁时自杀身亡，但是在她身前，除了受邀参加唯一一场展览，也即日后在摄影史上很重要的MoMA办的一场群展《新纪实》，除此之外，她基本上没有受到过承认和重视。但是，她过世后的第二年，就代表美国参加了威尼斯双年展。

而且，光圈出版社在她过世后，也为其出版了Diane Arbus的同名摄影书。我们今天所非常熟知的所有的Diane Arbus的名作，基本上都出自那本书中所囊括的作品。所以，这次展览，就是展出了当Diane Arbus成为我们所熟知的Diane Arbus之前的作品。

这个展览叫做《摄影之初》，展览是在讲，一个在摄影史上非常重要的艺术家，她在自己的创作成熟期之前，在其最初的摄影创作阶段，是如何进行创作的。而且，这次展厅的展陈，也非常的有意思。大都会是用了一个矩阵的排列，将一些狭窄的展板进行排列。观众可以走到任意的一个展板前，去欣赏她的任意一张作品，而且，这样的布展，体现了策展团队不为观众设时间性和主题性的自由感。

我觉得自己非常幸运，看到了这个展览。而且，经由这么珍贵的一个展览，我重新去通盘了解了Diane Arbus。也是在这个过程中，我推翻了一些之前我对Diane Arbus的看法。而且，看过《摄影之初》这个展览后，让我觉得，一个古怪的或者说是一个与我们内心有某种距离的一个创作者，突然之间好像变得跟我的距离近了很多，就好像我有参与她的成长一样。

一开始，Diane Arbus是跟她的丈夫一起合伙开工作室，做商业时尚摄影。但是，她到后来就对他们两人在合作中的角色非常不满意。一直到1956年，她跟丈夫之间终止了摄影工作室的合作，开始给自己的第一卷胶卷编号的时候，她才开始自我期许，要成为一名摄影师。这之后，有长达七年的时间，她其实是处在一个不断学习，不断摸索，不断地成为后来我们所熟知的摄影师的阶段。

我想给大家介绍一下，Diane Arbus其实最开始曾有过一个摄影老师，也是很有名的摄影师，叫做莉塞特·莫德尔（Lisette Model），这个老师对她的摄影创作路途上的帮助非常大。Lisette Model不仅教她拍摄，而且还鼓励她靠近摄影对象，更鼓励她拍摄社会的边缘人。就像Diane Arbus的丈夫后来所回忆的，说她在跟着Lisette Model学了3周之后，就开始完全解放了出来，开始去寻找自己的声音。

Diane Arbus不但与拍摄对象之间的关系变得更亲近了，她的拍摄距离由远到近，而与此同时，她的画面也逐渐的由朦胧到清晰，这是她在美学上所经历的由粗颗粒到非常清晰的重要转折。

我想，最重要的是，对于Diane Arbus这么一个创作者来讲，她的创造力来自于哪里？这也是我在看展览和写这篇文章时，所一直在思考的问题。

在对她的进一步了解和研究下，我觉得对于她这么一个从小生活在纽约上东区的非常富裕基层家庭的人来讲，成长过程中从来不曾遇到过任何的挫折，反而成了她的痛苦。包括后来她在婚姻中的状态，等等，她都一直有着某种忧郁症状。这种忧郁症状，让她保持了某种对痛苦的感受力。所以，她能理解痛苦，也想去通过一些比如说拍摄这样的媒介，去试图靠近别人的痛苦。

而且，Diane Arbus是一个一直从高中开始就进行非常严肃阅读的人，她一直都有着非常大量的阅读，因此，她有非常丰富的精神世界。她读希腊神话，也读各种人类学家的一些非常重要的著作，比如说《金枝》。也有从古至今的一些很重要的著作，如《变形记》、《千面英雄》，她也读一些像弗洛伊德等等这种精神分析论，这类的心理学、哲学等方面的书。所以，书中的神话世界和精神世界等等的丰富性，也成为了Diane Arbus创造力的非常重要的来源。

所以，那些也处于创作初期，也同样冒着迷失自我风险的创作者们，可以经由Diane Arbus的经历，得到某种共情或鼓励。

（2）柏林收藏家美术馆——辛迪·舍曼（Cindy Sherman）

接下来，我想要跟大家分享的就是《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》一书中，关于Cindy Sherman的展览。

很多美术馆都展览过Cindy Sherman，但我是在柏林看了她的展览。而且，我觉得要跟大家分享这个展览的重要性，倒不在于说她是谁，或者是展了什么内容。而是在于说，艺术家和藏家之间的关系及重要性。

我觉得这篇文章的重点，是在说，如果你是一个创作者的话，你的藏家在哪里？藏家到底有多么重要？你怎么去处理和藏家的关系？一个重要的藏家会给到你多么重要的帮助？或者说，是一些重要的辅助。以及，在无论是做展览也好，还是进行有系列有体系的收藏也好，我觉得重要的艺术家，一定需要有重要的藏家。Cindy Sherman的这个例子，或许会成为我们的一些很重要的参考。

这位收藏家，名字是托马斯·奥布里奇（Thomas Olbricht）。这位藏家其实是一个医学博士和内分泌专家，但是他到后面，因为他的艺术收藏，他的收藏家的身份变得更为重要。他其实一开始是收藏德国的战后艺术，但后来扩展到非常的众多艺术类别。

而直到1996年的时候，他无意之间在纽约的soho区收藏了几幅Cindy Sherman的作品之后，才开始把他的收藏领域扩展到了当代摄影上面。他在soho区的都会影像画廊的广告灯箱上看到Cindy Sherman的作品，产生了收藏的兴趣。所以，不是说他一开始就有意识地要去收藏Cindy Sherman的作品，而且，第一次他都没有收藏Cindy Sherman最代表性的《无题电影剧照》。但就是这么一个无意中的收藏，开启了他接下来系列收藏Cindy Sherman的作品。

接下来，对摄影的收藏就是出于藏家的敏感与果断。在回到德国之后，Thomas Olbricht就开始对Cindy Sherman展开了研究。他发现，在欧洲的好几个地方的美术馆，在那一年的不到几个月的时间内，都相继展出了Cindy Sherman的作品。其实，那时是Cindy Sherman的作品第一次在欧洲被这么规模的展出。

他也了解到，在他开始收藏摄影的前一年，也就是在1995年，MoMA花了100万美元，收藏了整个系列69张的《无题电影剧照》。而且，在1997年的时候，歌手麦当娜赞助MoMA，给Cindy Sherman办了一个重要的个展。作为藏家的敏锐，他开始很快收藏《无题电影剧剧照》系列。

在MoMA展览之后，Cindy Sherman的市场就起来了，这对于藏家来讲，是一个比较兴奋的事情，更重要是因为他的判断对了。所以，在接下来的二十多年里，Thomas Olbricht就开始系列的收藏Cindy Sherman的不同系列的作品。

之后，全世界很多重要的艺术机构如果要做Cindy Sherman展览，都会从这位藏家手中借作品。以至于，因为他对Cindy Sherman的收藏，因其藏品的重要性，导致德国的一个政府机构，将一个重要的艺术类奖项颁发给了Cindy Sherman。是在Cindy Sherman前往德国领奖时，藏家Thomas Olbricht才第一次跟她见了面。

（3）纽约公共图书馆——安娜·阿特金斯（Anna Atkins）

最后，我选择给大家分享的一位艺术家，是英国维多利亚时代的Anna Atkins，她的展览是由纽约公共图书馆所办的。

其实，在之前的摄影史记载中，并没有这么一位摄影师。经由现在的艺术史学者和美术馆策展人的努力，他们对历史的挖掘和研究，对摄影史进行了校正，才让一位曾经埋没在历史中的重要的摄影史的早期开拓者，站在了现在的聚光灯下。

我之所以挑选《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》这本书中的这篇文章给大家，主要在于跟大家分享，艺术史学者和策展人对艺术家的重要性。重要的艺术研究者和策展人，他们的研究内容和方向，都将在不同程度上决定了一位艺术家的定位或命运。

我是在纽约的公共图书馆看到了Anna Atkins的这个关于植物的蓝晒作品的展览。经过艺术史学者拉里·沙夫（Larry Schaaf）长达十年的考证和实地研究，Anna Atkins将作为第一本摄影书的创作者而被重新载入史册。此前，艺术史记载的第一本书的创作者，是摄影术的发明者之一塔尔博特的《自然之笔》。

Anna Atkins的摄影书留存于世的，非常稀少，只有十几本，除了极少数的私人收藏，绝大部分都在世界顶级的文化机构中，如大英博物馆、纽约大都会博物馆、英国皇家学会、荷兰国立博物馆，等等，以及纽约公共图书馆。所以，能在纽约公共图书馆的展览中，看到这本书的原作，以及相关背景资料和信件等等，是一件非常难得的经验。前几天，就有一位爱尔兰的艺术家Alan Bulter告诉我，他的一个项目就是在接近一万个电脑游戏中，考察出游戏中的虚拟植物，再将这些植物分门别类地进行蓝晒创作，而Anna Atkins的书，就是他的参考，他就曾经专程飞到纽约去看了我书中所写的那场Anna Atkins的展览。

但是，我要在此分享的，是这位在当今时代重新被学界所公认的维多利亚时代的女性摄影师，是基于艺术史家的研究成果。所以，我们可以看出，重要的策展人美术馆和博物馆机构，他们强大的影响力和话语权。他们可以重新调整摄影师的定位，可以给一个曾经默默无闻的摄影师在历史上的地位进行恢复。当然，这一点，只是这篇文章中的一部分，具体的其他角度内容，大家有机会的话，可以去书里面翻阅。

我想，以上这些就是我就这两本书《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》和《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》，想要跟大家分享的内容。我分别挑出了三位摄影师和三场展览，来给大家从不同的层面和侧重，进行了详细的说明，希望跟大家做一个比较深入的交流。如果大家有一些反响，或者是有一些自己的不一样的思考，也欢迎跟我进行交流。最后，谢谢大家。

傅尔得“对话与在场”分享会现场问答

Q1：傅老师看展览无数，有没有哪场展是最令您难忘的？如有，为何？

傅尔得：其实，我觉得每一场展览都非常的不同，对我都是完全全新的。无论就布置也好，展览思路也好，以及对作品的梳理也好，其实，都给我不同的印象和对话。但是，我想说，如果要算是令我最印象深刻的出其不意的展览，还是在纽约新当代艺术博物馆，就是New Museum的那个展览，也是收录在《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》这本书当中的一场展览，文章的名字叫《三千多张老照片与泰迪熊》。

因为，当我看到这一件装置作品的时候，我当时都以为我自己眼睛花了。我下意识地以为整个展间都铺上了镜子，所以才会出现这么多的照片，因为展间出现了不同楼层的效果，我就想一定是用视觉上的某种错位制造出来的。可以，等到我走进去的时候，我才发现，真的就是有楼上楼下，而且整个展间都是用框装裱好了的三千多个全世界各种各样的人和团体与泰迪熊有关的老照片。在现场真的有一种被照片包裹的感觉，会让人觉得自己就浸泡在一个泰迪熊的海洋里面，而且当时场地给人的感觉，既有一点让人兴奋，更让人觉得有毛骨悚然。所以，我在那个展厅里面呆了非常久，那是让我感到非常出其不意的一个展览。

Q2：网络时代，尤其疫情期间很多美术馆都把展览搬到了线上，现在还有必要去实体美术馆参观吗？ 实体美术馆或者说现场看展览能带给我们什么？有什么区别呢？

傅尔得：对，确实经过这么一场疫情，我们所有的生活的方式，包括上课也好，工作也好，沟通也好，会议也好，全部都搬到了网上，我们进行一场网络大迁移，这像是一场浩浩荡荡的运动。这过程中，包括很多美术馆就因为疫情而关闭了，到了后面，虽然可以进美术馆，但又要进行人数限制。总之，美术馆开始把展览搬到了网络上来。但这也有一定的好处，它可以touch到本来就没有办法去到那个场馆的更多的人。对于你看到作品，看到美术馆在做什么，等等，这些方面上是好的。

但是，我还是觉得现场跟在线上看，是不一样的。因为，我们对时间和空间的感知不一样。正如，我们可以在网上到处看到《蒙娜丽莎的微笑》，但如果你到巴黎的卢浮宫去看的话，与原作的亲近感，会让你觉得自己好像就站在达芬奇的旁边，好像你跟他共享了那么一个创作的时刻，你看到了他的作品中的笔触和肌理，就好像看到了他创作的过程。那种跟原作面对面的感觉，和你在网络上看，通过虚拟的这么一个空间去看到这幅作品，那个感受是完全不一样的。

Q3：看到老师是新闻传播的硕士，我也是新传专业的在读硕士，想问下老师如何进入艺术采访领域呢，该进行怎样的职业规划，国内艺术采访媒体比较发达的有哪几家呢？

傅尔得：谢谢这位朋友的提问，也谢谢你注意到我的学历背景，其实我的本科和研究生都是学的新闻传播，所以，我应该是一个完完全全的新闻专业的科班出身的人。但是，我对摄影的这个领域的了解和进入，其实是从大一就开始了。所以，这并不是说我中途转换了航道，其实我是一开始就平行在摄影领域，而且摄影一直是陪伴着我到今天，中间从来没有间断过。也是因为对这个媒材及其表现形式的一直喜欢，我才刚好来做这件事情，而不是因为规划。

所以，我自己都没有规划过，也就没有办法去帮别人做任何规划。但我可以有点建议，就是说，如果有什么事情是你真心的喜欢的话，那就是坚持。你可以找到你所喜欢的领域，然后可以一头扎进去。至于其他，不管是什么样的艺术机构也好，也不管是什么样的媒体也好，那些其实都是平台，跟你本人没有太大关系。重要的是，你自己如何在这个领域当中深扎下去，如何一步一步地把自己的喜好付诸于实践。

Q4：我想问傅老师一个问题，就是在傅老师观看展览的时候，会不会看重展览的展陈设计以及影像输出的品质控制？

傅尔得：谢谢你的提问。我想，你提出来的问题，是很重要的，因为我也是策展人，所以我在看展的时候，不仅是以一个行业的从业者，或者是一个评论者的角度，也是以一个策展人的角度去看展览的。所以，展览的展陈的设计，包括作品的装裱、对主题进行表现，以及怎样去排列作品，排列的好不好，或者是说到底妙在哪里，等等，这些都是我在看展时一定会关注的。而且，一线的美术馆在做这些的时候，他们对自身本来就有着非常高的要求。所以，在那些美术馆看展，对策展人来说，也是一个很重要的学习的机会。当然，也有一些时候觉得他们的某些地方需要改进，而那些不够好的地方，可以作为一些日后的镜鉴。你所说的，都是看展的重要的部分，你一定是不光看作品，而是看现场的所有的一切，这是一个全盘的过程。

Q5：现在国内也有不少大型的摄影展，比如连州、平遥、大理、丽水，请问傅老师有没有觉得哪个展的品质还不错的？

傅尔得：其实我觉得无论连州、平遥、大理还是丽水，里面都有很多很优秀的展览。因为，这些摄影节是很热闹的，这表示里面有非常丰富的展览，以及非常多元的人在参加。而每一个摄影节当中，你都会找到那些非常认真的专业的策展人，非常有学术背景或实践经验的策展人，而他们也能找到一些很好的创作者，然后一起把作品进行很好的呈现。哪怕有时候，这些摄影节有一些条件上的限制，但是，我依旧觉得有一些人在很努力且非常尽心做好呈现。所以，我觉得这其实都要看你在这些摄影节中看到了什么。

Q6：东西方的文化和审美都有不同，人物照片表达效果也有不同，我们的摄影趋势是追随西方还是自我形成，我们现在如何真正提高摄影艺术？

傅尔得：我想，你这个关于东西方的文化和审美不同的问题的提问，其实是很有代表性的。很多摄影创作者们，也包括像很多创作的中坚力量，也都认真想过或经历过你所说的西化的这么一个过程。但是，重要的还是你要有自己的语言。一个成熟的创作者，一个经过了认真思考的创作者，他是会去从自身出发，从自身的经历出发的。我刚刚策的一个展览，这个展览正在木格堂展出，艺术家是一个在德国旅居了八年的创作者。他最早是湖北美院的国画系毕业的，他有着书法的背景。但在这之后，他在德国的杜塞尔多夫和柏林的专业艺术院校学习后，在德国的当代艺术氛围下浸泡了八年后，虽然德国的当代艺术对他产生了很多的影响，但最终他还是决定回到自己的自身的文化上来，回到他自身的创作的条件上来。

这是一种由内而外，再由外而向内的创作回归路线。我觉得，对创作者来讲，要对自身的文化有自信，不管你是以哪种形式，只要这个东西是从你自己的生长经验，从你自己的人生，从你自己所真实经历的东西中长出来的，可以这么说，这件作品就是有力量的，形式只是一种外壳。

Q7：真的是学习了，我也向傅老师提问一下，比如刚刚老师说到那两个美国大学生的作品，其实也是可以归类的，就是隶属于当下这个阶段的某种新颖风格，拍成这样的其实也很多，那为什么有的作者的名字被时代记住了，而同时期很多人也不错，但是名字没有被留下？

傅尔得：我想，你的问题应该是很多人的问号，大家肯定都想过这个问题。其实，我觉得艺术创作者，位于哪个地点等，也是很重要的。比如说，为什么1930年代的巴黎成为所有的美国的文艺界的人士和艺术家去扎堆的地方，包括欧洲其他地方的艺术家们前去扎堆的地方。而在巴黎之前，这个中心在维也纳。在巴黎之后，艺术中心转移到了纽约，然后一直到现在，都在纽约。大部分是因为重要的藏家重要的美术馆、重要的艺术机构、商业力量，以及对所有给予艺术家重要性的支撑力量，都聚集在那里。所以，艺术行业是一个生态，任何一个环节都没有办法独立存在。

这个生态的重要性在于说，就像我刚刚讲的，那些美术馆也好，机构也好，媒体也好，他们每年都在选新的摄影界的新锐力量。为什么？因为他们都在争夺话语权，他们也都想说那些明日之星是经由他们发现的。他们也想说，在艺术的大范围的摄影这个小领域里面去建立自己的权威。我想，创作者是整个生态当中的其中一环。是生态当中的各个环节，一起决定了谁重要，谁被看见。所以，如果你要想要自己被看见，想要自己重要起来，对艺术生态进行研究和了解是非常重要的。

Q8：谢谢傅老师，想知道如果你是一位摄影美术馆馆长，你希望你的美术馆是怎么样的？

傅尔得：这位朋友，首先我非常感谢你这么看得起我。我想，对于一个摄影美术馆，首先最基本且最重要需要解决的，应该是这个美术馆的定位是什么。我们拿蓬皮杜艺术中心的摄影画廊来说，其定位就是，它要以推整个法国在20世纪30年代的超现实主义艺术为己任。所以，它的绝大部分的藏品都是关于超现实主义的。因为，超现实主义就像印象派一样，是法国艺术的代表，不管那个艺术家是他们国家的，或不是他们国家的，只要作品是关于超现实主义，都纳入他们的研究展览的范围。其他的很多不同的跟摄影相关的艺术机构，都有着各自不同的收藏的方向和定位。所以，最重要就是，这个摄影美术馆的定位是什么？这一点是需要明确出来，且也是最基础的。

在此基础之上，我希望它要成为年轻摄影人的平台，要给他们机会。当然，这是建立在这个摄影美术馆有着强大的凝聚力的基础上的，而这个凝聚力又是建立在影响力之上的，但又不是高高在上的。还有，摄影美术馆的地点在哪里，就要与当地相连接，在地化是美术馆一定要做的。当然，它也一定要国际化，要国际化和在地化相结合，它也要是一个多元的文化的包容性场所。它需要展出具有带动性的标杆性的开创性的作品，我们可以在里面见到有一些非常有想法的，有思路的回应时代的展览，它需要成为导向般的力量，要成为某种趋势的创造者。但同时，它又必须成为给年轻的创作者机会的一个多元平台。

Q9：傅老师您好，读过老师的《对话》，您采访了诸多的摄影人，印象最深的是哪位？因为什么？

傅尔得：谢谢，其实关于哪一位是印象最深刻的，这个我倒真的没有名字，因为摄影是跟现实生活贴合非常紧密的一种媒介，而每一位创作者，他们都生活在不同的国家，有着不同的文化，不同的背景，他们每一个人的作品都是一个完全不同的主题，且对我来讲都是全新的东西。他们没有一个是有可复制性的，所以，我每接触到一个摄影师，去做每一个采访，都是全新的的，就像我在书的前言中写的，采访每一个人，都是我的学习过程。可以说，他们给我的印象是叠加累积的，而并不是说哪一个给我的印象。

Q10：傅老师您好，非常想请教一个问题，关于现代摄影艺术对于过去的摄影艺术而言，有哪些颠覆跟改变？谢谢老师。

傅尔得：我觉得，你的这个问是一个非常宏大的问题，我大概要写一篇论文给你，才能回答清楚。但是，我不知道怎么现在用60秒钟的时间很简短地回答你。但如果真简要说的话，我可以从两个方面来回答你的问题。第一个方面，就是摄影的时代性问题。随着时代的不一样，摄影所反映的跟现实相关的东西就不一样。所以，这个是摄影媒材独特地方，在这一点上，现代摄影的作品与过去是不一样的。另外一个方面，就是技术的问题。技术的发展已经让我们的摄影从暗访走到了数码，从手机摄影到虚拟摄影，以及VR、AR，等等，技术也在改变着摄影的拍摄与表现。所以，要用60秒回答这么宏大的问题，很有挑战。

Q11：看傅老师的《在场》，伦敦有泰特，纽约有MoMA，巴黎有蓬皮杜，这些都是标杆性的美术馆，请问中国有哪些优秀的美术馆值得一去的，尤其是摄影类的。

傅尔得：我觉得文化是随着你的城市的重要性，城市的经济、文化的整体重要性而来的，纽约、伦敦也是如此。我觉得，上海西岸那一些文化艺术机构的聚集群，是在最近几年发展起来的，那是一个非常重要的地点，它就有点像纽约的第五大道的靠近中央公园的附近的那些艺术博物馆群，也像柏林的博物馆岛的那些博物馆群。当然，很多城市都有一些艺术机构的聚集群，而且都是些非常重要的机构所扎堆的地方。

在摄影方面，国内有很多专业机构，比如上海就有上海摄影文化中心，刚刚假杂志也在上海的八号桥那边开了一个新空间，我想他们应该会做出非常多摄影领域的很新颖的展览。其实，国内很多城市都有这样的艺术机构，比如说蚂蚁摄影在杭州也有他们的中心映studio，大家也可以去看他们收藏的非常多的书。成都、长沙也有一股摄影力量，北京也有，北京现在正在展的展览，比如说木木美术馆的曼·雷，包括光社即将要展的Francesca Woodman。几乎每一个城市，都会有这样的一股力量的存在，他们有时会做出很棒的展览。我觉得，这些地方是都是可以去持续的关注以及亲身前往去反复的去跟他们进行交流的。现在，国际上的一些重要美术馆，疫情之后他们其实都把展览做到了线上。所以，你如果要看到任何一个城市重要美术馆的展览，都可以在线上看到。然后，在我们国家的各个不同城市的重要的摄影的机构的展览，你也可以去亲自到访。这样就会形成一个非常复合的立体式的吸收资讯的方式。

Q12：请问老师摄影作为一门艺术，是不是应该也跟上当代艺术潮流，才不至于艺术落伍？

傅尔得：媒材的重要性，在于跟时代结合非常紧密，而且，并不是说摄影的落伍，它只是一个媒材，它就在那里，其实是看你怎么去用它。反而，是现在的当代的艺术家，会把摄影放入他的创作之中，这从1920年代的达达主义时期开始就如此了。所以，并不是说摄影要去跟上什么时代，而是时代中的人怎么来运用摄影。在《对话》一书中，就有一篇文章，叫《摄影的反击》，这个说法，是一个生活在柏林的日本艺术家藤原聪志说的。

我想，你可以去看看他的东西，我觉得他的作品可以回答你的问题。而且，我觉得如果是从事摄影的这个煤材的创作者，就需要对这个媒材有一个充分的自信，就好像刚才有观众说到创作者西化的问题，其实，最终还是归结到你个人是怎么去思考的，以及你怎么去把握这个媒材。我觉得摄影呢不存在落后的问题，而是存在于说你怎么去表现的问题。反而是我看到很多其他门类的艺术家，纷纷的抛弃他们之前的创作形式，而采用摄影来进行表达。

Q13：如何看一个摄影展？或者摄影展该怎么看？

傅尔得：其实，当我们去看摄影展的时候，并不是说你那个展主动靠向你，而是你去靠近那个展览。所以，当你去看展览的时候，是带着你的文化背景，你对摄影这个媒材的知识的积累，以及你对这个行业的了解去的。你是带着自己对这一个艺术媒材的看法，你自己积累的观点去看这个展览。而且，在看展览过程当中，你跟那个作品之间进行了哪些交流，哪些对话，然后你得到了什么回馈，我觉得这些才是我们去看一个展览的一个重点。而至于该怎么看的问题，那就是基于以上的这么一些你所自身拥有的东西，你怎么去跟展览进行碰撞的一个问题。

Q14：非常喜欢傅老师的书，从之前的《一个人的文艺复兴》到最近的《对话》、《在场》，想知道傅老师下一本书会是什么内容？什么时候出版？

傅尔得：谢谢。目前我在跟摄影专业的杂志合作的写一些专栏。跟之前写作不一样是，目前的主要写作内容的重点，是基于我对这个行业的了解，以及这个行业正在发生的动向的一些观测。基于摄影发展的动向，技术发展的动向，创作内容的动向，等等，我做出了自己的一些反应，以及一些比较深入研究的回应。我也很期待这些文章在积累之后，可以最终出版成一本书。另外，近期有跟假杂志进行了一些合作，采访了一些国外的摄影师，这个是假杂志的“长读”栏目，这栏目是很多人的合作，他们昨天跟我说，明年这个栏目的内容可能会集结出成一本书。所以大家如果有兴趣的话，请关注假杂志明年出的这本书。

傅尔得

专栏作家、策展人，华中科技大学新闻与信息传播学院硕士。近年工作、生活于上海，频繁往返于伦敦、纽约等国际文化交汇之都。多年来一直深耕国内外影像领域的专栏与专题书写，作品长期发表于《城市画报》、《摄影世界》、《中国摄影》、《假杂志》等专业媒体，也正为《大众摄影》杂志撰写观察摄影领域现状及发展趋势的“无像专栏”。著有：《一个人的文艺复兴》（2016）、《肌理之下》（2018）、《在场：亲历11个重要美术馆摄影展》（2021）《对话：21位重塑当代摄影的艺术家》（2021）。曾两度获得大理国际影会的年度最高策展人奖：《肌理之下—台湾当代摄影联展》（2015），《Hai, Dozo!—日本影像新世代联展》（2019）。

END

原标题：《傅尔得《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？/ “蚂蚁隔壁班” 分享会No.86实录》

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