被低估的中国艺术珍品：汉唐之间的石刻线画

时至今日，在中国美术界仍然存在着西洋画法与中国画法的区分。中国画与西洋画的根本区别在哪里呢？除去强调神似、意境、气韵等理论上的不同之外，从绘画技法上来说，恐怕最主要的就是以线描为主。即画师们使用丰富多样的毛笔线条来表现各种事物形象。因此，古人不仅在绢帛纸张上留下了大量历代绘画作品，还发展到在石刻中也出现了用线条表现的艺术品，汉唐之间的石刻线画可以说是它们的突出代表。

从现存的中国早期绘画作品中可以看出，中国古代绘画都是以毛笔绘制的线条作为主要表现方式，勾勒所要描绘对象的外部轮廓完成造型，并且逐渐发展成以强调笔墨韵味为主的独特绘画艺术。也就是说，中国古代绘画技法的重点就在于线条的运用。我们可以看到，在战国秦汉时期的绘画作品中，毛笔线条的运用已经十分熟练了。起笔、收笔时笔锋的挥洒，线条的粗细与深浅虚实等都有所运用，极大地丰富了绘画的表现力。

现存较早的绘画作品有在湖南长沙出土的战国帛画御龙图、妇女凤鸟图等（参见《中国美术全集》，文物出版社、人民美术出版社等，1988年）。在那些图画上面，人物形体与动态的描写全部是通过运用毛笔线条的走势来表现的。御龙图上，绘者使用飘逸的墨线绘出人物衣带的舞动，造成乘风疾驰的艺术感觉。妇女凤鸟图上，又是以准确凝重的线条表现出妇女端庄的祈祷姿态。

汉代开始，在墓室中绘制壁画的风气流行开来。如近五十年间发现的河南洛阳西汉卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画（北京历史博物馆等：《河北望都汉墓壁画》，中国古典艺术出版社，1955年）、内蒙古和林格尔汉墓壁画（内蒙古自治区博物馆文物工作队《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，1978年）、河南偃师杏园汉墓壁画（中国社会科学院考古研究所：《杏园东汉墓壁画》，辽宁美术出版社，1995年）等，在它们的绘制中都充分反映出时人毛笔线条的熟练表现技法。将这种技法予以充分发挥的作品还有十六国墓葬壁画等（甘肃省文物工作队等：《嘉峪关壁画墓发掘报告》，文物出版社，1985年）。这些在甘肃酒泉、嘉峪关一带发现的壁画，造型准确简练，线条精炼，往往寥寥几笔就勾画出一个人物或动物形象。这种画法特别在抓住所描绘对象的关键特征上下功夫，追求神似，不注重具体细节的完全复制，可以说是中国绘画艺术中特有的造型方法。南北朝时期谢赫的《画论》中就着重强调了这种美术观点。而后六朝、隋唐直至明清的一千多年间，中国绘画都是以使用线条勾勒的绘画技法为主，特别是人物形象，几乎完全采用线描。即使是隋唐时期有所引入的“凸凹画法”，即加入明暗关系的涂色层次，也没有脱离线条勾勒的外部轮廓。我们从现在可以见到的历代传世作品与出土文物，如传为东晋名家顾恺之所绘的《女史箴图》《洛神赋图》，北魏司马金龙墓中出土的漆画屏风《列女图》，北齐徐显秀墓中壁画《墓主图》，传为唐代阎立本所作《历代帝王图》，唐章怀太子墓中壁画，五代顾闳中绘《韩熙载夜宴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》以及大量敦煌壁画等绘画上，都可以清楚地看到中国古代绘画大家们高度纯熟的线描技巧。

很明显，纯粹运用线条勾勒来表现形体，并通过线条的疏密、粗细变化形成构图，表达出丰富的艺术韵味，是中国古代绘画长期秉持的独特技法。

中国古代的绘画理论家很早就认识到中国绘画与中国书法之间的密切关系。中国画之所以始终采用以勾勒线条为主的绘画技法，就在于它与中国古代书法同出一门。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》中曾指出：“是时也（按，指仓颉造字之时），书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。”“是故知书画异名而同体也。”中国文字源于绘画，并且始终没有脱离象形表意的大范畴。它是以线条笔画来表现文字符号的。早期绘画便也多以线条来表达形象。加上中国书写的工具始终是以毛笔、墨汁为主，延续几千年不变。绘画的技法因此以线条为主，是十分自然的。

这种绘画技法被古代的工师们原封不动地移植到石刻工艺中。因此，在中国古代的艺术品中，便产生了一种独特的艺术门类——石刻线画。

所谓石刻线画，就是模仿绘画技法的艺术石刻，或者说是把一幅绘画用錾刻的方法复制到平面石板上面。由此看来，现存最早的石刻线画应该还是来自汉代画像石。东汉时期的画像石采用线刻的有：陕西北部榆林、绥德等地汉代画像石墓中发现的画像石，以及山东嘉祥、沂南等地，江苏铜山等地发现的汉代画像石等（参见《中国画像石全集》山东卷、陕西卷等，山东美术出版社、河南美术出版社，2000年）。著名的山东嘉祥武氏石室画像石即为其中的一个代表。这些画像石制作时显然是用毛笔绘制的图样作为底本，利用减地的凹刻技法将所描绘事物的外轮廓勾勒出来，然后在平面轮廓上再用阴刻细线表现五官、衣纹等细部。这些作品可以说是石刻线画的前身。人们在观赏时，看到的仍是通过轮廓线表现出来的事物形象。有些画像石在出土时发现上面还残存着当时绘制的色彩，如陕北榆林大保当发现的汉代画像石（陕西省考古研究所等：《神木大保当 汉代城址与墓葬考古报告》，科学出版社，2001年），更说明人们当时是把这种画像当作绘画一样进行艺术处理，造成与在绢帛纸张上绘制的图画完全相同的效果，反映出这些画像石与绘画同出一脉的密切关系。

当然，汉代画像石的制作技法十分丰富，对此李发林曾作过分析研究，在其《略谈汉画像石的雕刻技法及其分期》一文中将汉代画像石的刻法分为八种类型，即：阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、凹入平面雕、凹入雕、高浮雕、透雕、阳线雕等（李发林：《略谈汉画像石的雕刻技法及其分期》，《考古》1965年4期）。而杨伯达则对山东汉画像石的雕刻方法做了不同的分类，将之归纳为：阴线刻、凹像刻、阳线刻、平凸刻、隐起刻、起突刻和透突刻七大种技法（杨伯达：《试论山东画像石的刻法》，1987年4期）。实际上，这两种分类并没有十分明显的重大分歧，除杨文所指的凹像刻中包括了李文所指的凹入平面雕和凹入雕两类技法外，其他相对各类所包含的雕刻技法特征大致相似，只是定名不同而已。

阴线刻，应该是指在平面的石材上刻画凹下的线条，表现出图像，最接近于绘画。它的拓片就是一幅黑白翻转的绘画。阳线雕类似后世的印刷用雕版，空白处全部刻下去，只留下凸起的线条来表现图像，类似绘画。而平面浅浮雕与弧面浅浮雕都是在石面上略显凸起的表面图像，只是平面浅浮雕表现为平面的图像轮廓，没有立体层次，而弧面浅浮雕则略有立体层次。凹入平面雕与凹入雕都是在平面石材上向下刻掉画面中空白的地方，留出图像，也就是一般所说的阳刻，在留出的图像上要用线条刻出具体的细部，如五官、衣纹、毛发等。凹入平面雕图像为平面轮廓，凹入雕则为具有立体感的浮雕图像。现在一般均称之为减地浅浮雕。高浮雕则是近乎表现出完全正、侧面的立体雕刻。透雕是将石材雕透，留下立体图像的刻法。其实最早滕固在《南阳汉画像石刻之历史及风格的考察》一文中做过更为概括的说明，认为汉画像石的艺术表现手法大致为两种，其一是拟浮雕的，其二是拟绘画的（滕固：《南阳汉画像石刻之历史及风格的考察》，《张菊生先生七十生日纪念论文集》）。上述各种技法作品中，阴线雕、阳线雕、凹入平面雕和凹入雕都应该属于石刻线画。平面浅浮雕往往需要结合阴线雕来表现细部，所以也会被纳入石刻线画的范畴。而其他的弧面浅浮雕、高浮雕、透雕等则应该属于雕塑作品，与石刻线画无涉。

在汉代兴起的画像石雕刻方法虽然由于东汉末年的战乱以及魏晋南北朝时期的社会变乱而趋于式微，但并没有泯灭断绝，一直是中国石匠们传承的独特技艺。到了南北朝期间，由于来自西方的佛教崇拜迅速流行开来，在众多帝王的引领下，开凿石窟，雕刻石佛像的风气遍及大江南北，给艺术石雕开辟了更为广阔的应用天地。从而在大量佛教造像上又展现出汉代以来的传统画像石线刻技艺。不仅如此，它还随着这一时期绘画技艺的发展与变化，有了新的艺术韵味，更加强调线条刻画的作用，产生了大量精美的石刻线画艺术品。主要反映在佛教单座造像、造像碑、丧葬用的石棺、石屏风、石门等石刻制品上。

石刻线画的技法在南北朝时期得到完善与发展，完全源于当时绘画艺术的进步。我们可以概括地看一下南北朝时期绘画艺术的发展脉络以及南朝艺术对北方社会的影响。魏晋南北朝时期，中国的绘画艺术在汉代传统绘画基础上，吸收了一定的外来艺术表现手法，在造型、布局与表现技法上都有了很大的提高。例如对人物形象与体态的具体描写，对树木花草等背景的处理，对宏大场面的设计安排等，都比汉代绘画大有进步。其中很多进步应该是得益于佛教文化输入所带来的西域佛教雕塑与绘画等艺术技法。我们试将汉代壁画墓中的彩色壁画与敦煌壁画中的北朝佛教经变画对比一下，就可以明确地看出这种影响所在。

而中国传统的绘画与石刻线画技法，也自然地被运用到中原的佛教石刻中。通过对比现存的汉代墓葬壁画、魏晋南北朝墓葬壁画、敦煌石窟北朝壁画等绘画作品，可以清楚地看到，在南北朝时期，尤其是在南方，绘画的造型更逼真，人体比例更合乎实际，细节描绘更具体，神态更生动。很多作品真正做到了神形兼备。这在古代画论对当时画家的介绍中也可以看出来。

按照《历代名画记》等古代画论的记载，东晋与南朝时期，南方名画家众多，他们的绘画艺术引领着时尚，也是当时民间画工与石刻工匠依托的范本。例如《历代名画记》中记录了大量当时的著名画家，像卫协、顾恺之、张墨、史道硕、戴逵、陆探微、谢赫、曹仲达、毛惠远、张僧繇等等。他们的绘画技法可能吸收了来自域外的佛教艺术乃至古希腊艺术中的一些造型表现方法，使其画作更为写实逼真。目前发现的南朝墓中壁画主要是模印砖壁画，像南京西善桥宫山墓等南朝大墓中“竹林七贤与荣启期”模印砖画。它们虽然是模印，却应该是以毛笔绘画为底本，表现出了笔墨线条的浓厚韵味。这些绘画人物身穿宽松的长衫，神情飘逸，或头束发髻，或披发袒胸，画线粗细均匀，表现出周密流畅的衣纹，恰与文献中记述的顾恺之和陆探微所代表的紧劲联绵的密体画风一致。这种画法，更多地出现在当时的佛教石刻上。后人曾经用“秀骨清像”来形容这类画法所表现出的南北朝道释画作风格。

在南北朝时期，北方曾长期陷入战乱与分裂之中，经济文化受到极大的破坏。中原文化传统转由迁至江南的东晋政权传承下来，比起北方的少数民族统治者，南朝的文化明显要先进许多。因此，在北方基本统一，南北文化交流恢复后，南方保有的传统汉文化艺术马上回流并影响着北方社会。同时，通过海路从东南亚传入的佛教文化艺术也往往先被南朝文化吸收，然后再影响到北朝。这一趋势在这一时期的出土文物中有着充分的体现。例如大同北魏司马金龙墓出土的漆木屏风上面所画的列女图人物无论是形象、服饰还是风格均与传为顾恺之《女史箴图》和《列女仁智图》的摹本十分相近。说明东晋南朝绘画艺术对北朝的影响（山西省大同市博物馆等：《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年3期）。

因此，在北朝时期的大量佛教造像与墓葬石刻中已出现了制作技艺比较精湛、造型精美的石刻线画作品，可能其原始粉本就来源于南方的诸多绘画高手。例如原在河南武涉林村的北魏广业寺造像碑，在磨砺平整的石面上，用细密整齐的阴刻线条刻画出佛像、弟子像、天王像以及各种纹饰等，场面宏大，形象逼真，堪称北朝佛教线画的精品[颜娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（台湾）“中央研究院”历史语言研究所，2008年]。类似石刻线画还有河南博物院藏北魏正光五年刘根造像、现藏美国纽约大都会博物馆的北魏永熙三年法义兄弟等二百人造像记、原在河北元氏县的东魏元象二年凝禅寺三级浮屠碑等[ 颜娟英：《北朝佛教石刻拓片百品》，（台湾）“中央研究院”历史语言研究所，2008年]，其绘画技法多采用匀称划一的阴刻细线条，圆浑完整地绘制整体图像，并精密地描绘出各个细节，在画面上基本看不出起笔、收笔以及抑扬顿挫等运笔变化。这可能就是后世画家称之为“密体”的南北朝画风。它与上述战国秦汉绘画乃至魏晋时期嘉峪关墓葬壁画显示出明显不同的绘画风格。

东晋以来形成的“密体”画风，改变了汉代绘画的传统风格，曾在南北朝时期流行近三百年。而在北朝后期，这种画风开始有所转变。现代研究者们多认为，在梁代，南朝画风已发展到以张僧繇为代表的新阶段。这以后的新画法被称为“疏体”。在考古发现中的实例也来自南朝墓葬中的模印砖壁画。较晚的这类模印砖壁画画风变得简约疏朗，如杨泓先生指出：（南朝大墓出土的七贤砖画中）“西善桥墓砖画的线条劲密，衣纹繁细；金家村墓的虽大体相近似，但线条已趋减化；吴家村墓的则变化较明显，线条简练，衣纹疏朗”（杨泓：《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社，1997年）。有学者认为：对比北方各地北朝晚期壁画墓中的绘画风格，也可以看到这种变化，如山东北齐崔芬墓中的屏风画类似南朝“竹林七贤与荣启期”砖画与顾恺之和陆探微所代表的紧劲联绵的密体画风。而山西太原北齐娄睿墓壁画中的人物头部多为长椭圆形，长鼻小嘴，蚕眉小眼。线条粗细均匀，注重轮廓线的勾勒，衣褶较少，线条清淡简洁而细秀，与徐显秀墓壁画均属于疏体画。

实际上，仅从壁画上对比，这种变化可能还不是非常明显。与“密体”相对比，所谓“疏体”可能是一种回归中国传统绘画中注重神似的绘画倾向，就像我们在上面提到的嘉峪关墓葬壁画一样，笔画简略而传神，注意运用毛笔特有的线条变化，强调笔势，而不过分加入复杂的场景与细节描绘等。这种变化可能就像褒衣博带的汉族服装取代了北方胡服一样，与汉族传统文化的再次兴起有所关联。

上海博物馆现在展出有一件北魏永安二年张昙祐法仪（义）兄弟等造像。它上面的石刻线画与上述北魏广业寺造像碑等石刻线画相比，就更加贴近笔墨绘画的效果。在造像座和造像背阴刻画的线刻人物像，整齐排列的供养人均身着宽大的交领长袍服，衣袖宽肥，腰间束带，是典型的“褒衣博带”式传统汉装。这些供养人图像表现出十分娴熟的线描画技巧，往往用寥寥几笔就勾画出十分生动精确的人物形象，与精细的佛像雕刻相映，令人倍感神妙。例如造像座上发愿文两旁的两个供养人，均跽坐在坐毯上，一个双手相握，微微俯首，面前摆放着香炉，好像在诵经。另一个上身挺直，双手合握一枝莲花，却似在礼拜。这些人物脸部采用三分之二侧面的构图，是中国古代绘画中在东汉以后出现的比较具有特色的人像构图角度。他们的面容刻画得庄严肃穆，五官比例适当，用简略线条表现出的眉目颇为传神。身形修长，造型准确，线条运笔流畅，具有相当高的艺术水平。在刻画中注意表现了毛笔绘画运行中的起笔、收笔、转折、顿挫等笔势。也就是不再使用全部粗细一致的线条，而是刻画出随着毛笔笔势有所变化、粗细不同的线条，强调了中国传统绘画的用笔特色。画面的简洁、用笔准确而简约等特点，可能就是南北朝画风中“疏体”的直接体现。这种变化应该是标志着石工雕刻技艺的进步，也反映出绘画流行风格的转变。

北朝时期的石刻技艺已经十分纯熟，但是在汉代就形成的一种概念可能还没有改变，即将平面减地的线刻石画与在纸张、绢帛上面绘制的图画视为一体对待，认为它们都是用线条表现的图像。根据陕西大保当等地汉代画像石的出土情况来看，画像石一类的石刻线画上面是要涂颜色的，其效果与用笔墨绘制的墓中壁画一样。所以，这种习惯技法在北朝时期也会继续沿用。从而造成了大量的石刻线画作品。

在墓葬石刻方面，20世纪以来出土了相当数量的石刻线画作品。如洛阳出土的北魏宁懋石室线刻画，就与这些佛教造像线画的刻画风格一脉相通。说明这种绘画风格在北朝政治文化中心地区是非常流行的。类似的石刻线画文物还有美国纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土北魏孝子棺画像、美国明尼波利斯美术馆所藏北魏元谧石棺、日本奈良天理馆所藏北魏石棺床以及近代以来在河南等地出土的多件北朝石棺、石棺床等（ 以上并参见黄明兰：《洛阳北魏世俗石刻线画集》，人民美术出版社，1987年）。我们可以看一下著名的美国纳尔逊—阿特金斯美术馆所藏河南洛阳出土北魏孝子石棺画像，这上面精细地雕刻出大量人物、草木、房舍及山水纹饰，表现出帝舜、郭巨、原谷、蔡顺、董永等众多古代孝子故事，隐含着颂扬墓主德行，为之祈福避祸的意义。技法上主要采用减地与线刻，达到绘画一样的效果。其构图充盈匀称，造型优美，细部线描精微准确，是极富价值的精美艺术作品。又如1977年洛阳北郊上窑浐河东砖瓦厂出土的一具石棺，刻画了墓主骑龙骑虎，在仙人、乐伎、怪兽的呼拥下升仙的场景。我们可以看到它完全是通过纤细匀称的线条描绘表现出人物的优雅气质，龙虎的灵动矫健，以及整个升仙场面的隆重欢庆气氛。整个图像动感十足，似乎画面上的人物、神兽正在凌空飞舞，将线条刻画的艺术表现力充分发挥出来。类似图像装饰的石棺现在已经有多件出土，可见它是当时流行的造型艺术模式。

引起人们注意的，还有北朝时期的墓中石屏风图像，它们也大多采用减地浅浮雕加线刻的工艺手法，表现出多种内容的生动图像。如墓主生活场面、孝子故事、竹林七贤以及具有异域风格的粟特人生活、宗教活动图像。这些石刻大多只进行了很浅的减地工艺，其他的造型完全是采用平面线刻来表现，仍然应该纳入石刻线画的范围。特别是现在见到的这些北朝石屏风画上表现出来的刻画技艺与山东南部出土的一些汉代画像石极为相似。例如在河南安阳固岸出土的东魏武定六年（548）谢氏冯僧晖墓中石屏风与日本久保惣纪念美术馆收藏的北朝石屏风等材料，它们上面图像表现出的减地加线刻手法与在山东临沂吴白庄汉墓画像石孝子图上使用的技法如出一辙。类似技法还可以在山东沂南汉墓画像石等处见到。正说明这种中国古代石刻线画的传统雕刻技法曾经在民间长期延续与流传。

现在所见的北朝石屏风中，以汉族传统文化内容为主的孝子图和墓主人日常生活出行图像占较大比例。这一类的材料包括沁阳县西向出土石屏风，洛阳古代艺术馆藏洛阳出土石屏风，日本久保惣纪念美术馆收藏的石屏风，日本奈良天理大学附属的天理参考馆收藏的两件石屏风石板，美国芝加哥美术馆收藏的一套石床与石屏风与美国弗朗西斯科美术馆藏的两件石屏风石板，西安出土的北周天和六年（571）康业墓石屏风等，与其反映的汉族文化背景相应，它们都是采用了中国传统的石刻线画形式。

此外还有一些以表现火祆教宗教崇拜内容与粟特等西域民族生活场景为主的图像。其墓主大多可以确认为粟特族人等西方来华人士。这一类的材料包括1922年在安阳出土的一具北齐石床，日本Miho博物馆收藏的一批石屏风构件与一对门阙，在西安大明宫乡炕底寨发现的北周时期粟特人安伽墓中出土的一套石床与石屏风等。此外，在山东青州傅家的一座北齐武平四年墓葬中曾经出土一批石葬具，其中大批石构件被用于水库大坝建筑，当地博物馆仅收集到一批雕刻有图像的石板，其形制与构图来看，应该是石屏风的残存。这些图像也属于具有粟特等西域民族文化特色的生活场景(山东省益都县博物馆夏名采：《益都北齐石室墓线刻画像》，《文物》1985年第10期；夏名采：《青州傅家北齐画像石补遗》，《文物》2001年第5期）。这些石刻中多采用圆雕与浅浮雕的技法。石刻线画的内容相对较少，就不在这里过多论及。

从北朝中晚期开始，中原的高等级墓葬中逐渐出现有多种石质建筑构件与石质葬具，例如石门、石床、石屏风、石棺椁等。在这些石制品上，大多刻画有丰富多样的纹饰图像等，并形成了一定的礼仪制度。隋代虽然短暂，但也保留与延续了这种丧葬礼仪。而进入唐代以后，有些石质葬具就被淘汰了，如石床、石屏风。而有些石质构件与葬具仍然得以保留，在唐代考古发掘中多有发现。这主要是石门、石棺椁的存在。石刻线画的技艺，在这些石件上得到延承，并反映着唐代绘画风格的时代特征。现在发现的唐代石棺椁，多为皇室成员与个别高级官员所使用。如唐懿德太子墓、永泰公主墓、章怀太子墓、薛儆墓等墓中出土石棺椁，都是在制作成殿堂外形的石棺椁上面线刻出各种纹饰和人物图像，包括侍女、宦官、仆从等栩栩如生的线刻人物画(陕西省博物馆等：《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期；陕西省文物管理委员会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年1期；陕西省博物馆等：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期；山西省考古研究所：《唐代薛儆墓发掘报告》，科学出版社，2000年)。这些刻画与同时期的墓中壁画绘制风格完全一致，同样表现出精妙的线条运用技法。在石墓门上雕刻的天王力士、神兽等具有宗教意味的纹饰，也是线刻的佳作，它们与唐代的佛教石刻艺术品同出一源。类似石刻线画作品，我们还可以在龙门石窟中的供养人、高僧画像等等唐代石窟艺术品中见到。

唐代佛教石刻线画中的佛像作品也很多，延续着北朝的制作风格并有所创新，如西安大雁塔门楣上的佛像线刻，道因法师碑座上的供养人、武士等人物画像，房山石经碑上的各种碑额佛像画，都是以精细匀称的流利线条刻画出逼真的人物形象，可能就是源于唐代名画家阎立本、杨契丹、曹不兴、吴道子等人的范本。说明唐代张彦远在《历代名画记》《记两京外州寺观画壁》一节中所记载的唐代佛画盛况与各种绘画风格确实存在。今日看来，这些石刻线画都堪称为十分精美的艺术珍宝。如具有代表性的唐长安七宝台造像，台湾学者颜娟英曾有过专门的论述研究。

汉唐之间的石刻线画数量可观，是极其珍贵的一批考古研究与美术史研究资料。它们不仅清晰地表现出古代中国石刻技艺的传承沿袭情况，留存了具有典型中国文化特色的古代艺术珍品，而且展现出古代绘画艺术的发展演变过程，使我们看到古代画家的多种绘画风格及外来艺术的影响。它们的价值，当不在传世唐宋绘画绢本之下，但是却长期没有得到应有的珍视与研究。这是需要今人大力弥补的。

（作者为中国社科院考古研究所研究员。本文载2016年6月17日《文汇学人》，原标题为《汉唐之间的石刻线画》，现标题为编者所拟。）