专访戴锦华（下）：宣布一部作品是属于中产阶级的没有意义

戴锦华说，今天要警惕三种“左派”，尤其不能落入政治正确的窠臼。但同时也不该走到另一个极端，比如把一切女性主义都斥为“女权婊”。当然，这种种话语或许都与中国的经济崛起有关，经济崛起和影视业有什么复杂的关系？我们的对话就从这里开始。

这是今年上海电影节期间澎湃新闻对戴锦华专访的第二部分。

中国电影业的热钱是个谜

澎湃新闻：从单片记录来看，这两年一些电影的中国票房已经超过了美国本土票房，这毋宁是中国经济崛起的体现。但您也多次强调，中国电影自身意义中空，文化与经济崛起不匹配。应对好莱坞类型电影的全球旅行，中国电影会随着经济助力而产生与之有差异的新文类吗？

戴锦华：考虑到中国的人口基数，中国票房超过美国票房是可望可及的。据说现在我们常规意义上的电影观众——每个月去看一次两次电影的人不过几千万而已。中国的人口毕竟是美国人口的六倍，票房总额超美国或可预期。但问题在于，今天中国的经济已经面临拐点（所谓“L型”走势），许多领域开始出现资金链断裂的情况，为什么与此同时，各行各业的资本还在继续大规模地涌入电影业？为什么这几年来，电影业极度资本过剩？单看上海电影节，每天有多少个论坛，每天晚上又有多少个影视公司在主持“某某之夜”：跨行跨业的资本在全面地进入电影业。这是为什么？

我访问过很多业界人士、寡头大佬，问他们为什么要染指电影业。其中有一个人的回答令我印象深刻。我问他成立电影公司对你的产业规模来说意味着什么？他想了好久，给我一个确切回答：“给女人买个包吧。”也就是说，这是奢侈的小钱儿。可即便是小钱儿，为什么要扔到电影里来呢？他说，他瞩目于作为媒介的电影，与其日后做植入性广告，不如现在把麦克风拿在自己手里。这两个回答都非常有意思。首先，在资本运营的意义上，相对于大资本，投在电影业的资本还是微不足道的。但为什么要投电影？他的第二个答案并没有真正解答我的疑惑。所谓电影的植入性行销，如果你做到好莱坞的程度的话，确实可以达到一般其他广告难以达到的全球覆盖面，但总的来说，电影不是广告的主要媒介，植入性广告没那么有效（中国电影目前的怪现象之一，是植入性广告做得太难看了，已经跌破下限了）。

热钱涌入中国电影对我依然是个谜。而在没有明确动力的情况下，中国电影资本的持续性是无法预见的。它可能随时断掉。但即便中国电影业不再有资金注入，目前的资金规模也已经足够了，因为现在还是一个绝对过剩的状态。

至于中国电影在有充足资本支撑的前提下，能不能完成产业成熟，完成工业化，还犹未可知。我们有这么大的产业量体，必须要求（后）工业化的规模经营。但如果这些都还没有完成，我们就很难去讨论中国电影美学、中国电影艺术的评判标准，或者说，中国电影对中国文化主体的形塑过程的参与。这些东西固然很急迫，但相对于我们的产业现状来说又很遥远。今年的上海电影节上，“拒绝被资本绑架”已经变成了一个口号，但到底能不能做到，就要看产业自身靠什么和资本博弈了。

此外还不能忽视的一点是，中国电影的全面崛起是在包括好莱坞在内的世界电影业被诊断为夕阳产业的时候发生的。我不排除中国电影反身挽救世界电影业的可能性，但电影在西方成为夕阳产业，并不是因为产业自身的衰弱，而是由于数码技术的冲击。数码技术终结了胶片，柯达公司破产了，全美和全世界绝大多数的电影洗印厂都倒闭了，换言之，电影的介质替被换掉了。原来电影就是靠这个介质区别于电视和录像，区别于一切其他影像艺术的，但现在它们是同样的介质了。

今天使电影产业继续存在的东西是影院，但VR（visual reality，虚拟现实）技术取代的就是影院。很多人把VR当作一个商机，其实VR完全可能是电影终结者。中国电影产业急剧扩张所面临的就是这个关头——一个技术断裂、一种终结性的技术转折，这不是中国的资本规模、观众数、影院数、银幕数可以拯救的。

电影院或许是今天硕果仅存的公共空间了。雷蒙·威廉斯曾经鼓励工人去投票站投票，他说他对资产阶级选举不抱幻想，但他觉得投票是一个让工人上街的机会，人跟人能碰到一起。对我来说，影院也有这样的意义。我们相约去看电影，在影院中能够与异质性的人群相遇。因此我祈祷影院继续存在，电影艺术继续存在。

2012年好莱坞80多个影人签名，抗议数码完全取代胶片。他们的一个重要观点是“资本活埋胶片”：胶片的潜能根本没被穷尽，电影艺术和胶片之间的连接也是内在的，但资本为了寻找新的生长点，必须用数码技术全面替代胶片，必须使整套工业设备更新换代。同样的道理，并不是影院的社会能量、影院的魅力已经消失了，但如果资本要谋杀它、活埋它的话，那么电影的颓势便不可抗拒。

对我来说这些是前提性的问题。具体我也会说历史坍塌，谈中国电影的中空、苍白，但我觉得这些问题不是电影能够独自解决的，尽管电影有责任参与其中：对我来说，《小时代》的问题不光是恶趣味，而是它成功地传播了这个错误的命名，以及这个错误命名所携带的一系列价值观。

澎湃新闻：关于讲中国故事，不由想到贾樟柯最近的两部电影《天注定》《山河故人》。这两部电影都用了三段、四段式的叙事，和他过去拍小县城的时候很不同。这是否说明，今天，要讲一个地域范围更大的中国故事，一定会呈现出某种碎片的形式？

戴锦华：三段、四段式故事在国际上流行了近二十年。这跟后冷战的到来，跟整体把握世界的能力的丧失有关。中国电影在这方面有点迟到。但这不能用来解释贾樟柯的这两部电影。

《天注定》有意识地选择了若干社会犯罪新闻，它不是通过某个新闻个案，而是把许多新闻放置在一起，形成了一种社会性表达。于是这个四段法本身所传递的那个社会表达就不是碎裂的，而是形成了某种整合性。通过这个电影，富士康工人连环跳就和邓玉娇杀人案、周克华抢劫案建立起了联系。

此外，《天注定》的每个犯罪故事还和一种电影类型构成了对位：比如警匪片和持枪抢劫案，青春偶像剧和富士康工人连环跳。贾樟柯自觉到，电影中的社会表达受制于电影的形态，而电影形态也能形成某种社会理解。继而我们就能思考，像青春偶像剧这种类型所形成的世界想象，和置身于打工者阶层的年轻人的生命现实之间，究竟是一种什么样的关系。由此，我们能进一步理解，富士康工人经历了怎样的挤压和幻灭。

在《山河故人》的三段式里，每个段落都是同一段时间当中不同空间所发生的故事。对三段、四段式故事说来，在某个空间的某个时间点上，不同空间发生的事件会发生交汇。这是此类作品的基本剧作法。但是，《山河故人》整体上却有一个时间链条，它是一个关于过去现在未来的表述。尤其，这里的“未来”是通过游离民来传递的，这本身就构成了一种非碎片的，甚至是整合性的表达。当我们展望未来的时候，我们不是在一个主体性的空间位置里，我们看到的是离散。在这个意义上，“每个人只能陪你走一段路”就从一种充满哀怨的小布尔乔亚式个人生命感悟，变成了关于未来的不确定性的表述了。我认为这是某种整体性表达：我说我不知道，这本身构成了一个答案。

澎湃新闻：您怎么看待《琅琊榜》的走红？

戴锦华：我刷过一遍《琅琊榜》。感觉像小时候读通俗长篇小说，它能激发出一种朴素的好奇心（后来呢？）使你继续看下去。当然我经常会快进。

《琅琊榜》的故事围绕梅长苏展开，这个梅长苏如此神机妙算、运筹帷幄，一切都在他个人的调度之下。但从另一个角度说，梅长苏是一个零，一个位置，对现实而言，他是一位被抹除了名字的死者，一块牌位，一个非法的幽灵。在整个朝斗的政治格局中，梅长苏同样在不断逆行抹除自己痕迹的过程中完成自己的政治诉求，他是某种在场的缺席。作为复仇故事，整部《琅琊榜》不带任何的颠覆性，复仇变匡扶，而匡扶的背后是要重建一个最理想的政治结构：明君忠臣；因此，一切都是结构内部的替换。当替换完成之后，行动者彻底自我抹除。

有趣的是，这个故事以网络小说/古装连续剧的方式复制了美国西部片的结构。梅长苏这个人物从结构外来，回归到结构外去。虽然梅长苏的“来”借助了江湖和朝廷这二项，但他的位置比江湖要虚幻的多，他从某种“非”或“无”的世界进入到帝都的“有”之中，而后再回到“无”，或者说，一个闯入者在完成重建后被再次放逐。

和西部片相比，《琅琊榜》不包含西部片外来者代表的法外之法的因素，外来者只背负丑恶，并实施丑恶，而所有这些丑恶本身仍存在于固有秩序的逻辑之内，只是那个被高度理想化的“明君忠臣”不齿于为之。因此，这个外来者所履行的正是现代意义上的政治的职责，但他却把其他政治人物排除在“政治”之外：其他人都是道德的、伦理的、职业功能性的。在最终完成的结构里，承担政治的梅长苏悄然退场，其他人满怀道德，各司其职。

《琅琊榜》诞生过程相当有症候性：首先它是“非体制”的网络写作，与网文读者的互动使它带有某种小资趣味。随后，它进入了电视剧的大资本制作，其中涉及影视资本和网络资本的运营，以及亲资本的体制同这些资本的互动。最后，它还是第一部被各种各样官方奖项褒扬的，正式行销海外的文化产品。这些因素叠加碰撞，使得这个文本的特征显得不那么孤立：它体现了今天大众文化商品政治想象力的现实性与空洞性。

宣判一部作品是属于中产阶级的没有意义

澎湃新闻：今天影评人应该扮演什么角色？

戴锦华：在自媒体时代，每一个看电影、爱电影的人都是影评人。在这个意义上，影评人的门槛很低，没门槛。但影评人又是在电影产业链条上的一个职业，这个职业的门槛又是相对高的：它要求看片量，反应速度，对工业系统自身的熟悉，以及对电影观众——主流观众或分层观众的熟悉。在理想状态下，影评人和观众群之间能建立稳定的信誉关系。

此外，影评人还应有一个基本素质，即他是市场的环节，但他不被市场买断。他的市场价值在于他相对游离和自外于电影的产业链。或许自媒体时代为此类影评人的出现提供了新的可能。现在中国的电影产业，一方面资本垄断一切，一方面媒体和管理机制都亲资本，整个产业仍在乱局中。于是就会产生像我们讨论的艺术电影排片量的问题（其实《百鸟朝凤》并不是严格意义上的艺术电影，它有主流电影的样态）。所以，影评人会被寄予更高的希望，我希望自媒体时代的影评人是垄断性资本之外的一种力量。如果他们达到了足够的数量和规模，他们或许能影响观众，能够以某种方式改变目前这种极度单一的、围绕电影这个繁华景观而形成的虚假性。只是我担心，在他们还没有达到我们的期待之前就被资本买断了。

澎湃新闻：如今的一些影评，大致复述了作品情节之后，就将其归结为中产阶级意识形态，这种貌似激进的批判，是否也是一种思维的懒惰？

戴锦华：我也注意到中产意识形态成了众矢之的。我想这牵涉到一个在今天的中国和世界，我们所面临的巨大挑战：我们丧失了明确的方位坐标。

具体到中国，一直以来，我们的文化逻辑都是赶超，是进步，是一种线性的历史观。可如今，中国在全球经济体制当中站在了引导的位置上，换言之，我们在前面，我们会划定前面的前面是什么。今天再也不会简单说人家美国怎么怎么着了，我们必须自己说我们要怎么着，我们能怎么着。再从另一个角度看，这一期的技术进步全都以完全断裂的方式发生。它不是旧有产业链的延续，不是旧有技术的更新换代，它是终结者，是从我开始。在这种情况下，我们也很难谈什么是落后，因为随着坐标的转变，所谓落后突然就变成了后发优势：今天所有的美丽乡村都是当年没有开发的地方；互联网技术造就的5岁孩子也一定比50岁的电脑专家更容易掌握新技术。因此，在前与后的意义上，我们没有了明确目标。

其次是左与右。左右在两个时期非常清晰，一是法国大革命，一是冷战。法国大革命的时候，激进变革的革命党和推移改良的保守党之间水火不容，冷战时代更以社会主义和资本主义两大阵营作为基本的意识形态对抗标志，我们都很容易分辨。但今天我们怎么再去定义左右？我们面临很多参数，而每一组参数之间，都可能形成相对的保守与激进的对照关系。

这个时候，我自己开始警惕三种“左派”：第一种“左派”是几乎越来越不加反思的国家主义，其唯一的参数是中美对抗。在中美对抗之下，我们要终结美帝国主义，但这个讨论的重心却经常不是中国急需的创生性。第二个需要警惕的“左派”是学院左派。我自己也是学院左派，对我来说，学院左派的新问题在于，批判理论成了名副其实的一套理论语码，你可以娴熟地操练它，而丝毫不涉及知行问题的讨论。它跟你的现实生活、生活方式、道路选择之间，不发生任何有机的关系，它成了一种无机的知识。我警惕的第三种“左派”和你的问题最相关，它不是政治上的左翼立场，而是美国式的政治正确，比如一定要支持同性恋者，不然你就是一个丑陋、过时、卑鄙的家伙。

因此，当我们说到中产阶级价值，就必须把它问题化。一方面它是真实的问题，今天的中国文化，今天的中国电影，请你告诉我，哪个不是中产阶级的？比如艺术电影是中产阶级的高雅趣味；好莱坞是中产阶级的低俗趣味；《小时代》是那些渴望中产而未能中产的人的梦想。所谓中产阶级，不是中国消费能力最强的一群，但却是拥有消费能力，而且会进行文化消费的一群。他们构造市场，左右市场。所以，从某种程度上说，宣判一部作品是中产阶级的没有意义。这是一个你没有办法改变的、基本的结构性事实。

今天我们在说middle class的时候，我们到底在说什么？比如在美国学界，左翼学者一直坚持没有middle class，只有bourgeois，这是资产阶级问题，不是中产阶级问题。可在今天的中国，中产阶级根本无法晋升为资产者，尽管他们的趣味，他们的道德，他们的逻辑，当然是资产阶级的。但是从社会属性、社会地位的意义上说，他们跟中国的资产者之间的落差太大了。所以你谈中产阶级，是美国的中产阶级、欧洲的中产阶级，还是中国的中产阶级？你谈的是middle class，capitalist，还是bourgeois？你谈中产阶级的时候，你是不是还梦想着“纺锤形”社会？还是你谈中产阶级的时候，你在谈“金字塔”社会？你批判中产阶级是因为中产阶级遮蔽了巨大的无产阶级存在吗？你到底在谈什么？不回答这些问题的话，我觉得中产阶级断言就是无效断言。并且，这句断言本身，就散发着中产味道、中产气息。比方说，一部电影最后有点温馨，女主角怀着孕走出了银幕，大家便说这是中产阶级——但真正重要的是这种场景、这种氛围在整个电影的文本结构中是什么位置，这才是需要讨论的，而不是贴一张PC（political correct）式的标签，让讨论变得自明、自反、自我重复。

澎湃新闻：说到政治正确，您举了同性恋的例子。您觉得如今的女权、同志话语都沦为政治正确的修辞了吗？

戴锦华：关于性别问题，我的一个基本观点是，资本主义结构自身是父权结构。当全球资本主义不再有外部，父权结构的再度固化是必然的。而在父权结构中，对种种弱势群体的放逐和挤压也是必然的。女性是传统意义上的弱势群体，但这个女性得跟其他很多“性”联系在一起。如果你足够年轻，如果你受过足够高的教育，如果你是富二代，如果你生活在中心城市，那你作为女性，可能来到了前所未有的黄金时代——资本主义父权制本身并不以捍卫男权为己任。但是，如果你老了，如果你有残疾，如果你贫困，如果你受教育程度不足，如果你是少数族裔，如果你生活在边远地区：这里任何一种劣势增加的话，女性天然的劣势就会被放大。因此，全球父权制的强化必然会造成对女性的挤压和剥削的加剧。但另外一边，我们也确实看到越来越多景观式的解放，或者说，属于某个社会群体、社会阶层的解放会不断以奇观的方式出现在你面前。

某种两极性总是存在于性别领域。当美国、墨西哥、法国裁定同性婚姻合法的时候，一些绝望的“卫道士”吞枪自杀了、上街杀人了。我最近在美国还遇到这样的案例：一个俄克拉荷马州的男孩，因为性向不同被家人送到教会驱魔，几乎被逼疯，社会组织想方设法去营救他，却十分的困难。如果把目光投向纽约，我们将遇到完全不同的文化：纽约人看见一个男孩子长得比较漂亮，或者特别的出色，马上就会认为，他肯定是gay，因为他这么优秀，不可能是个异性恋男人。美国的不同地域存在着如此悬殊的事实。而类似悬殊的差异在中国则是由不同的社会阶层所致：一边在大都市里，同志不能黑，同志成了时尚，但另一边在农村，有人竟建议剩男通过同性恋来解决生理问题——如此野蛮和残忍的社会提案！

今天，贫富差距固然是很大的问题，但新的、更严重的问题正在出现。比如在新技术革命的前提下，我们在大规模地推进自动化。可中国是个人口大国，劳动力密集是其在资本主义竞争中胜出的重要原因，如果我们把自动化作为技术方向，会不会制造弃民？一旦一个社会以抛弃一些人作为社会财富累计的前提，女性——年老的、贫困的、受教育程度低的、边缘地区的女性，一定会首先被抛出去。在这个意义上，我觉得性别议题的现实性仍然在。

只是今天，这个现实的性别议题要不断和作为时尚的性别议题进行对话。我注意到一段时间来，经常有一些极富批判力的“左翼”表述以女性主义为敌，沦为赤裸裸的男权表述：他们直接创造了“女权婊”这个词，把时尚性的、长期被国际基金会支持的女权主义表述当作了女性主义的全部——这几乎成了一种时髦。我觉得，如果你认为人类的一半是可以被简单牺牲的话，那你就不要和我谈劳动人民，不要和我谈人民大众。我不要你成为一个女性主义者，但你必须要看到整个社会权力结构整体地在倾扎什么人，压迫什么人。你谈穷人，但请你看看穷女人，看看老女穷人，她们是穷人里的劣势一方。