名家论艺｜了庐：山水“阴晴”与中国画的诗性思考

山水为天地间第一生命，其有形而更有情。古人云："仁者乐山，智者乐水"，正在于此。中国山水画一直有“澄怀观道”之说，中国画尤重诗的思考方向。

年近八旬的知名画家了庐近年一直致力于中国书画理论与思考，他认为，作为中国画画家，如果要去表现山水，不但要深入其中，游山观水，更要触景生情——所谓触景生情就要用诗人的思考方式，也即顾恺之所言的“迁想妙得”。通过相应的笔墨，以最合适的笔墨形式呈现一个地方的山水，而不能用一种笔墨去表现所有的山水形式。本文为了庐回顾其山水阴晴系列创作的随感回忆。

宋代米友仁  《潇湘奇观图》（局部）  故宫博物院藏

中国画的笔墨不是简单的笔墨形态，而是中国民族传统文化精神在绘画中的体现，也与个人修养与生活状态有关。中国画越到最后越呈现出文化性与思想性的深邃，这与中国深厚的文化底蕴有巨大关系。

我个人以为，当下的水墨绘画有三个方向：一是诗人的思考方向，即表现诗的艺术境界；其二是从从西画转过来的，那是科学家的思考方向；第三种是匠人的思考方向，那是工艺。我记得法国总统戴高乐曾说过：“我们这一代人是革命家，我希望我的儿子是科学家，第三代是艺术家。”真正的艺术家需要三代人的培养，这在东西方都是一样的，我个人认为，中国画尤其得注重诗人的思考方向，这是很重要的，现在很少有人认识到这个问题。

现在的很多画家极少诗文修养，以诗而言，无论新体诗与旧体诗，都少修养，而且，缺少真正的人文修养。事实上，作为中国画画家，如果要去表现山水，不但要深入其中，静心游玩，更要触景生情——所谓触景生情就要用诗人的思考方式，产生诗的形象，不过得要有笔墨基础，因为面对不同的对象， 不同的情，产生不同的形。

可以说，得追求用独有的笔墨形式，以合适的方式表现一个地方独有的山水，而不能用一种笔墨去表现所有的山水形式。

这得在传统笔墨里寻找，并进行深入的思考。

客观来说，历史上的山水画家，体会到这一点的并不多，很多都是用一种表现手法来表现所有的山水。相比较来说，石涛就比较好一些，技法也十分丰富，所谓“搜尽奇峰打草稿”。

清 石涛《自写种松图小照》卷（局部）  台北故宫博物院藏

所以作为当下的画家，写生和表现山水，不但要如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，更要以诗人的情怀乐在其中，尽情游玩，直到乐而忘返，情景交融，山水的诗意就滋生在心中了。以后回味起来，当这些旧影重现时，将之表现出来，这种经过时间过滤的记忆就是最美的写生。即使是一个局部，也有可能像诗篇中最动人的警句一样感染于人。

想起我30多年前画山水画《空谷阴晴》的那些往事。

记得是最初是1966年，周阳高和他的一个同学，大学毕业分配后与我成为同事。那年的5月，我们一起出去写生，先到宁波奉化雪窦山，次日赶到天台县，晚上住天台山国清寺，第三天大早，我们从国清寺往石梁去，记得天蒙蒙亮从庙里吃完早饭就走了，将近中午时，尚未到石梁，那边有三个寺庙，中方广、上方广、下方广，石梁就在中方广寺旁边，将近到石梁时，是在一个山谷里。

我们就沿着山体走，突然之间山谷面一股风特别大，我们就顶着风走，彼时感受到山谷里各种各样的声音，泠泠然，铿铿然，各种声响交融，非常奇妙的感觉，真所谓空谷传音——这感觉给我印象非常深刻，也一直刻在我脑子里。

其实我当时就希望把这种一种空谷传声的感觉表达出来，可惜当时我们都没有这种笔墨的表现能力。

但我心里一直想着这事，一直也不能忘记。

一直到1980年代，通过自己对中国传统笔墨的持续学习，在各方面修养相对来说比较成熟以后，到1989年开春以后，我突然之间感觉有办法了：因为1985年我创作了一批以“阴晴”为主题的山水画，就像王维《终南山》诗中所言的“分野中峰变，阴晴众壑殊”。创作“阴晴”系列，也与中国传统的道家哲学思想有关。我从1985年开始琢磨的时候，阴晴正好对应中国绘画中虚实的感觉，所以我创作一批阴晴系列山水画。在这批积累的基础上，我开始画《空谷阴晴》，当时是前面用虚的笔触，后面用实的，把距离拉开，拉开以后就象征了空谷。

由于前面是虚的，其实对用笔的要求极高，必须用很凝重的笔触勾下来。后面的稍微可以轻松一点，这样画面就有一种对比，既有虚实对比，也有凝重与虚灵的对比。

了庐 《空谷阴晴》

面对这样一幅作品，我当时的希望是：就好像你叫一声“啊”，通过画面就仿佛有回声出来。

所以记得当时陆俨少先生看到这幅作品后很激动。

我给陆俨少先生看的第二幅作品是《泰山阴晴》，当时用的是相对凝重的笔触。这是因为泰山在中国的名山大山里，跟其他山不一样。泰山是历代帝王封禅的地方，所以我想表现出一种唯我独尊的感觉。记得去泰山路上，所见的山的石头，都是一大块一大块，方方正正的，与华山、黄山的感觉不一样，那是很庄重的，所以画泰山时不能险，希望有一种相对稳重的感觉，左边用了一些深色，中间有点，右上就是三笔，就是集中体现了泰山山路山道的完整。

因为当时想要呈现虚实感，右边虚的一边，相差太强烈了，一边特别重，一边特别轻，这画的草稿画好以后，我就拿给关良老师看，对关良老师说：“总感觉好像轻重有一点不对。”

关良说：“你那右下边用重色的试试。”

我心里当时一楞，心想可能不协调吧？他看我有点犹豫，他就不说话了。

我回去以后，想想可能关良还是有道理的。就把色彩盆子里一种那种留下的带浊的、凝重的颜色，用力“啪”地在纸的右下画了厚厚一条重色（因为当时感觉新鲜的颜色份量不够）。后来还是拿过去给关良看，他惊喜地说：“好！对了！”

其实我当时还没有体会到他赞许的意思，这幅画后来反正放了好长时间。等到“八五思潮”以后，我后来不断拿出来看，经常拿出来看，终于有一天感觉：“这画还可以啊。”

所以后来到陆俨少先生那给他看，他一下就惊了，他的惊讶表情让我感觉到这幅画很现代，探索也是有意义的，包括对中国画的现代性也有一个认识的过程。

了庐 《泰山阴晴》

现在越来越感觉到这幅画很现代，因为我不想要表现整个泰山，当时只就抓住这个局部，表现“唯吾独尊”就可以了。这张作品放在整个山水阴晴系列里，可以说分量最重，后来能获得关良与陆俨少二先生夸赞，或许与这方面是不无道理的。

（注：本文据作者口述整理）