“安东尼奥尼终其一生拍摄的都是同一部电影”

意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼的9部电影从上周末起在上海电影博物馆放映，片目包括安东尼奥尼首部剧情长片《某种爱的记录》，著名的《蚀》、《夜》、《奇遇》这“现代爱情三部曲”，为他带来国际赞誉的《红色沙漠》，作为其环球创作起点的《放大》等。策展人说第一次发现电影博物馆5号棚的椅子不够用了。

这是安东尼奥尼作品在上海的最全放映，也是继2004年北京电影学院的学术放映之后，第二次在中国内地举办的安东尼奥尼大型回顾展。配合影展，电影博物馆方面还邀请意大利电影学者、导演马里奥·嘉纳莱（Mario Canale）以及中国艺术家摄影师陈传兴为影迷两场讲座。

曾师承法国电影理论大师克里斯蒂安·麦茨的陈传兴，长期耕耘哲学、精神分析与影像论述等领域，近年来他集中研究安东尼奥尼的作品，5月26日在上海电影博物馆进行了一场主题为“安东尼奥尼：傀儡与杂技”的讲座，用他自己的话说，是关于安氏的“第四篇论文”。

诚如本次“生而为影”的策展人石飞卿所说，“时至今日，安东尼奥尼的影片依旧被绝大多数人贴上了沉闷、淡漠的标签，然而，比起上世纪的观众，我们却已经获得了历史的深度所给予的恰到好处的距离感。可以说，现在正是重读安东尼奥尼的最佳时期。”

影展期间，陈传兴接受澎湃新闻记者专访，从一个影像艺术家的角度读解这位电影大师的观看方式。

观看这类电影更需要接近电影本质的眼光

约翰·伯格的《观看之道》中提出，观看先于语言，这是观看确立了我们在周围世界的地位，我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中的这一事实。然而这种先于语言，又未曾被语言完全解释清楚的观看，并非一种对刺激所作出的机械反应。

对于安东尼奥尼的电影似乎尤其如此，不断切换的碎片式的场景，人物时常显得动机不明的表情，被用一种精心考究的影像呈现出来的时候，似乎总能激发人无限的解读冲动，又似乎在一种凝视之下只能会心感受，而言语终将显得苍白。

身为摄影师的陈传兴，也常会惊叹于安氏对于影像的直觉。“他的取景、框架、景深和人物的关系，对空间的运用，人物入画出画的方式，镜头的流动性，都是极其考究的。”

同时，安氏电影中的留白也是陈传兴感兴趣的部分，“有许多中国水墨画的意境，常常有很多画面中雾气很重，大量的留白，其实和他电影中空虚的主题相对应。”

陈传兴看过安氏相关一些拍摄手记，“他常常会在拍摄现场，把所有人都清空，只留自己一个人，在现场思考怎样分配他的镜头，在空无一人的场景中酝酿，在现场思考影像的本质。这种直觉很多导演都会有，但他太精准了。”

在陈传兴看来，安东尼奥尼选择非叙事的表演作为城市的记录句点，他的观点和位置，很显然地已远远超过所谓的日常生活记录。他对于木偶魁儡的兴趣，已在《扎布里斯基角》中的广告片段出现；而《放大》的默剧演员打网球的场景也让我们看到非自然主义，心理诠释的另类表演形式。

“他的演员拍他的电影都要抓狂了，因为完全不是正常有迹可循的那种表演路数，好几个演员在拍的过程中都恨不得要跟他翻脸。”对于安东尼奥尼来说，演员和物品、建筑甚至空间本身，都是平等的扮演着电影中的“角色”。

在谈到观看安氏电影的“法门”时，陈传兴提到，这需要观看者拥有某种自觉，跳脱被商业片裹挟的思维，用一种更接近电影本质的方式去观看。而这对于今天的观众和创作者来说都显得很难得。“过去年代，对于电影的创作，还是有一种尊重，即便是好莱坞，对于电影和市场之间的矛盾，也在极力找一些平衡，去调协、去对话。直到（上世纪）80年代后，商业电影进入大工业时代，越来越多的资本介入把原先的对话机制打破。”

这也是为什么今天安东尼奥尼阐述的主题即便紧贴现代人的思想和心理状态，但对于大众来说依然并不容易抵达。“电影的分众到了前所未有细致的程度，在安东尼奥尼的时代，市场并不提供分众的机制。看艺术电影的观众和看商业电影观众可能像是两个不同的星球，已经很难要求另一部分人来看这样的电影。”

安东尼奥尼一生都在拍同一部电影

安东尼奥尼的创作期正值意大利新现实主义创作活跃的黄金时期，大量意大利电影人走上街头，将镜头对准凡俗的现实生活。而安东尼奥尼另辟蹊径地在其中挖掘出一种“存在式的质疑”，“电影是时代的产物，新现实主义的那一批电影是只有那个时间才能诞生的。而安东尼奥尼一样在思考，他一样要拍那个时代的问题，可是那是其他人没有拍出来的问题，所有有些人称他的电影是‘内心的现实主义’，虽然这个说法他自己并不认同。”

对于安东尼奥尼的创作，陈传兴认为，他终其一生其实拍摄的都是同一部电影。“关于男女情感间的不稳定，且无法沟通，像个沙漏，你觉得它要漏光了，倒过来又满上。他电影的肌理层次丰富，虽然摆脱掉戏剧性情节的束缚，但男女间情感的碰撞更刺激、更强烈，每个人都很率性，但单纯中又不断体现出复杂性。”

对于安东尼奥尼的观看，持续在陈传兴不同的人生阶段中，对他来说获得的感受也截然不同。年轻的时候在课堂上看，学习的是大师技法的处理；在更多人生经历之后看到影片所传达的对世界和人的思考；作为学术研究者又看到了个人创作与时代和环境的关系。

在陈传兴的研究谱系中，安东尼奥尼微妙地潜行回溯于梅耶荷德（俄国戏剧理论家）、爱森斯坦（《战舰波将金号》）、克雷格（现代剧场艺术理论的先驱Edward Gordon Craig）之间，从后法国大革命到俄国大革命，最后停留在了德国浪漫主义克莱斯特的魁儡剧论述，并借用魁儡交响乐团和杂技表演，将时空的谱系重新连结。

“安东尼奥尼需要在一个大的谱系里面去看，像这样一个伟大的导演，不能用一般的分析镜头、文本或者主题思想这些表面的元素去读解，这个可能普通的电影专业的学生就可以去做，可是你看不出他真正创作中深层的精神层面、他的灵魂，他有多层的肌理，需要一层层去剖开，可是这种解剖不是刻意的，而是像现象学一样，当你做好足够多的准备对他的时候，它像花朵一样，季节到了自然开展。”

陈传兴认为，像安东尼奥尼这样，一生讲述一个主题的导演，如今已经很少见，但过去的时代的确有不少艺术家用这样的方式践行自己的思考，例如男女关系之于安氏，家庭之于小津安二郎。“导演有各式各样的，有些是诱惑者，有些事挑衅者，有些是讨好者，安东尼奥尼是思考者，用光影像思考他的哲学命题。”